wtorek, 31 sierpnia 2010

Czytając Mertona (1)


W trakcie lektury Siedmiopiętrowej góry pomyślałem, że warto by wypisywać najistotniejsze fragmenty autobiografii Thomasa Mertona oraz - na własny użytek (jak szybko mijają poruszenia wywoływane w nas przez książki!) - ocalić choćby strzępki refleksji rodzącej się przy czytaniu. Niewykluczone, że "wyimki z Mertona" złożą się na więcej niż jeden post w ramach niniejszego bloga. Byłbym szczęśliwy, gdyby myśli amerykańskiego trapisty przemówiły także do Państwa.

Refleksja pierwsza. Zapytałem kiedyś, podczas zajęć z literatury romantyzmu, kto wierzy w życie wieczne. Grupa studentów liczyła osiemnaście osób i, o ile dobrze pamiętam, sześć z nich wyciągnęło ręce. Potraktowałem to jako potwierdzenie intuicji, która w mieście takim jak Łódź zmienia się niemal w pewność: nie będzie lepiej, nasz świat (myślę o Europie - w Ameryce wciąż jest, mimo wszystko, inaczej) to świat całkowicie i definitywnie postchrześcijański. Jak rozumiem powyższe stwierdzenie? Nie chodzi mi jedynie o obumieranie pewnej rzeczywistości symbolicznej wpisanej w miasto (kościoły, kaplice, krzyże przydrożne) i niekiedy wchodzącej w jego tkankę (procesje, drogi krzyżowe). Obumieranie, czyli  - dokonujące się w świadomości ludzkiej - tracenie przez tę rzeczywistość wymiaru ponadnaturalnego, zmienianie się uświęconych rytuałów w puste formuły, na które patrzy się ze zdziwieniem i pewnym rodzajem zażenowania. Chodzi mi przede wszystkim o ogarniającą społeczeństwo, w jego bezkształtnej i kolorowej masie, obojętność na sferę religii i, co znacznie ważniejsze, na problem wiary. Odnoszę wrażenie, być może całkiem mylne, że młodych ludzi, z którymi rozmawiam o literaturze, odpowiedź na pytanie o głębinowy sens tego, w czym uczestniczą, zupełnie nie interesuje. Sądzę, że w ich przekonaniu sens ów wpisany jest w samo dzianie się, stanowi element jego struktury, dzięki czemu staje się oczywisty samo przez się i, broń Boże, nie należy o niego pytać. 
Wszystko, co pisze Merton, każe zastanowić się nad tymi mechanizmami współczesności, które coraz mocniej spychają Europę (i w pewnym sensie - każdego z nas), z pozycji, które zajęła przed wiekami i na których przez wieki trwała. W człowieku pragnącym wiary lektura Siedmiopiętrowej góry  wywołuje  zawstydzenie, stając się dlań źródłem psychicznego dyskomfortu, objawiając mu jego własne, głęboko ukryte   tęsknoty i, nie wstydzę się użyć tego określenia: obnażając jego duchowe rany. Zarazem daje jednak  sposobność spotkania z kimś tak wewnętrznie uporządkowanym, zdolnym do elementarnej radości i pokornym, że - nieoczekiwanie - czynność czytania okazuje się równoznaczna ze zgodą na przynaglenie do podążania po jego śladach. A także po śladach Osoby, która idzie przed nim.

***

Wyimki z Siedmiopiętrowej góry Thomasa Mertona, 
przeł. Maria Morstin-Górska, wyd. poprawione i uzupełnione (fragmenty tekstu pominięte w pierwszym wydaniu tłum. M. Maciołek), Poznań [2010]

"Z natury wolny, stworzony na obraz Boga, byłem jednak więźniem własnej gwałtowności i własnego egoizmu na podobieństwo świata, w którym się urodziłem. Był on istotnie obrazem piekła, pełen ludzi takich jak ja, kochających Boga, a jednocześnie Go nienawidzących; stworzonych do Jego miłości, a zamiast niej żyjących w lęku i beznadziejnych, sprzecznych z sobą pragnieniach." (s. 7)

"Rzetelność prawdziwego artysty wznosi go ponad poziom świata, nie uwalniając go od niego." (tamże; podkreślenie moje - P.D.)

