niedziela, 30 stycznia 2011

Recenzja "Helikonu i okolic" w "Toposie"


W najnowszym numerze dwumiesięcznika literackiego "Topos" ukazał się szkic krytycznoliteracki Artura Fryza na temat książki Helikon i okolice. Notatki o poezji współczesnej. Tekst kutnowskiego poety i krytyka literackiego zamieszczam poniżej.



LUBIĘ SZEROKIE
MARGINESY KRYTYKA.

KILKA MYŚLI O KSIĄŻCE PRZEMYSŁAWA DAKOWICZA
HELIKON I OKOLICE. 
NOTATKI O POEZJI WSPÓŁCZESNEJ

Krytyk literacki to badacz subiektywny. Tak lapidarnie ośmielę się zdefiniować tę szczególną profesję, a raczej powołanie. Oba te określenia: „badacz” i „subiektywny” mają swoją wagę i muszą występować nierozłącznie, byśmy mieli do czynienia z krytykiem literackim godnym uwagi. Przy czym kolejność tych określeń powinna być, chronologiczne rzecz ujmując, odwrotna. Nasamprzód: subiektywny, a w drugiej kolejności: badacz. Najpierw bowiem powinno następować estetyczne przeżycie w kontakcie z dziełem, a potem badawcza praca umysłu, który próbuje źródło tego przeżycia, a więc (zawsze tylko w pewnym stopniu) istotę wartości dzieła rozpoznać. To jednak znowu uproszczenie. Wszak, zwłaszcza w przypadku dzieł niełatwych, często dopiero w trakcie badania doznajemy estetycznego olśnienia. Pewne dzieła są, jak niektóre rodzaje kobiet, piękne urodą nieoczywistą, odkrywaną powoli. Na ogół urzeczenie tym rodzajem piękna bywa głębsze, a jego skutki dla urzeczonego i obiektu afirmacji poważniejsze.
Rozpoczynam swoje rozważania od przypomnienia konstatacji dość oczywistych nie bez kozery. Wciąż bowiem mamy w obiegu literackim zbyt wiele tekstów krytycznoliterackich niemal całkowicie subiektywnych, prawie zupełnie abstrahujących od omawianego tekstu, rezygnujących z wysiłku badacza. Jak to celnie i lapidarnie określił kiedyś Krzysztof Kuczkowski: pełno jest dziś recenzji z książek nieprzeczytanych. Z drugiej strony nierzadcy są też krytycy, u których obiektywizująca perspektywa badawcza wydaje się niwelować estetyczny i emocjonalny wymiar literatury, a ich ciężkie elaboraty wydają się raczej protokołami z sekcji zwłok niż relacjami ze spotkania z pożywnym i ożywczym słowem dzieła.
Autor książki Helikon i okolice. Notatki o poezji współczesnej Przemysław Dakowicz w znakomitej większości tekstów w niej pomieszczonych szczęśliwie unika tych pułapek. Tym co mnie w tej książce przekonuje najbardziej jest niezwykle pieczołowita, rzetelna praca nad rozjaśnieniem możliwych, sugerowanych przez analizowane dzieło kontekstów. Najlepiej widać to, moim zdaniem, w otwierającym książkę eseju Różewicz i Bonhoeffer. Na marginesie wiersza nauka chodzenia”. Podobnie jak autor wstępu do tej książki prof. Wojciech Kudyba uważam ten szkic za najlepszy w zbiorze. To co robi tutaj krytyk niezwykle udatnie, to dodanie do tekstu szerokiego marginesu kulturowego. Wiersz Różewicza zostaje osadzony w przestrzeni i czasie, w sensie jak najbardziej dosłownym, ale i przenośnym. Krytyk rozpoczyna swoje rozważania niezwykle precyzyjnym i erudycyjnym, do tego literacko świetnie napisanym, opisem wrocławskiej topografii. Opis ten znakomicie wprowadza w kontekst, bez którego recepcja wiersza Różewicza, a jak się podczas lektury książki okazuje i całej późnej fazy twórczości tego poety, byłaby zubożona. Po plastycznym narysowaniu przestrzeni, w której osadza interpretowany wiersz Różewicza, krytyk szkicuje nam biografię jednego z dwóch tytułowych bohaterów tekstu: Dietricha Bonhoeffera. Jest to biografia kładąca nacisk na duchowy, intelektualny i teologiczny wymiar życia i dzieła bohatera. Ten „luterański święty”, niemiecki pastor, teolog, stracony przez nazistów współuczestnik spisku na życie Hitlera, to autor m.in. koncepcji „chrześcijaństwa bezreligijnego”. I tu właśnie, według krytyka, spotyka się z nim omawiany wiersz Różewicza, ale i w ogóle późna faza twórczości tego wybitnego poety. Kilka zdań, które tutaj skreślam, jest jedynie sygnałem zawartości tego ważnego szkicu. Ważnego z trzech co najmniej powodów. Po pierwsze odkrywczo oświetla ostatnią fazę twórczości autora Wyjścia. Po drugie stanowi wprowadzenie w problematykę intelektualną, wydaje się kluczową, dla rozumienia naszej współczesnej kultury i miejsca w niej chrześcijaństwa. Po trzecie wreszcie sygnalizuje jeden z głównych nurtów poszukiwań Dakowicza jako badacza i krytyka. Idzie tu o zagadnienie sposobu obecności Boga w świecie ponowoczesnym i w ponowoczesnej literaturze. Jeśli miałbym szukać jakiegoś głównego pytania, które przewija się przez większość zawartych w jego książce tekstów, to brzmi ono: jak w dziele przejawia się kwestia obecności/nieobecności Boga, jaka jest relacja tekstu literackiego przekazu religijnego, do transcendencji i sacrum?
