wtorek, 27 listopada 2012

Nowoczesność schizofreniczna. Część druga


Druga część mojej wypowiedzi programowej opublikowanej w najnowszym "Toposie".




Nowoczesność schizofreniczna. 
Notatki do nienapisanego eseju (2) 

Trzy fazy schizofrenii: owładnięcie, adaptacja, degradacja. Owładnięcie. Jak pisze Kępiński, „chory zostaje owładnięty przez nowy sposób widzenia samego siebie i tego, co go otacza”. W fazie tej „mimo momentów ekstatycznego nieraz szczęścia […] dominuje groza”.  
Nowoczesny schizofrenik zostaje owładnięty w sposób niejako automatyczny. Niemal cała rzeczywistość pracuje na jego schizis. Gdziekolwiek by się nie obrócił, wszystko potwierdza bezalternatywność perspektywy schizofrenicznej. „Wszyscy jesteśmy rozszczepieni” — słyszy zewsząd. Przyjmuje tę perspektywę, by roztopić się w świecie, by doświadczyć identyfikacji z otoczeniem. Wtedy nie znajduje się już na zewnątrz, może odetchnąć pełną piersią. 
Adaptacja. „W okresie adaptacji burza ucisza się. Chory przyzwyczaja się do nowej roli. Nie przerażają go już jego własne dziwne myśli, uczucia, twory wyobraźni. Urojenia i omamy nie zaskakują go swą niezwykłością. »Inne oblicze świata« staje się czymś zwykłym i codziennym. Wskutek tego traci ono swą atrakcyjność, przestaje być jedynym i prawdziwym, a staje się tylko prawdziwsze niż rzeczywiste.” (Kępiński)
Dawne powraca. Sposób postrzegania świata jako całości uporządkowanej i rozumnej, jako struktury hierarchicznej i celowej zostaje częściowo przywrócony. W tej fazie świadomości nowoczesny schizofrenik ma oblicze janusowe, spogląda jednocześnie w przód i w tył. Dwie wizje rzeczywistości nakładają się na siebie, ale nowa, będąca rezultatem rozszczepienia, zdobywa pozycję dominującą. Rozszczepiony coś tam widzi, coś tam słyszy, coś tam wie, ale to, co postrzega jako bardziej realne, przesłania mu to, co niegdyś byłby skłonny uznać za prawdę. „Zresztą, co to jest prawda” — pyta. I znika, rozprasza się, poddaje wszechogarniającemu ruchowi obrazów i słów.
Degradacja. Wygasanie i rozpad. Kępiński: „sylwetka psychiczna chorego zaciera się; składa się ona z nie powiązanych fragmentów. Indywidualność, która mimo rozbicia (schizis) osobowości, jest zarysowana dość wyraźnie w pierwszej, a nawet w drugiej fazie, w trzeciej zatraca się; jeden chory przypomina drugiego, trudno ich od siebie odróżnić, o każdym można powiedzieć to samo: »otępiały«, »bez życia«, »zdziwaczały«”.
Nowoczesność schizofreniczna degraduje. Wygaszeni, rozczłonkowani, rozbici mówimy do siebie, ale słowa nie mają znaczenia, nie układają się w logiczne struktury. Świat rozpada nam się w rękach, rzeczywistość przesypuje się między palcami. Powiada Kępiński: „z pożaru zostaje pogorzelisko”.


*

Widzenie schizofreniczne jako próba stworzenia nowej struktury rzeczywistości na szczątkach starej.
Z książki Świat urojony Evy Syřišťovej: „schizofrenia jawi się jako spontaniczna, nieuświadomiona reorganizacja rzeczywistego świata człowieka, który legł w gruzach. Świat urojony jest rekompensatą za raniącą lub utraconą rzeczywistość […]”.

*

Utracona rzeczywistość.

*

Nowoczesny schizofrenik cierpi niekiedy na podwójną orientację. Psychiatria nazywa tak charakterystyczną dla drugiej, adaptacyjnej fazy choroby, skłonność do łączenia dwóch perspektyw — sprzed i po skoku schizofrenicznym. „Patologia podwójnej orientacji — wyjaśnia Kępiński — polega na tym, że w miejsce »lub« podstawione jest »i«.” Chory, w którym rozgrywa się walka między dwiema rzeczywistościami, ma trudności z ustaleniem, która z nich jest bardziej realna. Niepewność rodzi niepokój. Ulgę przynosi albo konsekwentne opowiedzenie się po stronie jednej z nich albo przyjęcie, że obie są jednakowo realne.
Jedynie znajdując się w stadium adaptacyjnym, jedynie w fazie podwójnej orientacji rozszczepiony może podjąć próbę powrotu do stanu sprzed choroby. Nie da się jednak cofnąć rozwoju cywilizacyjnego, technologicznego, naukowego, nie da się unieważnić kultury stworzonej według nowego paradygmatu, którego narodziny z przerażeniem obserwowali Blake i Norwid („Na śliskim bruku w Londynie, w mgle podksiężycowej, białej…”).
Czy nowoczesny schizofrenik może liczyć na uzdrowienie?
Gdzie jest to, co realne?

*

Poezja świadomości, zdawanie świadectwa ze stanu rozbicia, w jakim się znajdujemy. Jednostkowa prawda, w której odbija się prawda o epoce, o narcystycznej cywilizacji konsumentów. Tylko taka poezja ma sens. Wszystko, co w literaturze służy innym celom, to strata czasu.
Potrzeba wynalezienia nowego języka, który byłby zdolny ukazać rozszczepienie serca, umysłu, woli.
Zazdrość wobec tych, którzy są zakorzenieni i usiłują temu poczuciu nadać formę poetycką, niekiedy z powodzeniem. Czy wybierają drogę łatwiejszą? Nie wiem. Dla mnie ta droga nie jest dostępna — stąd konieczność wykuwania nowej formy, która byłaby zdolna połączyć nowe ze starym. Nowoczesność schizofreniczna domagająca się wyrazu, spoglądająca jednocześnie w dwie przeciwne strony, wstawiająca „i” w miejsce „lub”.

*

Z dzienniczka Anneliese Michel, najsłynniejszej opętanej XX wieku: „Kiedy mówię, moje serce nie mówi wraz ze mną”. Odnieś to zdanie do siebie.

*

Sytuacja współczesnych poetów: kiedy mówią, ich serca nie mówią wraz z nimi. Większość z nich tego nie zauważa, nic ich to nie obchodzi.
Poetę mówi język. Poeta współczesny zbyt łatwo wikła się w język, przez co pozostaje na powierzchni. Głębie go nużą. Ziewa. Jego wiersze są jak blask słoneczny na wodach ciemnego nurtu — błyszczą, niepomne ciemności pod powierzchnią.
Autyzm poezji.