"Jeden z tych klasztorów w jakieś dwadzieścia lat później przepłynął ze mną Atlantyk i stanął w wygodnym dla mnie pobliżu, w czasie kiedy najbardziej trzeba mi było przekonać się, jak taki klasztor wygląda i w jakiego rodzaju miejscu człowiek ma przebywać, jeśli chce żyć zgodnie ze swoją rozumną naturą, a nie jak zbłąkany pies." (s. 11)

[Merton o swoim młodszym bracie:]
"Gdy teraz myślę o tym okresie mojego dzieciństwa, taki obraz staje mi przed oczami; mały, pięcioletni bąk w krótkich spodenkach i skórzanej kurteczce stoi zatroskany ze zwieszonymi po bokach rękami zupełnie nieruchomo na polu, mniej więcej sto jardów od grupy sumaków, wśród których zbudowaliśmy naszą chatkę. Patrzy ku nam wzrokiem pełnym żalu i oburzenia, smutny i obrażony, boi się jednak podejść z powodu grożących mu od nas kamieni. Mimo to nie odchodzi do domu. Wołamy do niego, żeby sobie poszedł, rzucamy w jego kierunku jeszcze kilka kamieni - on jednak nie odchodzi. Mówimy mu, żeby poszedł się bawić się gdzie indziej - on nie rusza się z miejsca.
Stoi wciąż, nie szlochając ani prosząc - tylko gniewny, nieszczęśliwy, obrażony i niewypowiedzianie smutny. Jest zafascynowany tym, co my robimy, gdyż właśnie przybijamy gonty na dachu naszej chatki. Jego szalone pragnienie, żeby być i pracować z nami, nie pozwala mu odejść. Prawo wyryte w jego naturze mówi mu, że powinien być ze swoim starszym bratem i robić to, co i on - nie może więc pojąć, dlaczego to prawo miłości jest w jego wypadku tak brutalnie i niesprawiedliwie pogwałcone.
Powtarzało się to niejednokrotnie. W pewnym znaczeniu ta ponura sytuacja jest wzorem i prototypem wszelkiego grzechu: dobrowolną i wyraźną wolą odrzucenia od siebie bezinteresownej miłości jedynie z tej czysto samolubnej przyczyny, że ona nam jest niepożądana. My chcemy się od niej oddzielić. Odrzucamy ją bezwzględnie i całkowicie, i nie chcemy jej uznać po prostu dlatego, że nam nie odpowiada być tak kochanym. Może działa tu utajony motyw - ta bezinteresowna miłość przypomina nam, że my wszyscy, aby w ogóle móc żyć, potrzebujemy przywiązania innych ludzi i jesteśmy od ich życzliwości zależni. Odsuwamy się więc od społeczeństwa i odpychamy od siebie miłość, ponieważ - według naszej zdeprawowanej wyobraźni - ukrywa się w niej rodzaj upokorzenia." (s. 29-30)

"Szatan nie jest głupcem. Może doprowadzić ludzi do takich uczuć wobec nieba, jakie powinni mieć wobec piekła. Może wzbudzić w nich taką obawę łaski, jakiej wcale nie odczuwają wobec grzechu. A dokonuje tego nie światłem, lecz ciemnością, nie tym, co rzeczywiste, ale cieniem, nie jasnością i treścią, ale marzeniami i tworami psychozy. A ludzie wykazują taką słabość intelektualną, że lada zimny deszcz wystarcza, aby przeszkodzić im w znalezieniu prawdy o jakiej bądź sprawie." (s. 33) 



PYTANIE DO CZYTELNIKÓW:
Czy sądzicie Państwo, że autorzy tacy jak Merton są nam jeszcze "na coś" potrzebni?

piątek, 27 sierpnia 2010

O tomie "41" Wojciecha Kassa. Odsłona trzecia


Uważne czytanie dat pod pieśniami z tomu 41 pozwoliło dość ściśle określić czas rzadko spotykanej erupcji mocy twórczych, jakiej doświadczył poeta z Prania. Szczyt owych możliwości przypadł na dni 17 i 18 lutego 2010. Na tej konstatacji mógłbym poprzestać, jednak krytycznoliteracka dociekliwość, a także zwyczajna ciekawość sprawiły, że postanowiłem otworzyć kalendarz i sprawdzić, czy dni te nie wyróżniały się czymś szczególnym. Decyzji nie żałuję, ponieważ to, co odkryłem, w sposób istotny wzbogaca perspektywę interpretacyjną, tym bardziej że znajduje potwierdzenie w samych tekstach. Otóż, zgodnie z kalendarzem liturgicznym, 17 lutego, kiedy to powstało sześć spośród czterdziestu jeden liryków składających się na nowy tom Kassa, obchodzone było święto zwane w tradycji katolickiej Środą Popielcową, rozpoczynające okres Wielkiego Postu. W czasie przygotowania do Wielkiej Nocy autor 41 napisał dwadzieścia jeden wierszy, które weszły do książki. Z uwagi na brak dat dziennych pod utworami powstałymi wcześniej, a poprawianymi i przerabianymi w roku 2010, możemy jedynie domyślać się, że część z nich otrzymała ostateczny kształt również w okresie wielkopostnym.
Określenie „pieśni postne” pojawia się w jednym z utworów. Z uwagi na jego znaczenie dla dalszych analiz, cytuję go w całości:

Alejo dębów wielonoga
W chrome konary uboga

W prześwicie świat kołuje
Gna ludzi, morduje.