Pierwsza obszerniejsza część książki obejmuje dłuższe, eseistyczne teksty poświęcone twórczości wybitnych nestorów literatury współczesnej: Tadeusza Różewicza, Czesława Miłosza i Julii Hartwig. Druga składa się z tekstów na ogół krótszych, których bohaterami są oprócz utworów starych mistrzów: Różewicza czy Miłosza książki poetyckie Wojciecha Kassa i Krzysztofa Kuczkowskiego. Autor jawi się nam w tych ostatnich już nie tylko jako interpretator dzieł bardzo szeroko opisanych, twórców o trudnej do zakwestionowania randze w dziejach poezji współczesnej, ale też jako towarzysz książek znaczących poetów średniego pokolenia, których recepcja i pozycja wciąż jeszcze się kształtują.
Już w samym wyborze tych a nie innych twórców zawiera się gest aksjologiczny, próba, którą podejmuje niemal każdy poważny krytyk – przybliżania czytelnikowi twórczości autorów współczesnych, których utwory najbliższe są jego gustowi. I tu, moim zdaniem, Dakowicz odnosi zwycięstwo, gdyż w przypadku Kassa i Kuczkowskiego jego ucho, oko i nos krytyka go nie zawodzą. Dowodzą tego kolejne znakomite książki poetyckie tych autorów, które ukazały się już po wydaniu Helikonu i okolic. Wybór dokonany przez autora jest cenny tym bardziej, że dotyczy poetów, których łączy co prawda, jak sam zauważa: „bliźniaczo podobna postawa wobec świata i człowieka, zorientowanie twórczości na etykę i aksjologię” (Kominiarczyka podróż w stronę światła. O tomie „Pieśni miłości, pieśni doświadczenia” Wojciecha Kassa i Krzysztofa Kuczkowskiego, s. 195), ale różnią odmienne poetyki. Muza Kuczkowskiego jest: ironiczna, dyskursywna, zdystansowana, intelektualna, muza Kassa o wiele bardziej zanurzona w żywiole lirycznym, muzycznym, emocjonalnym. Okazuje się więc Dakowicz krytykiem otwartym na różne dykcje, choć niezmiennie interesuje go bardziej „znaczone” niż „znaczące”, bardziej sfera idei dzieła niż jego językowego kształtu. Stąd być może pewna predylekcja do poezji dyskursywnej, sprozaizowanej. Z taką mamy bowiem do czynienia na ogół u Różewicza i dosyć często u późnego zwłaszcza Miłosza. Trochę z tej dykcji odnaleźć można u Kuczkowskiego, ale już wyraźna fascynacja krytyka twórczością Kassa zdaje się świadczyć, że poezja lirycznego żywiołu, formy na poły muzycznej też znajduje w nim wdzięcznego słuchacza.
Autor Helikonu i okolic nie ogranicza się jedynie do relacji z mądrej a często odkrywczej lektury. Wyczytać można z tekstów zawartych w jego książce pewien projekt poezji krytykowi najbliższy. Najbardziej bezpośrednio przedstawia go Dakowicz w zajmującym tekście Animula w krainie zwierciadeł. O tomie „Dajemy się jak dzieci prowadzić nicości” Krzysztofa Kuczkowskiego. Pisząc np.: „Sopocki twórca domaga się, by poezja pozostała rozmową o rzeczach pierwszych, najistotniejszych, by nie grzęzła w jałowych sporach formalnych, by nie przestawała być – posłużę się tu określeniem Miłosza – «zbieraniem danych o rzeczach ostatecznych w kondycji ludzkiej» (Cz. Miłosz, Piesek przydrożny, Kraków 1997)” – nie tylko odsłania obecny, jego zdaniem, w poezji Kuczkowskiego postulat, ale i zarys własnego projektu. To istotna cecha tej książki. Choć opatrzona deminutywnym, sugerującym pewną przypadkowość w doborze tekstów podtytułem: Notatki o poezji współczesnej, poprzez dobór tekstów a także sposobu pisania o niej jawi się jako konsekwentna propozycja młodego krytyka wobec współczesności literackiej. Propozycja o tyle istotna, że właściwie wyraźnie przeciwstawna nurtowi dzisiaj najbardziej może modnemu i nagłaśnianemu, objawiającemu się w przesadnie, moim zdaniem, eksponowanym krytycyzmie wobec języka jako narzędzia poznania czy instrumentu twórczości.