*

Droga wyjścia z impasu.
Nowa formuła języka poetyckiego, który zdolny byłby do udźwignięcia prawdy o psychotycznym skrzywieniu człowieka współczesnego: klasycyzm postmodernistyczny. Gest sięgnięcia do źródeł kultury europejskiej, do dzieł stanowiących świadectwo wiary w świat uporządkowany i sensowny albo tropiących i wskazujących ostatnie ślady niegdyś dostępnej całości, i wypróbowania ich w ogniu nowego języka, który przestał nazywać świat, utracił zdolność wskazywania tego, co rzeczywiste. Nałożenie siatki chaosu na kosmos tradycji. Próba odwzorowania w materiale językowym i obrazowym alogicznej struktury myślenia schizofrenicznego, wyzyskującego fragmenty dawnych konstrukcji, pochodzących sprzed kryzysu psychotycznego.

*

Syřišťova o schizofrenii w ujęciu analizy egzystencjalnej: „jest odbiciem sytuacji życiowej, w której zawiodły wszystkie punkty oparcia […]. Człowiek musi dokonać wyboru w sytuacji, kiedy nie jest w stanie tego zrobić, ani też nikt inny nie może tego zrobić za niego. Jest sam ze swoim przerażeniem i lękiem, zostaje postawiony w sytuacji, która przerasta go i odczłowiecza, albowiem wolny, świadomy wybór jest tu niemożliwy. […] Schizofrenia jawi się w tej koncepcji jako następstwo kryzysu wolności w nierozwiązywalnej sytuacji, a jednocześnie jako próba jego zrozumienia i przełamania. Jest ona jednym ze sposobów odpowiedzi na skrajne zagrożenie psychiczne, gdy człowiek nagle pozbawiony sensu istnienia, przyszłości, nadziei, znalazł się w skrajnej sytuacji życiowej lub nawet został zmuszony do ucieczki od życia”.
Poezja chcąca mówić możliwie prawdziwie o naszym tu i teraz powinna unaoczniać, ujmować w struktury języka ów „kryzys wolności w nierozwiązywalnej sytuacji” i stawać się zarazem „próbą zrozumienia i przełamania” nieodwracalnego — jak można by sądzić — procesu rozszczepiania świadomości.
Naczelne zadanie poezji jest doskonale zbieżne z funkcją psychoterapii egzystencjalnej. Polega ono na „»tropieniu sensu«, poszukiwaniu znaczenia” w plątaninie schizofrenicznych reakcji świadomości na świat i ludzi. Nie trzeba chyba dodawać, że to dążenie do odkrycia znaczenia w pozornie przypadkowej konstrukcji musi się dokonywać na planie języka i obrazu.

*

Przedmiotem odwzorowania poetyckiego winna być osobowość, która poddana została procesom dezintegracji oraz depersonalizacji i utraciła „pierwotne poczucie bezpieczeństwa ontologicznego” (termin Lainga).

*

Schizofrenia to głęboki — niekiedy nieodwracalny — kryzys osobowości. W tekście poetyckim pokazać zaprzepaszczoną, rozbitą i rozczłonkowaną podmiotowość, w sposób nieskoordynowany i chaotyczny poszukującą dróg reintegracji.

 

poniedziałek, 26 listopada 2012

Nowoczesność schizofreniczna. Część pierwsza



Pierwsza część mojej wypowiedzi programowej opublikowanej w najnowszym "Toposie".




Nowoczesność schizofreniczna. 
Notatki do nienapisanego eseju (1)

Książka Karla Jaspersa przeleżała na półce kilka lat. Kupiłem ją w czasie, na który przypadło apogeum mojej fascynacji postacią Augusta Strindberga, bezpośrednio po lekturze Inferno, uznanego przez Jana Balbierza za powieść autobiograficzną (sądzę, że lepiej byłoby tu mówić o pewnym specyficznym rodzaju literatury sylwicznej, łączącej cechy pamiętnika, dziennika intymnego, być może także powieści). W latach 2005-2006 wszystkie refleksje na temat szwedzkiego pisarza zamknąłem w poemacie Biedny pan Strix, który trafił do tomiku Albo-Albo. Przygoda ze Strinbergiem wydawała się zamknięta. Po książkę Jaspersa sięgnąłem w następstwie lektury grupy tekstów poświęconych fenomenowi współczesnych opętań, przede wszystkim pod wpływem antropologicznej interpretacji słynnego przypadku Anneliese Michel, dokonanej przez amerykańską badaczkę Felicitas D. Goodman. Pomyślałem sobie, że dobrze będzie przyjrzeć się zagadnieniu wykraczających poza zwyczajność wglądów w „transcendencję” z perspektywy psychiatryczno-filozoficznej. Zdawało mi się, że nazwisko autora stanowi wystarczającą rękojmię spojrzenia dalekiego od scjentystycznej jednoznaczności, poszukującego odpowiedzi istotnych, uwzględniającego szeroko pojętą problematykę egzystencjalną, bez popadania w prostacki współczesny racjonalizm, spychający najistotniejsze doświadczenia związane ze sferą duchowości poza margines zainteresowań nauki. Po zakończeniu lektury mogę chyba powiedzieć, że na Jaspersie się nie zawiodłem, choć niektóre spośród jego rozpoznań traktuję jako dyskusyjne, domagające się uzupełnień, rozszerzeń i korekt.
Rzeczona książka nosi tytuł Strindberg i Van Gogh. Próba analizy patograficznej z porównawczym przywołaniem Swedenborga i Hölderlina i pisana jest z perspektywy psychiatry dysponującego wieloletnim doświadczeniem klinicznym. Sposób analizowania zjawiska schizofrenii i jego wpływu na twórczość artystyczną nie ogranicza się tu jednak do metody ściśle medycznej, choć nie sposób nie zauważyć, że pozostałe perspektywy (filozoficzna, religijna) zostały upodrzędnione wobec owej płaszczyzny naczelnej.
Nie będę tutaj szczegółowo relacjonował przebiegu choroby każdego z bohaterów książki, skoncentruję się raczej na wnioskach płynących z analiz Jaspersa i spróbuję je zastosować do refleksji na temat kultury przełomu XX i XXI wieku.
Niemiecki psychiatra i filozof napisał swoją monografię w końcu lat czterdziestych minionego stulecia, tuż po drugiej wojnie światowej, zdając sobie sprawę — czego świadectwo stanowią nader liczne fragmenty wywodu — że schizofreniczny (sc. patologiczny, zaburzony) sposób postrzegania rzeczywistości zaskakująco dobrze współgra z podstawowymi zjawiskami rodzącej się kultury nowoczesnej, rozumianej jako formacja odrębna, wyrastająca z doświadczenia zagłady dotychczasowego porządku.
W przedmowie do książki Jaspers stwierdzał:

Filozofia nie ma dziedziny przedmiotowej, którą by się specyficznie zajmowała, z pewnością jednak badania przedmiotowe są filozoficzne wtedy, gdy w sposób świadomy docierają do granic i początków naszego jestestwa. Niniejsza praca […] powstała, powodowana pytaniami o granice zrozumiałości życia i dzieła człowieka. Cała faktyczność, także faktyczne jestestwo duchowe, zawiera taki moment niezrozumiałości.