Ty jesteś ludzka droga
Zaczynasz się i kończysz

Ponieś wprost prośbę
Niech Bóg ją podłączy

Do pieśni wytrawnych
Postnych i wysmukłych

Oddzieli od paradnych
Pysznych i jakże głupich.

Wiersz, zapisany w Popielec, nosi tytuł Pieśń pewna siebie i przynosi próbę sformułowania nowej poetyki, będąc zarazem przykładem praktycznej realizacji skromnego, ale wyrazistego programu poetyckiego. Jaka powinna być, według Kassa, „pieśń postna”? Po pierwsze, musi stanowić przeciwieństwo „pieśni paradnej i pysznej”, budować ją zatem trzeba na pokorze. Słowo „pokora” wydaje mi się kluczem do zrozumienia nowego rozdziału w twórczości prańskiego poety, jaki otwiera tom 41, rozdziału, w którym wyrażenie zachwytu nad wielością form świata widzialnego i miłości do tego, co stworzone, przestaje być naczelnym zadaniem twórczym. Fundamentalna akceptacja porządku rzeczywistości, wyrażana na rozmaite sposoby we wcześniejszych książkach, w 41 staje się podglebiem refleksji egzystencjalnych — poeta spogląda w innym kierunku, bardziej do wewnątrz niż na zewnątrz, jego uwaga koncentruje się w większym stopniu na indywidualnej, pojętej personalistycznie, drodze ludzkiego życia. Poprzez swoją formę wiersze współuczestniczą w konstruowaniu nowego modelu refleksji, skoncentrowanego na etycznym i religijnym wymiarze egzystowania w świecie i wśród ludzi. „Postność” poezji oznacza jej zgrzebność, nierozlewność, jest stronieniem od doraźnego efektu poetyckiego, charakteryzuje się zbliżeniem formy wiersza do ludowej pieśniowości i kantyczkowości (stąd tak wielkie znaczenie wyrazistego rymu i rytmu).
„Pieśni postne” z tomu 41 to także liryka konfesyjna, zbiór utworów podporządkowanych nadrzędnemu celowi, jakim jest przygotowanie się do celebracji święta Zmartwychwstania Pańskiego. Nie mogę się pozbyć wrażenia, że Kass widzi drogę współczesnego człowieka jako wędrowanie w ciemności, mroku, z rzutującą na obraz świata i człowieka świadomością wszechobecności śmierci. A jednak ostatecznym punktem, do którego dąży pątnik w ziemskiej pielgrzymce, jest światłość, rzeczywistość przerastająca najśmielsze oczekiwania, oczyszczona z brudu i mroku, wyniesiona ponad codzienny znój, cierpienie i cichą, pokornie znoszoną, wytrwale i heroicznie przezwyciężaną, podszytą melancholią rozpacz, wynikającą z poczucia odłączenia. Odbiorca ciemnych wierszy Kassa odnosi wrażenie, że owa przepełniona smutkiem i tęsknotą nocna wędrówka to zarazem ruch przebiegający w porządku horyzontalnym i wertykalnym, jakby wchodzenie po wysokich, ciągnących się niemal w nieskończoność schodach, u których szczytu Ktoś powinien czekać. Poeta zawodzi:

Łkająca struno światła
Nie opuszczaj nas o ciemnej porze
Nie zostawiaj po tej stronie
Łkająca struno światła.
[…]
Spleciony warkoczu życia
Rośnij jeszcze, poza grób wrastaj
W łkającą strunę światła
Posiwiały warkoczu życia.

Pieśni stopni, pieśni pnąca
Opuść krtań, usta, uszy opuść
W kamień zejdź, a do światła dopuść
Pieśni pnąca, pieśni stopni.
(Pieśń łkająca)