Młody badacz, w odróżnieniu od wielu swoich rówieśników na krytycznoliterackiej niwie, nie wikła się w rozważaniach epistemologicznych. Nie czyni nas świadkami rozwlekłych dywagacji na temat związków pomiędzy badaczem a przedmiotem i metodą badania. Nie zachowuje się jak mechanik samochodowy, którego główną czynnością jest pokazanie klientowi narzędzi, których używa. Osobiście wolę mechanika, który więcej czasu poświęca badaniu samochodu niż klucza francuskiego. Dakowicz jako krytyk spełnia tu moje oczekiwania. Oczywiście nie znaczy to, że nie sposób dostrzec w jego tekstach świadomości narzędzi, których używa, czy też systemu wartości, który preferuje.
Na tle rzetelnych, czasem rewelatorskich, jak w przypadku szkicu o Różewiczu i Bonhoeferze czy tekstu o książce Wiry i sny Kassa jak zgrzyt brzmi Jarosława Marka Rymkiewicza Zachód słońca w Milanówku. Jest to bodaj jedyny tekst, w którym krytyk wyraźnie dystansuje się od obiektu swojego namysłu, w którym dosyć złośliwie traktuje przedmiot swojego pisania. To oczywiście święte prawo krytyka – prawo do własnego gustu, do wyrażenia nie tylko aprobaty, ale i estetycznego sprzeciwu. Problem w tym, że dość powszechnie przyjmowaną miarą rzetelności, bliską jak się wydaje także autorowi Helikonu jest, aby zwłaszcza wtedy, kiedy chcemy dać wyraz jakimś swoim negatywnym ocenom robić to szczególnie rzetelnie. Zbadać dokładnie z czego nasz sprzeciw wynika. Tymczasem jedyny, jak podkreślam, w całym zbiorze tego typu tekst jest zarazem jednym ze szkiców najmniej obszernych. Subiektywnemu odczuciu nie towarzyszyła w tym przypadku wystarczająca uwaga badacza. Decyzję umieszczenia jej w takim kształcie w zbiorze, w kontekście jego całości, uważam za błędną. Znaleźć w niej bowiem można krytyczne potknięcia, których w innych tekstach autor z sukcesem się wystrzega. Razi mnie np. gołosłowność twierdzeń. Przyjrzyjmy się np. zdaniu: „W wielu utworach Rymkiewicza pojawiają się nazwiska innych kompozytorów, nazwy gatunków muzycznych, aluzje do konkretnych kompozycji (niestety, zazwyczaj są to jedynie popisy erudyty, które nie otwierają przed czytającym nowych możliwości interpretacyjnych).” Pozostaje nam przyjąć na wiarę, że tak jest. Więcej uwagi krytyk tej kwestii nie poświęca. Nie dostrzega możliwości interpretacyjnych takich chociażby jak Ryszard Przybylski, który w posłowiu do drugiego wydania Zachodu słońca w Milanówku pisze m.in. tak: „U Rymkiewicza świat jest bowiem jak Vivaldi, co oznacza, że ma strukturę harmonijną, par excellence muzyczną, chociaż Boga w nim nie ma. Bóg jest gdzie indziej i gdzie indziej się chowa.” (Ryszard Przybylski, Posłowie, w: J. M. Rymkiewicz Zachód słońca w Milanówku). Można interpretować obecność muzycznych odwołań u Rymkiewicza tak jak Przybylski, można jeszcze inaczej. Możliwości jest naprawdę sporo. W każdym razie na pewno nie jest rozsądne zbyć ją jednym apriorycznym zdaniem. Nieporozumień jest w tej recenzji jeszcze kilka, ale ponieważ mam prawo przypuszczać, że dzisiaj autor nie zdecydowałby się na umieszczenie jej w zbiorze, nie będę poświęcał im więcej uwagi.
Na pocieszenie mam nie nową, ale wartą chyba przypomnienia, konstatację, że w dziejach literatury pomyłki zdarzały się najwybitniejszym mistrzom krytyki i co więcej ich krytyczne błędy przynosiły nierzadko ciekawsze kulturowo konsekwencje niż trafne rozpoznania. Mnie jako czytelnika notatka Dakowicza skłoniła w każdym razie do przeczytania jeszcze raz tomu Samotnika z Milanówka i potwierdzenia przekonania, że inspiracja – odstającym od wszystkiego tego, co w polskiej poetyckiej teraźniejszości obwiązujące – Rymkiewiczem – może być dla nowej poezji bardziej płodna niż podążanie za coraz mniej odkrywczymi utworami niektórych przedstawicieli niebezpiecznie skostniałej w doktrynę tzw. poetyki brulionu.