Większa część kultury przełomu wieków wyrasta z przekonania o niemożności odnalezienia źródłowego sensu tego, co Jaspers nazywa „naszym jestestwem”. Sądzę, że pytanie o „moment niezrozumiałości”, o granice poznania, o rolę pierwiastka „duchowego” wciąż pozostaje pytaniem doniosłym, domagającym się odpowiedzi adekwatnej dla doświadczenia współczesności. Trzeba je zadawać — nawet jeśli ma się świadomość, że koncepcja wiążąca, porządkująca, scalająca nigdy nie zostanie zrealizowana ostatecznie.

*

Gdybym miał możliwość wyboru momentu własnych narodzin, z pewnością nie wybrałbym drugiej połowy dwudziestego stulecia. Może wiek szesnasty, choć to, co teraz nas zjada, właśnie wtedy zaczęło kiełkować, a może siedemnasty? W epoce kontrreformacji zgłosiłbym się do Towarzystwa Jezusowego albo w domowym zaciszu notował, jak Sęp-Szarzyński, swoje nerwicowe, religijne wiersze; niewykluczone jednak, że — przeciwnie — byłbym fanatycznym zwolennikiem Lutra lub Kalwina. W każdym razie: nikt nie mógłby oskarżyć mnie o letniość.
Nowoczesność schizofreniczna pożera nas po cichu, wysysa treść z wszystkiego, co ją jeszcze ma, miesza obrazy i języki. Jesteśmy wydani na pastwę chaosu, który mieszka w świecie i w naszym wnętrzu. Kto poszukuje porządku, kto jeszcze wierzy w jego istnienie, staje się pośmiewiskiem. Chorujemy na schizofrenię, ale większości z nas jest to najdoskonalej obojętne.

*

Cywilizacja współczesna toleruje chrześcijaństwo jedynie dlatego, że zeń wyrosła. Jest ona jak nowa, schizofreniczna tożsamość, powstała na gruzach dawnej osobowości. Cała jej siła bierze się z nieumiejętności powrotu do stanu pierwotnego, sprzed schizofrenicznego skoku.

*

Za Kępińskim: pojęcie schizofrenii zawdzięczamy Eugenowi Bleulerowi; schizo — rozszczepiam, rozłupuję, rozdzielam; fren — przepona, serce, umysł, wola. Objawy osiowe choroby to 1. autyzm, czyli „odcięcie się od świata otaczającego i życie światem własnym, dalekim od obiektywnej rzeczywistości (dereizm); 2. rozszczepienie, „dezintegracja wszystkich funkcji psychicznych”.
Człowiek nowoczesny: rozszczepione serce, rozłupany umysł, podzielona wola.

*

„Schizofrenię nazywa się czasem chorobą królewską. Nie chodzi tu tylko o to, że trafia ona nieraz umysły wybitne i subtelne, lecz też o jej niesłychane bogactwo objawów, pozwalające ujrzeć w katastroficznych rozmiarach wszelkie cechy ludzkiej natury. Dlatego opis objawów schizofrenicznych jest niezmiernie trudny i jest zawsze najwyższym i najbardziej ryzykownym sprawdzianem wnikliwości psychiatrycznej.” (Kępiński)
Próba diagnozowania zjawisk współczesności per analogiam do procesów schizofrenicznych jest równie ryzykowna. Skala objawów nie do ogarnięcia. Cywilizacja postchrześcijańska ukazuje w katastroficznych rozmiarach wszelkie cechy ludzkiej natury.

*

„Mielibyśmy pokusę stwierdzić, że skoro ludzie żyjący przed XVIII wiekiem wykazywali naturalną dyspozycję do histerii, to być może schizofrenia w jakiś sposób bardziej odpowiada dyspozycji naszej epoki.” (Jaspers)

*

Żyjemy w epoce rozmytej tożsamości i miękkiej podmiotowości. Co to oznacza? Każdy osobnik różniący się od masy, której tożsamość uległa rozmiękczeniu, traktowany jest jak element obcy, podlega stygmatyzacji i staje się przedmiotem czynności dezintegrujących. Rozmyta tożsamość jest jak wielka fala porywająca ze sobą ludzkie domostwa, drzewa, przedmioty, niszcząca wały przeciwpowodziowe. Masa chciałaby ukształtować każdego na własne podobieństwo, ustala więc sztywną granicę między normą i tym, co uznaje za jej przeciwieństwo. Kto pozostaje poza granicą normy (sc. dysponuje wyrazistą podmiotowością i twardą tożsamością), zostaje napiętnowany, a następnie poddany bezwzględnej pedagogice śmiechu lub przemilczenia. Mechanizm ten stosuje się także do kultury.

*

„Nasza cywilizacja represjonuje […] wszelkie formy transcendencji. Nic dziwnego, że wśród »jednowymiarowych ludzi« ktoś doświadczający intensywnie innych wymiarów i nie potrafiący zaprzeczyć ich realności lub choćby o nich zapomnieć naraża się na ryzyko prześladowania przez innych lub zdrady tego, o czego istnieniu wie.
W świecie wszechogarniającego szaleństwa, które nazywamy normalnością, zdrowiem psychicznym, wolnością, wszystkie nasze układy odniesienia stają się wieloznaczne. […] nasza »normalność« i »przystosowanie« są zbyt często wyzbyciem się entuzjazmu, zdradą naszych możliwości twórczych. Wielu z nas zbyt łatwo zdobywa fałszywą tożsamość, adaptując się do fałszywej rzeczywistości.” (R. D. Laing, Podzielone „ja”, przeł. M. Karpiński)

*

U początku epoki, którą nazywam nowoczesnością schizofreniczną dwie emblematyczne postacie: Vincent van Gogh i Friedrich Nietzsche, synowie pastorów; dwie emblematyczne sceny: człowiek ucinający sobie kawałek ucha i człowiek obejmujący dorożkarskiego konia.

*

Dwa fragmenty z napisanego przed dwoma laty szkicu o van Goghu:

We wspaniałym studium o życiu i twórczości wielkiego Holendra Wojciech Karpiński stwierdza, że malując niektóre spośród swoich obrazów, Vincent bywał „lekarzem samego siebie”. Nie można nie dodać, że część płócien pozostaje świadectwem zgoła odmiennej praktyki twórczej — unaoczniają one najbardziej dramatyczne zmagania artysty z jego chorobą, stanowiąc świadectwo postępującego rozprzężenia mocy umysłu. Ale ważniejsza jest być może inna prawda — kiedy van Gogh usiłuje leczyć własne fobie, również nam przywraca równowagę; gdy stopniowo popada w szaleństwo, i nas przyprawia o dreszcz obłędu. Jego dzieło należy do tych nielicznych dokonań w kulturze europejskiej, w których może się przejrzeć okaleczony człowiek współczesny. Ucho dryfujące w słoju doktora Feliksa Reya, a potem spływające rurami w ciemność ziemi, to fragment naszego własnego ciała.