„Pieśni stopni” to określenie stosowane do grupy psalmów od sto dwudziestego do sto trzydziestego czwartego, śpiewanych w trakcie najważniejszych żydowskich świąt przez pielgrzymów zdążających do Jerozolimy. Jak wyjaśnia S. Cécile, swoją treścią i formą odnosiły się one „do aktualnie trwającego pielgrzymowania”, zarazem zaś odsyłały „zarówno do przeszłości (powrót z wygnania opisanego jako wydobywanie się z przepaści, przywoływanie na drugim planie drogi z Egiptu), jak i do przyszłości (czasy mesjańskie, w których nastąpi zgromadzenie wszystkich rozproszonych)”. Być może struktura cyklu wiązała się z liturgią Święta Namiotów, kiedy modlący się pokonywali piętnaście stopni na dziedzińcu niewiast i Izraelitów, a każdy kolejny psalm odpowiadał jednemu stopniowi. W wymiarze symbolicznym wskazane psalmy miały uobecniać tajemnicę wędrówki duszy ku Bogu.
Wiersze z książki 41 skłonny byłbym traktować jako replikę psalmicznych Pieśni stopni, choćby dlatego że — na nieco innym poziomie i przy użyciu odmiennych środków — realizują wzór wpisany w dzieło autorów biblijnych. Wystarczy uważnie przeczytać utwory inicjalny i finalny, Podpowiedź dziesięciu pierwszych wersów i Kołysankę o 23.39, by przekonać się, że pierwszy z nich traktuje o początku ludzkiego życia, a drugi — co prawda, w sposób daleki od jednoznaczności — odsyła do jego końcówki, zamykając cały tom frazą: „wszystko […] jak dziecko zasnęło w Panu”. Równie istotnym argumentem przemawiającym za inspiracją biblijną jest forma wielu wierszy, którą można by określić jako modlitewną, litanijną, proszalną. Charakter liturgiczny lub quasi-liturgiczny mają Pieśń oddechu mojej żony, Pieśń grobu, Pieśń o rosie, Pieśń skoku, Pieśń pewna siebie, Pieśń odbitego, Pieśń sikorki kresu, Pieśń ognia i Pieśń łkająca. Ich „modlitewność” rozpoznać można dzięki dwóm charakterystycznym składnikom: inwokacjom i prośbom. Co ciekawe, w części z nich brakuje odniesienia do bóstwa, a adresatami błagań wznoszonych przez poetę są rośliny, zwierzęta, elementy krajobrazu etc.: „Gęste wody czerwcowe / Z pyłków drzew oliwkowe” (Pieśń grobu), „Aleja dębów wielonoga / W chrome konary uboga” (Pieśń pewna siebie), „Jaśmin zimowy / Łodyga jaśminu karmelowa” i „Karmnik brzozowy / Z sikorą, sójką, kowalikiem” (Pieśń sikorki kresu). W części spośród tych utworów zdarzają się pojedyncze określenia przywołujące kontekst modlitewny, zwroty występujące w liturgii kościelnej lub bezpośrednie odwołania do Boga:

Grudy ziemi marcowe
Spod zmarzliny wymodlone
Tyle dobrego, zabierzcie mnie całego.
[…]
Puszyste śniegi styczniowe
Z tropów zwierząt różańcowe
Tyle dobrego, w całun zawińcie całego.
(Pieśń grobu)

Brodo siwa, łąko krzywa
Matko litościwa
– pociemniały rosy krwiste.
(Pieśń o rosie)

Alejo dębów wielonoga
W chrome konary uboga
[…]
Ponieś wprost prośbę
Niech Bóg ją podłączy

Do pieśni wytrawnych
Postnych i wysmukłych
(Pieśń pewna siebie)

Odrębną kategorię stanowią Pieśń oddechu mojej żony i Pieśń odbitego. W pierwszym z wymienionych wierszy przetworzona i rozwinięta została modlitwa Aniele Boży, drugi zamykają apostrofy do Chrystusa.
W grupie utworów „modlitewnych” Pieśń odbitego stosunkowo najtrudniej poddaje się interpretacji:

Odwalcie ze mnie śnieg, całe śniegu rudy
Wydrążcie bliznę jak glistę z grudy,
A gdy ślad będzie, przyłóżcie sopel fioletu.

Zakryjcie mnie śniegiem lekkim i białym,
Puchem posypcie wcięte w nicość rany,
A gdy ropę odsączy, chuchnijcie fioletem.

Odwalcie łopaty, zasypcie bałwany,
Na stole ciasteczka, herbata, dżem morelowy,
Zlituj się nad epoką Chrystusie odśnieżony.

Znów pada śnieg, zaśnieży doliny i szczyty,
Znów będzie ciężki jak glina, brudny jak ołów,
Zlituj się nad nami Chrystusie od lodu odbity.