„Wysokie serio” Dakowicza w stosunku do literatury, które sygnalizuje we wstępie Wojciech Kudyba jest wartością zwłaszcza na tle pogoni za błahostkami, dość powszechnej dzisiaj tendencji do niwelowania roli literatury do wymiaru jedynie językowej gry. Kryje się w tej postawie autora jednak także pewne niebezpieczeństwo braku niezbędnego dystansu, który daje postawienie w wątpliwość niekwestionowanych wydawałoby się wartości. To przecież jedno z podstawowych narzędzi badawczych. Sprawdza ono jakości przedmiotu badania w odniesieniu nie tylko do naturalnego i zdawałoby się oczywistego systemu odniesień, ale także w innym oświetleniu. Choć odczuwam w tym względzie po lekturze Helikonu i okolic pewien niedosyt, to jednak dostrzegam także sygnały, że i tego niebezpieczeństwa krytyk ostatecznie szczęśliwie unika. Wszak proponując nam perspektywę wysokich obowiązków poezji najbłyskotliwiej robi to, moim zdaniem wówczas, gdy styka się z twórczością Krzysztofa Kuczkowskiego. Krytyk, który skupia się głównie na intelektualnym, etycznym, aksjologicznym i metafizycznym horyzoncie tekstu, świetnie się sprawdza w odczytaniu twórczości poety, którego utwory nie tracąc tego horyzontu z pola widzenia, reprezentują jakości przynależne raczej do świata formy i gry konwencjami – kategorie: dystansu, ironii, autoironii, liryki maski i roli.
Sporo o prywatnej aksjologii krytyka, projekcie poezji oraz świadomości pozycji, jaką chce zająć mówi tekst poświęcony książce Wojciecha Kassa Wiry i sny. Dakowicz pisze tam między innymi: „Kass buduje w swoich utworach obraz całości, obejmuje istnienie, zagarnia rzeczywistość. I oto dokonuje się cud, w którym uobecnia się i tworzy poezja: świat okazuje się jednością pozornie sprzecznych elementów – jakby nigdy nie uległ rozbiciu, a dążenie do scalenia było zbędne, jakby przekonanie o konieczności poszukiwania nowych języków, mających wyrazić doświadczenie człowieka na początku trzeciego tysiąclecia, było jedynie fantomem, któremu ulegają dziesiątki i setki współczesnych poetów-konceptystów, wszelkiej maści dekonstrukcjonistów i pogrobowców postmodernizmu. Autor Wirów i snów mówi krótko: ja jestem, świat jest. Poezja to prosta konsekwencja tych dwóch stwierdzeń. Bo język zamieszkuje w rzeczywistości, znajduje się w centrum, nie na zewnątrz.” (Lunatyk światła. O tomie „Wiry i sny” Wojciecha Kassa). Zdaje się, że to samo mógłby Dakowicz powiedzieć o sobie jako krytyku.
„Krytyka obowiązuje szczerość estetycznego przeżycia, szczerość smaku. Inna sprawa, że potem dojść mogą sprawy z przeżyciem estetycznym mniej związane, powiedzmy – z jednej strony: zainteresowanie ciekawą, choć niezupełnie na język poetycki «przetłumaczoną» problematyką, z drugiej strony: właśnie – różne systemy pozapoetyckich ocen. Ale to wszystko nie może zafałszować przekonania o właściwej poetyckiej wartości dzieła, przekonania, które wypływać musi z autentycznego przeżycia i którego nie może zmienić żaden zewnątrz-poetycki system wartości ani żadna sztywna teoria estetyczna. Zbyt szare są wszystkie teorie, zbyt zielone i złote są drzewa poezji.” – napisał kiedyś Jerzy Kwiatkowski (Wrażliwość zamknięta i wrażliwość otwarta czyli przepraszam, że lubię poezję, w: Notatki o poezji i krytyce, Kraków 1975). Ten cytat z jednego z najciekawszych polskich krytyków literackich XX wieku dedykuję Przemysławowi Dakowiczowi, czekając na kolejną jego książkę krytycznoliteracką. Liczę po trochu na to, że obejmie w niej swoim zainteresowaniem szersze grono poetów i da pełniejszą panoramę poetyckiej teraźniejszości.
Dobry wiersz jest zaproszeniem do podróży. Podobnie jest z tekstem krytycznoliterackim. Tekst ten będąc relacją z estetycznej peregrynacji powinien być zarazem do niej zaproszeniem, powinien więcej otwierać przed czytającym niż zamykać. Zachęcać do przeczytania dzieła, poszerzać perspektywy lektury, nie pretendując zarazem do rozwikłania tajemnicy. Jest ona wszak w dziele wysokiej artystycznej próby za każdym razem do odkrycia przez czytelnika. Autorowi Helikonu i okolic na ogół się to udaje. W tytule wspomnianego już pierwszego eseju książki zawarte jest określenie „na marginesie wiersza”. Marginesy, które na ogół proponuje autor Helikonu i okolic są niezwykle szerokie i warte przeczytania – otwierają a nie zamykają wyobraźnię, pozwalając lepiej poznać dzieło. Przekonują mnie szerokie marginesy Dakowicza.