Tuląc zmaltretowane zwierzę, Nietsche przygarnia nie tylko samego siebie, szlocha nie tylko nad własnym udręczeniem. Lituje się także nad tymi nielicznymi, którzy wszystkie swoje siły poświęcili zrozumieniu kondycji człowieka nowoczesnego, dobrowolnie podejmując ofiarę w imię cudzego dobra — również nad pogrążonym w szaleństwie malarzem z Brabancji, pacjentem doktora Peyrona w Saint-Paul de Mausole. Sądzę, że twórczość van Gogha stanowi w pewnym sensie odpowiednik dzieła Nietschego, jest wyrazem podobnego spojrzenia na przełom XIX i XX stulecia, na współczesność jawiącą się jako epoka odrębna, bo budująca własną tożsamość na podważeniu idei ciągłości kultury europejskiej i, dokonującym się niemal niepostrzeżenie, zerwaniu z chrześcijańską przeszłością Starego Kontynentu. Vincent nie ciska, jak autor Zmierzchu bożyszcz, gromów na chrześcijaństwo, nie buntuje się, nie wypowiada wojny całej tradycji; problemy wiary i religii przetrawia we własnym wnętrzu, konflikt sprzecznych racji ma tu charakter implozywny.
Co ciekawe, jedyne dojrzałe płótna van Gogha o tematyce religijnej, to reinterpretacje prac poprzedników, Wskrzeszenia Łazarza Rembrandta, Piety i Miłosiernego Samarytanina Delacroix. Rysy twarzy martwego Chrystusa spoczywającego w ramionach Matki i podnoszącego się z grobu Łazarza są bezsprzecznie rysami samego Vincenta, artysty, który doświadczył na sobie stanu pośredniego między życiem a śmiercią z intensywnością niedostępną żadnemu z jego współczesnych i który jak nikt inny pragnął zmartwychwstania, wołał o własne wskrzeszenie, pożądał nieskończoności.

*

Przebywając w szpitalu w Arles, a następnie w domu opieki dla chorych psychicznie w Saint-Rémy, Vincent van Gogh uskarża się na uporczywe myśli dotyczące spraw religii i wiary, na stany, które przyrównuje do stanów mistycznych. Nie może sobie z nimi poradzić, walczy.
Freud przyrówna religię do nerwicy natręctw. Nieszczęśnik.

*

Łatwość nadawania sprawom wiary, najgłębszym przeżyciom religijnym wymiaru psychiatrycznego. Kępiński twierdzi, że Adam Chmielowski (późniejszy brat Albert) przeżył kryzys schizofreniczny, w wyniku którego porzucił karierę malarza i stał się opiekunem nędzarzy. Czy Szaweł z Tarsu także cierpiał na schizofrenię, czy w drodze do Damaszku objawił mu się jego własny, rozszczepiony umysł? A Francesco, a Loyola? Słowacki, czy w nocy z 20 na 21 kwietnia 1845 wszedł w świat schizofrenii? Notował: „– Widzenie na jawie ognia ogromnego nad głową – kopuły niby niebios całych ogniami napełnionej – tak że w okropnym przestrachu mówiłem: Boże Ojców moich, zmiłuj się nade mną – i niby z chęcią widzenia Chrystusa przeszywałem wzrokiem te ognie, które się odsłaniały – i coś niby miesiąc biały ukazało się w górze – nic więcej. Boże Ojców moich, bądź mi litośny!” Tu możliwe prostsze wyjaśnienie: opium!

*

Stygmatyzowanie to spychanie tego, co wymyka się pojmowaniu, poza granicę normalności. Schizofrenik nowoczesny nazywa schizofrenikiem kogoś, kogo nie rozumie.

*

Określeniu „nowoczesność schizofreniczna” nie nadaję znaczenia jednoznacznie pejoratywnego. Wolałbym je traktować jako termin neutralny, ukazujący obiektywną, choć wyrażoną metaforycznie, prawdę o współczesności. Nowoczesnym schizofrenikiem jest każdy z nas. Różne są stadia choroby, ale nikt nie jest wolny od jej piętna. Prawdziwie twórczy, zdolni do wyzyskania prawdy o własnej kondycji człowieka rozszczepionego są jedynie ci, którzy pozostając w stanie chorobowym, potrafią ujrzeć własną kondycję niejako od zewnątrz, czyli dostrzec, nazwać i opisać symptomy schizis.

niedziela, 25 listopada 2012

O programowym "Toposie" w Radiu Łódź


Dziś o godz. 21:05 w audycji Joanny Sikorzanki z cyklu Podróże literackie rozmowa na temat programowego "Toposu". 

Goście Radia Łódź: Wojciech Kass i Przemysław Dakowicz.

Audycji będzie można wysłuchać TUTAJ.



sobota, 17 listopada 2012

Programowy "Topos"



Najnowszy numer "Toposu" jest numerem szczególnym, przynosi bowiem grupę programowych wypowiedzi autorów związanych wspólną wizją literatury, dopominających się o zakorzenienie wiersza w aksjologii, niegodzących się z tezą o autoteliczności poezji, poszukujących trwałej podstawy dla swoich pisarskich zatrudnień.

Gorąco polecam Państwa uwadze manifesty (z programowym poematem/traktatem Wojciecha Kudyby pt. Topoi na czele) i wiersze opublikowane w sopockim dwumiesięczniku literackim.





Rozmowa w drodze

Są w drodze. To znaczy: w poszukiwaniu, w pragnieniu, w niegotowości. Są w drodze od dawna; zasłużyli, żeby nieść ze sobą opowieść. Zastanawia moment, w którym mówienie staje się formą samotności. Czy tym momentem jest manifest - z jego pasją zniszczenia, potrzebą wroga? A może raczej komplement - z całym jego fałszem pozornego kontaktu, żałosnego poklepywania po plecach [...]. Za każdym razem jakiś rodzaj rozminięcia, nie-porozumienia. (Czy to właśnie stąd bierze się temperatura manifestów, żarliwość poklepywań - z poczucia alienacji?). Lecz im przytrafiło się coś innego. Co właściwie? Przekroczenie. Można to chyba nazwać przekroczeniem. Siebie? Języka? Pewnie i jedno, i drugie. Podróż trochę się dłużyła, po pewnym czasie zauważyli, że rozmawiają i że rozmowa nie jest manifestacją "ja", ale wyjściem poza jego roszczenia. Mówiąc, można być bliskim nie przestając być kimś innym. Właśnie wtedy: w rozmowie, w otwarciu języka wydarza się świat. Właśnie ten: pomiędzy nimi. Rozdarty. Bliski i zarazem inny. Droga jest zawsze wędrówką w stronę innego. Można być sobą tylko w utracie siebie. Dopóki idą, rozmowa jest dla nich czymś w rodzaju wspólnego miejsca, wspólnego świata. Jeden z nich napisał ten wstęp.