Kto mówi w tym wierszu? Co o nim wiemy? Strofy pierwsza i druga pozwalają się domyślać, że jest to ktoś przywalony „całymi śniegu rudami”, noszący blizny i poraniony (z ran sączy się ropa, którą trzeba odsączyć). Ostatni wers strofy trzeciej przynosi rozwiązanie zagadki — prawdopodobnie chodzi o Chrystusa, którego figura wydobywana jest spod śniegu. Błagalne zwroty „Zlituj się nad epoką Chrystusie odśnieżony” i „Zlituj się nad nami Chrystusie od lodu odbity” zdają się świadczyć o tym, że w strofie trzeciej i czwartej nastąpiła zmiana perspektywy i podmiotu mówiącego. Słowa te mogą być wypowiadane przez: 1. człowieka, który odśnieżył przydrożny krzyż i właśnie siada do posiłku („Na stole ciasteczka, herbata, dżem morelowy”), 2. postronnego obserwatora. „Epoka”, o której mowa w zakończeniu strofy trzeciej, jest epoką „bałwanów”, charakteryzującą się odejściem od wartości chrześcijańskich (możliwa podwójna, wynikająca z  polisemiczności, interpretacja słowa „bałwan”: 1. postać ze śniegu, 2. posąg pogańskiego bożka). Śnieg w strofie czwartej „będzie ciężki jak glina, brudny jak ołów”. „Glina” wywołuje skojarzenie z opisem stworzenia człowieka zawartym w księdze Genesis oraz z sytuacją pogrzebu, kiedy to ciało ludzkie wraca do ziemi, której grudy opadają na wieko trumny. Lód i śnieg są zjawiskami charakterystycznymi dla pory zimowej, gdy zatrzymana zostaje wegetacja roślin, a zwierzęta zapadają w sen. Zima to figura snu i śmierci (Hypnos–Thanatos). Kolor fioletowy („przyłóżcie sopel fioletu”, „chuchnijcie fioletem”) oznacza skromność, pokorę, skruchę, pokutę, post. Odśnieżanie przydrożnej figury Ukrzyżowanego można traktować jako symboliczną prefigurację zmartwychwstania.
W analizowanym wierszu zbiegają się i przenikają najważniejsze motywy kształtujące warstwę znaczeniową nowego tomu Wojciecha Kassa, gdzie naczelnym tematem jest śmierć, której władztwu została poddana cała ludzka rzeczywistość. W ścisłym związku z zagadnieniem umierania, odchodzenia, znikania pozostają zimowa i nocna sceneria większości wierszy, motywy pogrzebu (Pieśń Wesołka, Pieśń grobu, Pieśń liny), cmentarza (Pieśń głosu), grobu (Pieśń grobu, Pieśń gwizdana, Piosenka dydaktyczna), grabarzy (Pieśń liny, Przyśpiewka ludowa), całunu (Pieśń powiększonego domu, Pieśń grobu), spoczywania w ziemi (Pieśń grobu). O swojej poezji autor 41 powiada, że „ponad grobem / Staje przeciw sobie” (Piosenka dydaktyczna), a w przepełnionej jakąś paradoksalną łagodnością i akceptacją Pieśni uciszenia pyta:

Kto tak czule patrzy,
Niewidzialnie mnie obejmuje?
Kto ma tę smutną radość
Głębokiego jak piwnica spojrzenia?

i wyznaje:

Dzisiaj mógłbym, naprawdę mógłbym
Spotkać Śmierć, dzisiaj mógłbym
Z nią odejść –

Liryki Kassa to pieśni trudnej zgody na odchodzenie, pieśni pokutne i pokorne, w których poszczególne obrazy i motywy wciąż powracają, mieszają się, są jak wołanie z głębokości, jak ciemna lamentacja przyzywająca światło, którego w tych wierszach znacznie mniej niż w utworach z wcześniejszych tomów. Niekiedy odnosi się wrażenie, że ich autorem jest ktoś o wiele starszy niż poeta z Prania piszący o sobie „idzie mi na czterdzieści sześć” (Pieśń uciszenia), ktoś, kto przygotowuje się do odejścia, do skoku („Kuleczko, orzechu, koralu, jagodo, głogu, / Na sznurek nanizane; kołyszcie do skoku” — Pieśń skoku), kto żegna się ze światem. Śmierć bywa tu również (a może przede wszystkim?) synonimem grzechu, zapoznania wartości, hołdowania niskiej pożądliwości (Pieśń naiwna).
Jednym z paradoksów tej poezji jest jednak przeświadczenie, które podzieliliby mistycy, że tylko ten, kto przeszedł przez noc, przetrzymał zimę, zmierzył się z własną martwotą, może prawdziwie dotknąć życia, doczekać świtu, radować się zmartwychwstaniem świata natury. Albowiem śmierć, jeśli zasługuje na to, by — jak dzieje się to w wierszu zamykającym tom — nazwać ją, eufemistycznie, „zaśnięciem w Panu” (kontekst teologiczny: zaśnięcie Najświętszej Maryi Panny, bezpośrednio poprzedzające wniebowzięcie), zyskuje dodatkowy wymiar — staje się równoznaczna z chrztem „w wodach Jordanu”. Jak przez bramę można się przez nią przedostać się na „drugą stronę”, do prawdziwego życia, do odzyskanego bożego dziecięctwa:

Teraz wszystko już zwolniło,
Dostało siedem pestek namysłu,
Na bok się przewróciło,
Nie śniąc podstępnego snu.

Więc wszystko się uspokoiło,
Dostało garść ziarenek miłości,
Na drugi bok się przewróciło,
Przymykając oczy od czułości.