Artur Fryz

czwartek, 20 stycznia 2011

Nowy numer "Toposu"



W nowym numerze dwumiesięcznika literackiego "Topos", który od kilku dni jest w sprzedaży, kolejny odcinek mojego Lekturnika, a w nim recenzje trzech tomów poetyckich: Zwłoki Piotra Gajdy, Podziemnych motyli Wojciecha Wencla i Czytania z księgi świętego Kłapouchego Artura Fryza. Polecam Państwa uwadze grupę tekstów traktujących o twórczości Samuela Becketta oraz - jak zwykle - Notes Wojciecha Kassa.


czwartek, 6 stycznia 2011

Ucho van Gogha


Van Gogh był zaprzysięgłym wrogiem prostackiego realizmu, rozumianego jako mechaniczne odwzorowywanie świata i ludzi w ich zewnętrzności. Jego listy do młodszej siostry, Wilhelminy, zawierają wiele uwag na temat różnic między malarstwem a fotografią, która właśnie staje się popularna. Opisując jeden z ostatnich autoportretów, Vincent stwierdza, że obraz „musi być inny od fotografii” i podsumowuje: „nie jest banalny i widać większe podobieństwo niż na fotografii”[1]. Czymże jest owo „większe podobieństwo”? Zapewne, próbą uchwycenia tego, co można by nazwać istotą osobowości modela — malarz przedstawia to, co widzi, zachowując wszelkie osobliwości własnego, skrajnie indywidualnego i niepowtarzalnego spojrzenia, zarazem zaś podejmuje wysiłek stworzenia malarskiej definicji syntetycznej, tzn. stara się uchwycić podstawowy rys postaci i przełożyć go na zasadę organizującą dzieło. Wyznaje: „Moim wielkim pragnieniem jest nauczyć się tworzyć te nieprawidłowości, te odstępstwa, przeróbki, zmiany rzeczywistości, żeby stały się, tak, kłamstwami, jeśli się upieracie — ale prawdziwszymi niż autentyczna prawda”[2]. Charakteryzując Wspomnienie ogrodu w Etten, obraz stworzony w trakcie pobytu Gauguina w Arles, wyjaśnia Wil:

Nie wiem, czy potrafisz zrozumieć, że można napisać wiersz, tylko zestawiając barwy, tak samo jak można powiedzieć pocieszające słowa samą muzyką.
W podobny sposób dziwaczne linie, celowo wybrane i zwielokrotnione, wijące się po całym obrazie, unikają prostego podobieństwa, lecz mogą przedstawić naszym umysłom ogród jak ze snu, odmalowując jego charakter, a jednocześnie jest on dziwniejszy niż w rzeczywistości.[3]