[pierwodruk: "Topos" 2012, nr 5, s. 8]


Topoi - Wyznania i manifesty - Poezja

Wojciech Gawłowski
Adrian Gleń
Jarosław Jakubowski
Wojciech Kass
Krzysztof Kuczkowski
Wojciech Kudyba
Artur Nowaczewski
Przemysław Dakowicz 



wtorek, 13 listopada 2012

Glosa do "41" Wojciecha Kassa


W Bibliotece Krytyki dwumiesięcznika literackiego "Topos" ukazała się właśnie książka Czterdzieści jeden. Wiersze. Glosy. Na tom składają się liryki ze znakomitego tomu Wojciecha Kassa pt. 41 (także wiersze ostatecznie niewłączone do zbioru), wyimki z Notesu poety oraz liczne głosy krytyków, m.in. mój esej Pieśni, czyli stopnie.
Książkę zredagowaną przez Zbigniewa Fałtynowicza serdecznie polecam Państwa uwadze.

Z fragmentami eseju Pieśni, czyli stopnie można zapoznać się tutaj:

piątek, 9 listopada 2012

Nowy wiersz w "Toposie"



Niżyński. Ostatni taniec


są pozbawione ciężaru
drobiny pyłu w powietrzu

ludzkie ciało
w czarnej pustce
to przedłużenie smugi
światła

człowiek na krzyżu
milczy

lewa stopa odrywa się
od podłoża
i kąpie
w tym co świetliste

są pozbawione głosu
drobiny pyłu w powietrzu

bóg zamieszkuje
w śmierci ale żyje
ciało

włókna mięśni
żyły nabrzmiałe
ścięgna skóra
napięta cielista
tańczą

jakby były wirem meteorów
krwawym ogonem komety

tak boli dusza

wojna jest w nas
wojna wychodzi z brzucha
w trzewiach ma pomieszkanie

ciało
zrywa się
do skoku
i na jedno uderzenie serca
zawisa
w powietrzu

biją w nie pociski pyłu


Suvretta-Haus, Sankt Moritz, 19 stycznia 1919 r.


czwartek, 8 listopada 2012

Grzegorz Kociuba o "Placach zabaw ostatecznych"

W najnowszym numerze "Toposu" ukazała się obszerna recenzja Placów zabaw ostatecznych. Jej autor, Grzegorz Kociuba, wyraził zgodę na udostępnienie tekstu czytelnikom niniejszego bloga.








 POCHWAŁA LATAWCA



                                                                                                              (…)bo przecież ktoś
                                                                                                              mówić musi. Inaczej wszyscy będziemy
                                                                                                              martwi.
                                                                                                                             Przemysław Dakowicz

                Co łączy słowa: „écriture” i „listewka”? Jak mają się do siebie: sklejanie latawca i Księga Rodzaju? Co ma św. Augustyn do Fryderyka Nietzschego, a Łazarz do Orfeusza? Te i tym podobne pytania stawiałem sobie, czytając najnowszy tom Przemysława Dakowicza Place zabaw ostatecznych[1].
Spieszę dodać, że moja lektura przypominała poruszanie się w kilku kierunkach naraz. Ale też nie bardzo można było inaczej, zważywszy na okoliczność, że Dakowicz opublikował książkę, w której aluzyjność, kontekstualność, wielogłosowość i polemiczność zdają się być jakościami zachodzącymi na siebie, przenikającymi się wzajemnie. Nie ulega dla mnie kwestii, że w dotychczasowym dorobku autora Albo-Albo (2006) jest to książka najważniejsza. Nie tylko dlatego, że konstrukcyjnie i językowo najciekawsza, ale również z tego powodu, iż przenikliwie oświetla naszą kulturową i duchową sytuację oraz stawia dociekliwe i dotkliwe pytania. Spróbujmy więc niespiesznym krokiem przespacerować się po Dakowiczowych placach zabaw.
Już w wierszu inicjalnym podjęty zostaje temat zależności pomiędzy: pismem/zapisem a rzeczywistością pozajęzykową. Od razu też zostajemy zaproszeni do gry: epistemologicznej, tekstualnej, kulturowej. Na czym ona polega?
Sprawa pierwsza. Dlaczego pewne przeżycia i doświadczenia z dzieciństwa domagają się wypowiedzenia/nazwania, a inne nie? Może dlatego – zdaje się sugerować poeta – że to właśnie one naznaczyły nas na całe życie, otwierając oczy na sprawy, o których nie sposób zapomnieć, do których wciąż trzeba powracać. W dziecięcym patrzeniu na świat nie istniał jeszcze podział na: podmiot – język – rzeczywistość. Świat był Jednią, Całością. Dlatego robienie latawca odbywało się in illo tempore; u początku świata, w centrum świata, w czasie, który był święty i zarazem wyznaczał temporalne ramy… święta.
Sprawa druga. Dlaczego latawiec, a nie co innego? Może dlatego, że latawiec odsyła nie tylko do mitu ikaryjskiego, ale uruchamia złożoną znaczeniowo topikę lotu. Wzlatywać to nie tylko przezwyciężać prawa i ograniczenia natury, ale także ocierać się o inny wymiar, który zwykliśmy nazywać: ideałem, niebem, Bogiem. Stąd, jak najbardziej zasadne, aluzje do Księgi Rodzaju, aktu stwórczego oraz Ducha Bożego, który „unosił się nad wodami”[2]. W wierszu Dakowicza  Duch przybiera postać wiatru, który wieje jak chce, który się „ukrywa”, ale od którego zależy przecież powodzenie bądź klęska przygody z latawcem.
Sprawa trzecia. Konfrontacja marzenia/pragnienia z realnością:

                               wracaliśmy po zmroku
                               potykając się
                               o kamienne badyle
                               własne nogi
                                               Écriture