Zatem wszystko się wymyśliło,
Obmyte zostało w wodach Jordanu,
Na trzeci bok się przewróciło,
Jak dziecko zasnęło w Panu.

Fragment szkicu krytycznoliterackiego, który ukaże się w kolejnym numerze "Toposu".

środa, 11 sierpnia 2010

O tomie "41" Wojciecha Kassa. Odsłona druga


W refleksji nad poezją jedną z koncepcji najbardziej żywotnych, której echa pobrzmiewały u nas choćby w twórczości Czesława Miłosza (daimonion), jest koncepcja boskiej inspiracji sformułowana w pismach Platona. Za dzieło kluczowe uznaje się tu jeden z wcześniejszych dialogów, noszący tytuł Ion. Jego bohaterem jest młody recytator poezji, od którego Sokrates usiłuje dowiedzieć się, na czym polega istota poetyckiego natchnienia. W trakcie rozmowy zostaje sformułowana zasada ponadnaturalnego wpływu bóstwa na poetę, za którego sprawą w zakres oddziaływania sił nadprzyrodzonych zostają włączeni zarówno wykonawca utworu literackiego, jak i słuchacz (metafora „kamienia magnetycznego” przyciągającego do siebie kolejne żelazne pierścienie).
W myśl koncepcji Platońskiej, istotnym elementem działania bóstwa jest ograniczenie umysłowych władz poety, który zostaje wprowadzony w stan ograniczonego czasowo „szaleństwa”, dzięki czemu staje się zdolny do przyjęcia boskiego posłania. Jak słusznie zauważa Elżbieta Sarnowska-Temeriusz, „takie rozumienie inspiracji poetyckiej podnosi poetę do godności »naczynia bóstwa« i »wykładacza« boskiej mądrości, zniżając go równocześnie do statusu istoty biernej, nieświadomej tego, co myśli i mówi”, albowiem zgodnie ze słowami Sokratesa wypowiadanymi w Ionie, „wszyscy poeci, którzy dobre wiersze piszą, nie przez umiejętność to robią, nie przez sztukę: tylko bóg w nich wstępuje i oni w zachwyceniu wszystkie te piękne poematy mówią”. Poeta zostaje tu porównany do pszczoły dobywającej pieśni „z miodopłynnych źródeł”:

Bo to lekka rzecz taki poeta i skrzydlata, i święta. A nie prędzej potrafi coś zrobić, zanim bóg w niego nie wejdzie, zanim zmysłów nie straci i nie pozbędzie się rozumu. […] tylko z bożej łaski to jedno każdy ładnie robić potrafi, do czego muza go popchnie; […]
A dlatego im bóg rozum odbiera i używa ich do swej posługi i wieszczów, i wróżbitów boskich, abyśmy, słuchając, wiedzieli, że to nie oni sami mówią te bezcenne rzeczy; nie ci, których rozum odszedł, tylko bóg sam mówi i przez nich się do nas odzywa.

Oczywiście, Platońskiej teorii nie da się w sposób mechaniczny zastosować do poezji Wojciecha Kassa. Przywołałem ją po to, by uświadomić czytelnikowi, że na fenomen potencji twórczej wykraczającej poza granice zwyczajności można patrzeć również przez pryzmat owych liczących przeszło tysiąc czterysta lat sformułowań. Sądzę zresztą, że sam autor 41 nie byłby takiej perspektywie zanadto przeciwny, chętnie też zgodziłby się z inną koncepcją greckiego myśliciela, zgodnie z którą nadnaturalny szał twórczy (enthousiasmos) jest w zasadzie tożsamy z uniesieniem miłosnym. Przy tym Platon jest skłonny definiować miłość jako wyraz tęsknoty za utraconym (sc. pozostawionym w świecie idei) pięknem i dobrem. Tak pojmowana miłość oznacza w zasadzie kontemplowanie odbicia piękna idealnego w kształtach świata widzialnego, bo naturalne odsyła do tego, co ponadnaturalne, dotykalne do tego, co transcendentne. Sokrates mówi w Fajdrosie, że człowiek dotknięty boskim szaleństwem

jeśli piękność ziemską zobaczy, przypomina sobie piękność prawdziwą i oto skrzydła mu odrastają; on je rozpinać usiłuje i chciałby wzlecieć, a nie może; tedy, jak ptak, w górę tylko patrzy, a że nie dba o to, co na dole, przeto go ludzie biorą za wariata.
Ze wszystkich szaleństw takie obłąkanie najlepsze i z najlepszych źródeł spływa na człowieka wprost albo się go człowiek skądeś nabawia i kocha piękno, a ludzie mówią, że jest kochliwy. Bo jakeśmy mówili, w naturze każdej duszy człowieka leży oglądanie bytów; inaczej by nie była weszła w nasze ciało. Ale przypomnieć sobie z tego, co tu, rzeczy z tamtego świata, nie każda dusza równie łatwo potrafi, bo niejedna za krótko widziała to, co tam, a inna spadłszy tu, nie miała szczęścia i jakimś podobieństwem zwiedziona tknęła się grzechu i zapomina o tym świętym, co kiedyś oglądała. Mało która pamięta należycie. I taka, jeśli kiedy zobaczy coś podobnego do tego, co tam, zapamiętywa się i już nie panuje nad sobą, i nie wie, co się z nią dzieje, bo nie rozpoznaje należycie swego stanu.