Kiedy czyta się te wypowiedzi, trudno powstrzymać się od pytania, jak na sposób percypowania rzeczywistości (krajobrazów i ludzi) przez van Gogha wpłynęła jego choroba psychiczna. Przypomnijmy podstawowe fakty. W lutym 1888 Vincent przybywa do Arles. Początkowo mieszka w hotelu, następnie zaś wynajmuje dom, gdzie pragnie stworzyć artystyczny falanster. Przez długie tygodnie namawia na przyjazd Gauguina, który pojawia się tam w październiku. W grudniu dochodzi do tragedii — po jednej z licznych sprzeczek Vincent ściga przyjaciela z otwartą brzytwą, ale po spotkaniu z nim twarzą w twarz zawstydzony wraca do pracowni. Tam obcina sobie fragment ucha i zanosi go w kopercie lub gazecie do domu publicznego przy Bout-d’Arles, gdzie wręcza go ulubionej prostytutce. Doprowadzony do własnego mieszkania przez listonosza Roulina, usiłuje zatamować krwotok, kładzie się do łóżka. Zastaje go tam inspektor policji, który wzywa doktora. Zarządzone zostaje przeniesienie okaleczonego malarza do szpitala. Gauguin pisze list do Thea i wyjeżdża. Nazwisko van Gogha po raz pierwszy pojawia się w prasie — lokalny periodyk relacjonuje bulwersujące wydarzenia nocy z 23 na 24 grudnia:

W ubiegłą niedzielę, o wpół do dwunastej wieczorem, niejaki Vincent van Gogh, artysta malarz, z pochodzenia Holender, zjawił się w domu publicznym nr 1, przywołał niejaką Rachel, wręczył jej swoje ucho mówiąc: „Strzeż go pilnie”, po czym znikł. Policja powiadomiona o tym fakcie, którego sprawcą mógł być jedynie człowiek chory umysłowo, udała się nazajutrz do domu tego osobnika, gdzie go znalazła leżącego na łóżku i nie dającego prawie żadnych znaków życia. Nieszczęsny człowiek został natychmiast przewieziony do szpitala.[4]

Kiedy Theo odwiedza doktora Reya, dowiaduje się, że widzenie z Vincentem jest niemożliwe, gdyż znajduje się on w stanie najwyższego wzburzenia, jest agresywny i niebezpieczny dla otoczenia. Jego choroba zostaje określona oficjalnie jako „obłęd wraz z ostrymi stanami maniakalnymi”[5]. Pacjent nie panuje nad swoim ciałem, krzyczy i śpiewa, miotając się po izolatce. Założono mu kaftan bezpieczeństwa, by nie wyrządził sobie krzywdy. Przerażony Theo donosi Jo:

Kiedy przy nim siedziałem, były chwile, gdy czuł się dobrze, lecz za moment znowu wracał do swoich problemów filozoficznych i teologicznych. Boleśnie smutno było na to patrzeć, bowiem chwilami całe to cierpienie go pokonywało i próbował płakać; biedny wojownik i biedny, biedny cierpiący — póki co nikt nie może nic zrobić, by ulżyć jego smutkowi, choć odczuwa go głęboko i silnie. Gdyby znalazł kogoś przed kim mógłby otworzyć swoje serce, być może nie doszłoby aż do tego… Nadzieja jest niewielka, lecz w swoim życiu zrobił już więcej niż większość ludzi by zdołała. Jeśli musi umrzeć, niech tak będzie, lecz serce mi się łamie, kiedy o tym pomyślę.[6]

7 stycznia Vincent opuszcza szpital. Wydaje się, że wszystko wraca do normy, ale na rekonwalescenta spadają kolejne nieszczęścia — okazuje się, że właściciel Żółtego Domu, w którym malarz mieszkał niemal od początku pobytu w Arles, postanowił przeznaczyć go na trafikę. Vincent maluje w podnieceniu, jakby chciał szaleńczą pracą odgrodzić się od choroby, jednak po kilku tygodniach przychodzi kolejny atak. Ponownie ląduje w szpitalu — jak za pierwszym razem niewiele zapamięta z dni największego kryzysu. Ponaglany pytaniami Thea doktor Rey wysyła do Paryża uspokajającą wiadomość: „Vincent znacznie lepiej. Jest w szpitalu; spodziewamy się wyleczyć go; na razie nie ma powodów do obawy”[7]. Kiedy pacjent wraca do siebie i dla zdrowia spaceruje po mieście, odkrywa, że miejscowa ludność przestała go akceptować. Pewnego dnia wybucha furia tłumu, który gromadzi się pod oknami jego pracowni. Vincent nie potrafi utrzymać nerwów na wodzy, traci panowanie nad sobą i wdaje się w awanturę. Incydent ten wywołuje następny głęboki kryzys. Arlezyjczycy, chcąc pozbyć się „wariata”, wystosowują do mera oficjalną petycję z żądaniem skierowania van Gogha do zakładu zamkniętego. Staje się to bezpośrednią przyczyną opieczętowania Żółtego Domu i wtrącenia malarza do celi dla furiatów, gdzie jest przetrzymywany wbrew własnej woli (nie wolno mu nawet palić ulubionej fajki). Wzburzony przedstawia swoje położenie w liście do Thea:

Piszę do ciebie w pełni władz umysłowych, nie jako wariat, ale jako brat, którego znasz. Oto prawda. Grupa ludzi tutejszych skierowała do mera […] list (podpisany przez 80 osób z górą), w którym oświadcza, że nie jestem człowiekiem, który byłby godzien żyć na wolności czy coś w tym rodzaju.
Komisarz policji czy główny komisarz wydał rozkaz, żeby mnie zamknąć znowu.
Tak więc od wielu dni jestem pod kluczem, zamknięty i pilnowany przez strażników, w celi, choć nie udowodniono mi winy i nie sposób mi jej udowodnić. (LB 425)

Wydarzenia ostatnich miesięcy, przypieczętowane uwięzieniem i społecznym odrzuceniem, skutkują ostatecznym załamaniem Vincenta — nie ma sił, by dłużej walczyć, poddaje się. Pisze do Thea, że najlepszym wyjściem z dramatycznej sytuacji byłoby umieszczenie go w zakładzie dla psychicznie chorych. Przyjaciele wyszukali dla niego takie miejsce, jest to szpital Saint Paul de Mausole w Saint-Rémy. „Zacznijmy od 3 miesięcy — przekonuje brata — zobaczymy potem; utrzymanie kosztuje około 80 franków; będę trochę malował i rysował, nie tak wściekle jak w ubiegłym roku” (LB 435). Zależy mu na tym, by nie przerywać pracy, ma bowiem świadomość, że pozwala mu ona trzymać się rzeczywistości. Płótno i pędzel są najmniej zawodnym orężem przeciwko halucynacjom i napadom lęku.
W Arles po raz pierwszy podejmuje Vincent refleksję na temat związku między chorobą a twórczością. „My, artyści — konkluduje — w społeczeństwie dzisiejszym jesteśmy jak rozbite dzbany” (LB 427). W styczniu 1889, między pierwszym i drugim atakiem, łudzi się jeszcze, że jednorazowo wpadł w stan, który nazywa „szaleństwem artystycznym” (LB 418). U współczesnego malarza, zdaje się sądzić, to nic nadzwyczajnego. Tym bardziej u niego, gdyż — jak przekonują go przyjaciele, państwo Roulin i pastor Salles — mieszkańcy Południa są na tego typu dolegliwości narażeni bardziej niż ci, którzy żyją pod łagodniejszym niebem. Przygnieciony cierpieniem, zyskuje głęboką świadomość, że to właśnie choroba pomogła mu „osiągnąć te szczyty”, na które może się już nigdy nie wznieść. Nie jest pewien, czy będzie jeszcze kiedykolwiek zdolny „rozpalić się do tego stopnia, by stopić te złote barwy, te tony kwiatów; trzeba na to energii i skupienia całej istoty” (LB 413). W jednym z listów z marca 1889, kreślonych w trakcie przymusowego odosobnienia, wyraża nadzieję, że doświadczenie, przez jakie przechodzi to „kwarantanna” (LB 428), w kolejnym zachęca Thea, z rodzajem wisielczego humoru, z którego przebija bezradność i rezygnacja, by nie przejmował się jego kłopotami: „na razie jestem człowiekiem, dam sobie radę” (LB 429).
W rezultacie powtarzających się kryzysów Vincent ogląda swoje dotychczasowe życie z nowej perspektywy, dostrzega, jak bardzo różni się od ludzi, z którymi się styka. Jako jeden z podstawowych rysów własnej osobowości wskazuje towarzyszące mu stale poczucie niezakorzenienia — sztukę skłonny jest traktować jako ersatz egzystencji „prawdziwej”, zanurzonej w codzienności i zwyczajności. „Jestem »źle umieszczony« w życiu — przyznaje — i umysł nie tylko jest, ale i był oderwany od niego, tak że cokolwiek się dla mnie uczyni, nie potrafię uzyskać równowagi życiowej” (LB 442). Tuż przed wyjazdem do Saint-Rémy wysyła do Thea list, w którym stwierdza z żalem:

Muszę się pogodzić ze swym losem, faktem jest, że wielu malarzy dostaje obłędu, ten rodzaj życia czyni ludzi, żeby powiedzieć najłagodniej — oderwanymi od życia. Jeśli potrafię wrócić całkiem do pracy, będzie dobrze, ale zawsze będę pomylony. (LB 445)

Kiedy czytałem te słowa, przyszła mi do głowy myśl, która ma podstawowe znaczenie dla zrozumienia czegoś, co patetycznie nazywamy posłannictwem artysty (van Gogh „został posłany” i „posłał się” aż do granic szaleństwa), lecz jest także całkowicie banalna. Mimo to sądzę, że warto ją sformułować raz jeszcze: dla nas, odbiorców sztuki — niezależnie, czy chodzi o sztukę obrazu, dźwięku czy słowa — którzy zanurzeni jesteśmy w „prawdziwym życiu”, zetknięcie z dziełem rzeczywiście wybitnym stanowi okazję do wyrwania się z objęć zwyczajności, ofiarowując nam rzadką szansę spojrzenia na to, w czym tkwimy, z oddalenia, z dystansu, który pozwala w pozornym chaosie i bezładzie dostrzec strukturę, hierarchię, wyższy porządek albo przeciwnie — burzy spokój zbudowany na fałszywych podstawach. Gdyby nie sztuka, przemocą wyrzucająca nas na zewnątrz, odzierająca z poczucia bezpieczeństwa, stawiająca oko w oko z prawdą życia, nie bylibyśmy go w stanie znieść. Van Gogh zapłacił najwyższą cenę za to, byśmy otworzyli oczy, zobaczyli i zrozumieli, że „oderwanie od życia” jest niezbędnym warunkiem zakorzenienia.
We wspaniałym studium o życiu i twórczości wielkiego Holendra Wojciech Karpiński pisał, że malując niektóre spośród swoich obrazów, Vincent bywał „lekarzem samego siebie”[8]. Nie można nie dodać, że część płócien pozostaje świadectwem zgoła odmiennej praktyki twórczej — unaoczniają one najbardziej dramatyczne zmagania artysty z jego chorobą, stanowiąc świadectwo postępującego rozprzężenia mocy umysłu. Ale ważniejsza jest być może inna prawda — kiedy van Gogh usiłuje leczyć własne fobie, również nam przywraca równowagę; gdy stopniowo popada w szaleństwo, i nas przyprawia o dreszcz obłędu. Jego dzieło należy do tych nielicznych dokonań w kulturze europejskiej, w których może się przejrzeć okaleczony człowiek współczesny. Ucho dryfujące w słoju doktora Feliksa Reya, a potem spływające rurami w ciemność ziemi, to fragment naszego własnego ciała.


[1] Cyt. za: D. Fell, Kobiety w życiu van Gogha, przeł. M. Rabsztyn, Warszawa 2008, s. 94.
[2] Tamże, s. 106.
[3] Tamże, s. 112.
[4] Cyt. za: H. Perruchot, Van Gogh, przeł. K. Byczewska, Warszawa 1960, s. 321.
[5] Zob. tamże, s. 325.
[6] Cyt. za. D. Fell, dz. cyt., s. 114.
[7] Cyt. za: H. Perruchot, dz. cyt., s. 340.
[8] W. Karpiński, Fajka van Gogha, Wrocław 1994, s. 98. Cieszę się, że po książkę Karpińskiego sięgnąłem, kiedy mój szkic był niemal gotów. Gdybym znał ją wcześniej, zapewne uznałbym, że nie ma już sensu pisać o van Goghu. Autor dokonał tu rzeczy niezwykłej — przeprowadził analizę i interpretację dzieła Holendra i szczegółowo opisał jego życie, powołując się na niezliczoną ilość źródeł obcojęzycznych. Najistotniejsza wydaje mi się jednak decyzja Karpińskiego, by mówić o wielkim malarzu z perspektywy osobistego, intymnego obcowania z jego sztuką. Fajka van Gogha jest zapisem głębokiego egzystencjalnego wglądu w Innego. Szkoda tylko, że książka ta ukazała się w latach, kiedy polski rynek wydawniczy dopiero podnosił się z upadku — powinna być bowiem wzbogacona reprodukcjami co najmniej kilkudziesięciu najważniejszych obrazów Vincenta.