Czy to nie znaczące, że narodziny świadomości/samoświadomości kojarzone są z czymś negatywnym!  Wypędzenie z raju, „potykanie się w mroku”, pożegnanie (definitywne?) z holistyczną wizją świata na rzecz ujęć fragmentarycznych. Zakończenie wiersza Écriture nie pozostawia wątpliwości; raje o tyle istnieją i znaczą, o ile są utracone! Świadomość rodzi się w momencie straty. I właśnie moment  utraty jest potworny, bo otwiera nas na… NICOŚĆ. Tę nicość człowiek próbuje wypełnić sobą! Nie udaje mu się to i nigdy nie uda, gdyż nie jest istnieniem w pełni samodzielnym; jest zapośredniczony w Bogu, z którym utracił kontakt, dlatego nie może być… Jednią, Całością!
Sprawa czwarta. Dlaczego Dakowicz wiersz o powrocie do dzieciństwa tytułuje Écriture? Czyżby polszczyzna była zbyt uboga leksykalnie i semantycznie, by wypowiedzieć to, co autor zamierza przekazać? A może chodzi tu o wywołanie u czytelnika „efektu zaskoczenia” albo „efektu obcości”? A może łódzki poeta odnosi się ironicznie do terminu, który zrobił wielką karierę w obrębie XX wiecznej filozofii pisma? Wspomnę może tylko o dwóch tytułach z tego obszaru, bo akurat mam je pod ręką (J. Derrida, L’écriture et la différence, M. Foucault, Dits et écrits). A może… dajmy spokój dalszej możelogii i przedstawmy interpretację „kanoniczną”.
Otóż Dakowicz używa wyrazu francuskiego, gdyż znaczy on tyle co: charakter pisma. Sformułowanie bezcenne dla poety, bowiem ściśle wiąże pisanie z podmiotowością, pismo z charakterem, zapis z osobowością. Nie chodzi tu więc o jakiś zapis, o przygodną notację, o niezobowiązujący zapisek, ale o taką wypowiedź, która wydobywa i utrwala podmiotowość w jej istotności a zarazem niepowtarzalności. Poeta – zdaje się uważać Dakowicz – o tyle pisze, o ile rzetelnie i do końca wypowiada siebie, o ile zapis stanowi rodzaj piętna wypalonego na egzystencji, o ile znak przylega do desygnatu, a nie odrywa się od niego prowadząc żywot, na pozór, samoistny.
Ale w słowie écriture pobrzmiewa coś jeszcze, co koresponduje ze słowem la différence (różnica). Bo przecież w swym, niesfornym zapewne, dzieciństwie Przemuś Dakowicz nie tylko puszczał latawce, ale robił i inne rzeczy, które akurat nie dostąpiły zaszczytu przebywania w wierszu. Dlaczego tak się stało nie wiemy, i nie to jest dla nas w tym momencie najważniejsze. Istotne wydaje się co innego. To mianowicie, że pismo/zapis/notacja… r ó ż n i c u j e  tzn. pewne przejawy istnienia utrwala a inne pomija, niektórym doświadczeniom nadaje znaczenie, a innym to znaczenie odbiera, pewne sekwencje życiowych zdarzeń podnosi do rangi mitu czy metafory, a inne zupełnie ignoruje. I, powiedzmy wprost, nie wynika to tylko z kaprysów emocji, pamięci czy świadomości, ale ma poważniejszą przyczynę, której nie da się objaśnić bez udziału pisma. A to dlatego, że nie tylko piszemy, ale też jesteśmy pisani.  Język kształtuje naszą egzystencję, gdyż nasze istnienie, tak czy owak, dzieje się w przeróżnych wersjach, wariantach, odmianach języka.
Czyż to nie znaczące, że dzisiejszy poeta zaczyna nie od… verbum, lecz od écriture! A ma inne wyjście, skoro współczesna archeologia biblijna, tekstologia, antropologia kulturowa, etnologia, filozofia pisma, … przekonują, że to, co w świętych księgach nazywa się przedustawnym słowem, jest tylko tekstem na pewnym etapie redakcji? Przecież to SŁOWO, które, rzekomo, było na początku jest w ostatecznym rozrachunku, ludzkim, arcyludzkim… PISMEM/ZAPISEM/TEKSTEM!
Może, póki co, tyle o wierszu otwierającym Place zabaw ostatecznych . Bo też siłą tego tomu są nie tylko poszczególne utwory, ale konstrukcja/kompozycja całości. Jak ta całość wygląda?
Zdaje mi się, że w Placach zabaw… kluczowe są trzy poematy: Idź. Poemat echolaliczny, Wyrzygnać. Traktat o całości, Climacus i sobowtóry. Utwory te zostają obudowane wierszami, które albo stanowią rodzaj introdukcji, albo zdają się przenosić czytelnika w zupełnie inną przestrzeń i sferę wrażliwości.
Pierwszy z poematów zderzający, najogólniej mówiąc, żywioł wiary z intelektem, Boga z diabłem, ufność ze sceptycyzmem zostaje poprzedzony „wierszami różewiczowskimi” o wyraźnej deklaratywności i dyskursywności. Z kolei poemat Wyrzygnąć. Traktat o całości, stanowiący bezpardonową rozprawę z rozmaitymi przejawami kultury masowej, poprzedzony został bodaj najpiękniejszymi lirykami w całej książce, których bohaterką jest córka poety. Te liryki, dziejące się w przestrzeni codziennej, prywatnej, kameralnej, tak sugestywnie i precyzyjnie zapisują codzienne epifanie, że dreszcz przebiega po krzyżu. Nie tylko autor ale również czytelnik ukłuty zostaje „gorzkim żądłem” poznania oraz piękna; tego piękna, które próbuje osłonić nieubłaganą nagość wiedzy, ale też tego poznania, które nie pozwala pięknu zasnąć w objęciach iluzji. I wreszcie poemat (Climacus i sobowtóry ), po którym oprowadza nas Nocny Stróż, przedstawiający sytuacje z życia Kierkegaarda, ale też Vigilius Lodziensis (alter ego autora), próbujący nie tylko jakoś dogadać się ze światem, ale też wiarygodnie zapisać jego wielokształtność i wielomowność. I po tym wszystkim wiersz-koda Całe długie życie:

                               Nie zdążyliśmy pogadać.
                               Ciemne noce, krótkie dni. W kącie
                               piętrzyła się pościel do prasowania ,
                               dzwonił telefon, nosiłem drewno,
                               dokładałem do pieca i wpatrywałem się
                               w ogień.

                               Mijaliśmy się w drzwiach,
                               wymieniając uwagi o pogodzie
                               i wyniku ostatnich wyborów. Słowa
                               cisnęły nam się na usta,
                               a potem stawały się
                               chrome, nieme.