Czy pisząc wiersze z tomu 41 poeta widział odblask „tego, co tam”, czy przeżywał mistyczną jedność z istnieniem? Nie potrafię odpowiedzieć na te pytania. Myślę zresztą, że obarczone zbyt wielkim ładunkiem patosu, nie są do końca zgodne ze współczesną wrażliwością i sposobem widzenia świata. Znacznie chętniej posługujemy się kategoriami z zakresu psychologii twórczości, mówiąc np. o pokładach podświadomości. A jednak cała praktyka poetycka Kassa stanowi wystarczający argument, by nie zaliczać go do grupy twórców, o których Platon pisze, że „bez szału Muz do wrót poezji przystępuj[ą]”, nadmiernie ufając we własne umiejętności warsztatowe i znajomość technik poetyckich. Autor Gwiazdy Głóg jest ekstatykiem pragnącym powrotu do dziecięcej naiwności w procesie percypowania świata — przekonuje o tym nie tyle treść jego nowych wierszy, co ich forma, w stopniu dotąd u Kassa niespotykanym — „meliczna”, oparta na wyraźnie zaznaczonym rytmie i odpowiedniej modulacji brzmienia, co upodabnia poezję do muzyki.

Fragment szkicu krytycznoliterackiego, który ukaże się w kolejnym numerze "Toposu".