                Kim jest adresat tego wiersza? Rodzicem, przyjacielem, wybitnym twórcą, z którym chciało się porozmawiać? Kimkolwiek by ów ktoś nie był, nie tyle on wybija się na pierwszy plan, lecz coś, co można by nazwać… niemożnością spotkania, porozumienia.
Dakowicz rejestruje sytuację, która jakże często staje się  udziałem wielu z nas. Otóż w relacjach z ludźmi, nawet tymi bliskimi, zauważamy nie tylko zdawkowość i powierzchowność, ale także niewydolność języka, który nie potrafi oddać egzystencjalnego nastrojenia, gdyż, siłą rzeczy, uniformizuje i konwencjonalizuje podmiotowy przekaz. W takich chwilach mamy poczucie, że najważniejsze nie zostało wypowiedziane i nigdy nie zostanie. I właśnie w tego rodzaju relacjach uświadamiamy sobie dobitnie naszą elementarną samotność; tę samotność, której ani nie sposób przekroczyć, ani o niej do końca opowiedzieć.
Place zabaw ostatecznych napisał niewątpliwie poeta doctus. Utwory łodzianina są gęste od: aluzji, kontekstów, nawiązań, peryfraz, cytatów,… Wiersz Dakowicza odsyła do innych tekstów, z którymi rozmawia, polemizuje, solidaryzuje się, ale także otwarcie je krytykuje czy dekonstruuje. Można by rzec, iż chodzi tu o taki sposób praktykowania, realizowania wiersza, w którym staje się on sposobem czytania innych tekstów; od wierszy innych autorów poczynając, a na „wielkich narracjach” kończąc. Dobrym tego przykładem jest wiersz dedykowany „Tadeuszowi Różewiczowi na dziewięćdziesięciolecie”. Utwór konfrontuje ze sobą dwie poetyckie generacje; „dawniejszych poetów” (Różewicz) i najnowszych poetów (Dakowicz). Konfrontacja służy temu, by wskazać na odmienność egzystencjalnych, kulturowych, językowych doświadczeń obu generacji, ale też podkreślić ciągłość w sferze rozpoznań istotnych.
Wiersz Dakowicza nie tylko stanowi aluzję do twórczości Różewicza. Ten utwór wręcz pisany jest „wierszem różewiczowskim”. A skoro tak się sprawy mają, to rozmowa/polemika/gra z Różewiczem zaczyna się już na poziomie zapisu, organizacji tekstu. Tadeusz Różewicz pisał przed laty:

                                               Byli szczęśliwi
                                               dawniejsi poeci
                                               Świat był jak drzewo
                                               a oni jak dzieci

                              
                                                               Cóż ci powieszę
                                               na gałęzi drzewa
                                               na które spadła
                                               żelazna ulewa

                                                               Drzewo z tomu Srebrny kłos[3]

Wiersz Różewicza ukazywał niewydolność topiki ogrodu po „epoce pieców”. Kto oglądał „furgony porąbanych/którzy nie zostaną zbawieni”, zdał sobie sprawę, że poezja ogrodów definitywnie odeszła w przeszłość. Kto widział dziesiątki, setki drewnianych szubienic odkrywał, że drzewo symbolizuje raczej śmierć niż życie.  Sięganie więc dziś po klasyczne wyobrażenia ogrodu, umieszcza autora po stronie stylizatorów, dla których poezja staje się zabawą formalną, a nie „walką o oddech”. Całą swoją twórczością autor Niepokoju konsekwentnie głosi przekonanie, że po XX wiecznym ludobójstwie język tradycyjnej estetyki i metafizyki nie jest w stanie wiarygodnie wypowiedzieć człowieka Zachodu.
            Dakowicz wiersz Koniec i dalej, dedykowany Różewiczowi, zaczyna tak:

                                                              byli szczęśliwi dawniejsi poeci

                                                               świat runął im na głowy
                                                               brodzili w gruzowisku
                                                               strząsali proch z butów
                                                               przecierali twarze
                                                               oczy

                                                               nie ma boga
                                                               mówili
                                                               bóg odszedł umarł człowiek

                Inny zapis wersów inicjalnych obu wierszy jest elementem znaczącym. Dakowicz już na poziomie poetyckiej notacji sugeruje zmianę, przemieszczenie semantycznego punktu ciężkości gdzie indziej. Paradoksalność wiersza Dakowicza polega na tym, że „szczęśliwymi poetami” nazywa twórców, którzy byli świadkami i uczestnikami „czasów pogardy”, zaś swoją generację obsadza w roli nieszczęśliwych. O co chodzi? Czy mamy tu do czynienia z literackim konceptem, jawną prowokacją, grubym nadużyciem, a może jeszcze czymś innym? Jak można nazywać „szczęśliwymi” tych, którzy ocaleli „prowadzeni na rzeź”, a z kolei mianować „nieszczęśliwymi” tych, którzy mają szczęście żyć w wolnym kraju, korzystać z dobrodziejstw demokracji, uczestniczyć, na swój sposób, w realizacji „projektu liberalnego”? Widać można, a skoro tak, to owa możliwość domaga się interpretacji.
            Może Dakowiczowi chodzi o to, że „sytuacje graniczne” (Jaspers), rozumiane nie tylko egzystencjalnie(śmierć jednostkowa), ale też historycznie i kulturowo (wojna, zagłada), wyraźnie definiują świat, zmuszając człowieka do wyraźnego opowiedzenia się. Takie sytuacje nie tylko „wytwarzają” „człowieka zlagrowanego” czy „złagrowanego”, ale są też w stanie obudzić w ludziach głębokie pokłady heroizmu i wzniosłości. Innymi słowy, żyjąc w „czasach ostatnich” nie można być letnim. Trzeba wybierać, opowiadać się, zajmować stanowisko, bo każdego dnia kładzie się na szali swój los. Dawniejsi poeci posiedli ten rodzaj wiedzy o człowieku, która, na swój sposób, jest definitywna, a choćby jawiła się jako skrajnie sceptyczna, negatywna, stanowi perspektywę, z której ocenia się to wszystko, co nastąpiło później.
            Paradoksalnie więc źródłem szczęścia jest tu nieszczęście: egzystencjalne, narodowe, cywilizacyjne, kulturowe, gdyż to właśnie ono weryfikuje wartości, ale też zmusza człowieka do obrony tego, co rudymentarne, co rozstrzyga o jego być albo nie być. W tym sensie przeciwieństwem tamtych czasów jest cywilizacja: konsumpcji, bezpieczeństwa, wygody. Człowiek, będący jej wytworem, ma twarz niewyrazistą, zamazaną, magmowatą. Ten człowiek nie tyle ku czemuś podąża, ile raczej zarządza rozmaitymi aspektami swej codzienności. I w trakcie tego zarządzania odkrywa własną nieistotność i przygodność.
            Pokolenie Różewicza było w tym „szczęśliwym” położeniu, że jeszcze miało do czynienia z rzeczywistością w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Nawet gdy była to rzeczywistość potworna, nie przestawała być rzeczywistą. Z chwilą jednak, gdy zwyciężyły/zwyciężają: masowość i medialność, zmianie ulega nie tylko rozumienie rzeczywistości, ale, co ważniejsze, ona sama. Więcej nawet! To nowa rzeczywistość definiuje sposoby jej rozumienia a nie odwrotnie, to ona wytwarza języki, które ją opisują. Tym samym zmieniają się „dowody na istnienie”. W nowych realiach istnieć to tyle, co pokazywać się/ być pokazywanym, ale także konsumować/ być konsumowanym. Poruszamy się więc w świecie wymieszania tego, co realne i nierealne, istniejące i wyobrażone, dane i skonstruowane. Im dystans pomiędzy tymi rzeczywistościami mniejszy, tym trudniej rozróżnić, co jest czym:

                                   To, co rzeczywiste i to, co wyobrażeniowe istnieją jedynie wtedy, gdy patrzy się
                                               z pewnego dystansu. Co dzieje się wówczas, gdy ów dystans, włączając w to
                                               dystans dzielący rzeczywistość od wyobrażenia, zaczyna zanikać, ulega
                                               wchłonięciu, a na jego miejscu pojawia się model? A zatem, przy przejściu
                                               od jednego porządku do następnego, dominującą tendencją jest właśnie
                                               pochłanianie i skracanie się owego dystansu, odstępu, który pozostawia
                                               miejsce na idealne bądź krytyczne projekcje:[4]
               
            Kurczą się więc obszary utopii i krytyki. Pierwsza jest niepożądana dlatego, iż odrywa konsumenta od jedynie słusznej rzeczywistości, jaką jest towar, druga, gdyż próbuje uczyć myślenia, a więc dystansu wobec tego, co powszechnie i bezkrytycznie akceptowane.
            Wygląda więc na to, że autor Albo-Albo nie bez racji traktuje naszą sytuację jako gorszą od tej, która była udziałem naszych ojców czy dziadków:

                                                               nasze ręce
                                                               błądzą w pustce

                                                               niewidzialna
                                                               rana
                                                               goreje
                                                               w mroku

                Poeta nie bez przyczyny eksponuje zmysł dotyku, gdyż to właśnie on powiadamia o istnieniu rzeczywistości od nas niezależnej. Skoro nasze ręce nie mają czego dotykać, to najwidoczniej coś niedobrego dzieje się z nami i  rzeczywistością. Dotyk nie natrafia na opór, bo dotykalne, za naszą sprawą, ulega erozji i anihilacji.
            Inną cechą współczesnego człowieka jest brak wyrazistości. Ten człowiek:

                                                              (…)nie ma mocnych motywacji
                                                               za niczym nie skoczyłby w ogień nikt tego nie wymaga
                                                               nie walczy bo przeciwnik ma pięści z gąbki i nie oddaje
                                                               ciosów nie jest gorący ani zimny czuje się wypluty
                                                               a pręży muskuły nie pyta nie oczekuje odpowiedzi
                                                               trochę go martwi kryzys metafizyki ale nie zanadto
                                                               radzi sobie mówi trzeba być dorosłym nie nosi
                                                               w portfelu zdjęć rodziców nie ma kompleksu Edypa
                                                               ani lęku przed wpływem doskwierają mu raty kredytu
                                                               hipotetycznego ma dom mieszka zamieszkuje
                                                                                              Wyrzygnąć. Traktat o całości.

                Nie wydaje się, żeby był to jedynie szkic do portretu inteligenta roczników 70-tych. Poczucie marazmu, inercji, jałowości istnienia, braku motywacji staje się udziałem wielu z nas. Radzimy sobie z tym na co dzień lepiej lub gorzej, ale osad swoistej winy pozostaje; winy, dodajmy, którą przecież jakoś racjonalizujemy, by nie doskwierała za bardzo.
                Poematy, będące filarami Dakowiczowego tomu, są ważne z paru powodów.
Stanowią pogłębioną i uczciwą diagnozę naszej duchowości. Łódzki poeta i krytyk przekonująco eksponuje te zjawiska, które przyczyniają się do erozji naszej wrażliwości, świadomości, duchowości. Pokazuje dosadnie, jak bywamy bezradni wobec marketingu: politycznego, medialnego, artystycznego, religijnego. Ta bezradność wynika często z braku odwagi, by pójść pod prąd, by pozostać przy swoich wartościach nawet za cenę samotności czy marginalizacji. Czyż strach przed tym, że nie jesteśmy na bieżąco, nie nadążamy, nie ma nas w mainstreamie, nie świadczy właśnie o tym, iż nie mamy oparcia w sobie; w wypracowanym na własny rachunek stanowisku wobec świata? A tylko suwerenność w oglądzie i ocenie rzeczywistości pozwala nam zachować siebie i nie rozpłynąć się w dookolnej nieistotności.
 Czytając poematy Dakowicza odnosiłem wrażenie, że autor powraca do Kierkegaardowskiej formuły: „albo-albo”. Konkretyzowałaby się ona mniej więcej tak: albo trud suwerennego doświadczania i artykułowania świata, albo wyjaławiający dryf donikąd i po nic.
            Ale te poematy są też ciekawe formalnie. Dakowicz mocno upolifonicznił swój wiersz. Wielogłosowość buduje w rozmaity sposób. Posługuje się cytatem, aluzją, peryfrazą, trawestacją, ale też zestawia styl reportażowy z literackim czy kolokwialnym. Jeśli dodamy do tego różne persony liryczne, które w wierszach Dakowicza występują i mówią, otrzymujemy utwory artykułujące rzeczywistość na wiele sposobów i od wielu stron. Dzięki temu nie tylko obcujemy ze światem wielowymiarowym i wieloznacznym, ale również skomplikowanym poznawczo i aksjologicznie. Choć autor Albo-Albo nie kryje swych preferencji światopoglądowych, daleki jest od definitywnych rozstrzygnięć. Ważność tomu Dakowicza polega również na tym, że pokazuje naszą rzeczywistość i nas samych w dramatycznych napięciach, zwarciach, klinczach, sprzecznościach, które, często nie do rozwikłania i nie do rozstrzygnięcia, stanowią formę i treść naszego życia.
            Co zaś do latawców, to podpisuję się pod ich pochwałą wszystkimi funkcjami swej klawiatury. Tym bardziej, że w dzieciństwie również puszczałem… samoloty. Nazywały się wiropłatami. Moja mama, w ramach pracy chałupniczej, kleiła je butaprenem z plastikowych elementów. Gdy były gotowe, testowałem je z braćmi na tarnowieckich pagórkach. Bywało, że żyłka nie wytrzymywała i wiropłat odlatywał w przepastny lazur.

                                                                                                                        Grzegorz  Kociuba



[1] Przemysław Dakowicz, Place zabaw ostatecznych, Towarzystwo Przyjaciół Sopotu, Sopot 2011, s. 64.
[2] Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie polskim W. O. Jakuba Wujka S. J. Wydawnictwo Apostolstwa Modlitwy, Kraków 1962. S. 15.
[3] Cyt. za T. Różewicz, Poezja, t.1, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, s. 298.
[4] J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic, Warszawa 2005, s. 149-150.




fot. Aleksander Kowalik
Grzegorz Kociuba - ur. 1963 w Tarnowcu; poeta, krytyk literacki, pedagog. W latach 1991-1998 był redaktorem kwartalnika literackiego "Fraza", a w latach 1998-2011 członkiem redakcji "Nowej Okolicy Poetów". Jako krytyk współpracuje m.in. z "Twórczością" i "Toposem". Wydał pięć zbiorów poezji (ostatnio: Stonka i inne wiersze [2011]), tom prozatorski Ktoś (2003) oraz książkę krytycznoliteracką Maski/Twarze. Eseje, szkice, recenzje o poezji (2009). Jego wiersze były tłumaczone na angielski, czeski, serbski, ukraiński i włoski. Mieszka w Tarnobrzegu.