niedziela, 8 sierpnia 2010

O tomie "41" Wojciecha Kassa. Odsłona pierwsza


Pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy w trakcie przeglądania nowego tomu Wojciecha Kassa, jest skrupulatność w oznaczaniu czasu powstania utworów — każdy z nich opatrzony jest datą dzienną (w przypadku wierszy, których kształt nie ulegał modyfikacjom) lub datą roczną (w przypadku wierszy, których pierwotna wersja podlegała przeróbkom lub uzupełnieniom). Dla porównania, w Gwieździe Głóg sygnatury temporalnej brak pod dwudziestoma spośród czterdziestu utworów, w Przepływie cieni — pod trzydziestoma sześcioma z trzydziestu dziewięciu, w Wirach i snach — pod trzema z trzydziestu trzech. Wniosek z powyższego zestawienia może być tylko jeden: z jakichś przyczyn poeta chciał zwrócić uwagę na ów, z pozoru tak nieistotny, element. Zagadka nie jest trudna do rozwikłania, jeśli przyjrzeć się datom uważniej.
Przy pobieżnej lekturze stwierdzić można jedynie, że — bezwyjątkowo — sygnatura pod każdym z wierszy zebranych w książce różni się od sygnatury, którą opatrzono utwory poprzedzający i następujący. Przykładowo, Pieśń oddechu mojej żony (s. 10–11) powstała 21 stycznia 2009, Pieśń głosu (s. 9) — 1–3 listopada 2009, a Pieśń uciszenia (s. 12) — 9 lutego 2010. Na tym można by zamknąć „śledztwo” w sprawie datowania wierszy, jednak zestawienie dat daje rezultat zgoła zaskakujący; okazuje się, że identyczna data widnieje nieraz pod kilkoma utworami: 15 lutego 2010 powstały dwa wiersze, 16 lutego — kolejne dwa, 17 lutego — sześć, 18 lutego — sześć (dodatkowo jeden ze starszych tekstów otrzymał ostateczny kształt), 19 lutego — trzy, 20 lutego — dwa. Łączna liczba utworów napisanych przez poetę w ciągu dziesięciu dni (między 12 a 21 lutego): dwadzieścia cztery. Wniosek: w połowie lutego 2010 nad Wojciechem Kassem rozbiła się bania z poezją.
Określenie „bania z poezją” ma tu wymiar nobilitujący, związane jest bowiem z osobą Adama Mickiewicza, który takiego nadzwyczajnego przypływu mocy twórczych doświadczył w Dreźnie w roku 1832. Pozwolę sobie nieco szczegółowiej przypomnieć ów epizod z życia autora Ballad i romansów, gdyż może on stanowić ważny przyczynek do rozważań na temat psychologii twórczości — również w odniesieniu do wierszy z tomu 41 Kassa.
Po kilkumiesięcznym pobycie w Wielkopolsce i nieudanej próbie przedarcia się do polskich wojsk powstańczych Mickiewicz przyjeżdża do stolicy Saksonii, gdzie wśród tłumu polskich uchodźców spotyka swoich przyjaciół — Odyńca, Garczyńskiego, Domeykę. Po latach ostatni z nich będzie wspominał, że autor Konrada Wallenroda był wtedy przygnieciony rozpaczą z powodu klęski powstania listopadowego i sytuacji politycznej w Europie, a pierwsze tygodnie pobytu w Dreźnie określi jako „epokę największego […] umartwienia” w życiu Mickiewicza. 20 marca 1832 roku Antoni Edward Odyniec donosi Florze Laskarys, że poeta „strasznie się rozleniwił i nie tylko poematu, o którym Pani wspomina, ale nic prawie nie napisał”. Odyniec pisze „prawie”, ponieważ w tym miesiącu, sporządziwszy redakcję Reduty Ordona, Mickiewicz powraca do rozpoczętego jeszcze w Kownie tłumaczenia Byronowskiego Giaura. 23 marca ma sen, który tuż po przebudzeniu postanawia zanotować — wiersz Śniła się zima zostanie w roku 1840 opatrzony następującym dopiskiem: „Miałem sen […], który ciemny i dla mnie niezrozumiały. Wstawszy zapisałem go wierszem. […] Wiersze te były pisane, jak przychodziły, bez namysłu i poprawek”. Kilka dni później, na przełomie marca i kwietnia poeta doświadcza jednego z najbardziej niezwykłych stanów w swoim życiu, co Odyniec tak zrelacjonuje Lucjanowi Siemieńskiemu: „[Tłumacząc Giaura] doszedł aż do spowiedzi kalajora. Ale tu się nagle zatrzymał, bo modląc się raz w kościele »poczuł, jakby się nagle nad nim bania z poezją rozbiła«. Są to własne jego wyrazy. Odtąd więc, zaniechawszy dalszego tłumaczenia, przeszedł do kompozycji własnych”. Okoliczności powstawania III części Dziadów opisze, na podstawie rozmów z samym Mickiewiczem, Seweryn Goszczyński: „Miał nadzwyczajne natchnienie. Przez trzy dni nie mógł się oderwać od pisania. Stół zasłany był czystym papierem, a on cały dzień leżał prawie na stole i pisał; zaledwie tyle tylko odrywał się od pracy, ile trzeba było niekiedy zjeść cokolwiek, po czym wracał natychmiast do siebie i ciągnął dalej pracę”. Z kolei Odyniec pozostawi niezwykle plastyczną relację z godzin bezpośrednio po powstaniu Wielkiej Improwizacji: „Przyszedłszy przed południem nazajutrz zastałem go jeszcze śpiącego. Ale spał wpół ubrany, nie na łóżku, ale na materacu ściągniętym z łóżka na ziemię. Dlaczego? Sam powiedzieć nie umiał. Przeraziło to mnie okropnie, a zwłaszcza jego nadzwyczajna bladość. Uspokoił mię, mówiąc z uśmiechem, że całą noc kropił wiersze”.
Luty 2010 w Praniu musiał być podobny do ostatnich dni marca i pierwszych dni kwietnia 1832 w Dreźnie. Czy Wojciech Kass „kropił wiersze”, „jak przychodziły, bez namysłu i poprawek”? Siedział przy biurku czy przy stole, jak Mickiewicz? O tym, że pisał także nocą, zdają się świadczyć utwory Kołysanka o 23.39 oraz autoironiczna Piosenka krótkiego dystansu, zaczynająca się od słów: „Jest pierwsza pięćdziesiąt dwie, / Zaraz będzie pięćdziesiąt trzy. / Choć łeb nie od parady mam, nie dam / Rady prześcignąć pięćdziesiąt cztery”. Myślę, że — podobnie jak Tamten przed stu osiemdziesięciu laty — doznawał fenomenalnego, wykraczającego poza dotychczasowe doświadczenia, pulsowania „nerwu poezji”.
Fragment szkicu krytycznoliterackiego, który ukaże się w kolejnym numerze "Toposu" (4/2010).

środa, 4 sierpnia 2010

Nowy numer "Toposu"


Lada chwila w EMPiK-ach pojawi się nowy numer dwumiesięcznika literackiego "Topos", w którym m.in. interesująca ankieta pt. Epifanie dwudziestolecia. Polecam także artykuł prof. Krzysztofa Dybciaka o "dwóch dwudziestoleciach" oraz - jak zwykle - Notes Wojciecha Kassa. W numerze znalazły się dwa moje teksty - szkic o nowym tomie Artura Nowaczewskiego (w ramach cyklu Lekturnik) oraz wiersz Piosenka o guzikach.