wtorek, 26 czerwca 2012

Twarze Narcyza. O "Wierszach [masowych] i innych" K. Kuczkowskiego (3)



Fragment eseju opublikowanego w dwumiesięczniku literackim "Topos" w ramach cyklu Lekturnik.


Drogi ocalenia

Dwa listy nie są jedynym spośród Wierszy [masowych] i innych utworem, w którym toczy się dialog z tradycją (w tym konkretnym przypadku uosabianą przez Różewicza) i popkulturą (do sfery kultury masowej przynależy, mimo wszystko, postać Andrew Lahde’a, buntownika, który — niczym wyjątek w regule — poświadcza istnienie domkniętego, rządzącego się własnymi prawami systemu). Twórczość Krzysztofa Kuczkowskiego stanowi jedno z najbardziej polifonicznych, skomplikowanych formalnie i niejednoznacznych zjawisk w polskiej poezji ostatnich lat. Rozbrzmiewają w niej głosy tak odrębne i różne, że zdezorientowanemu czytelnikowi może nie starczyć cierpliwości, by nicować ów strumień znaków, krzyków, szeptów, rzężeń i inkantacji dopóty, dopóki nie natknie się na zasadę porządkującą. Z pozoru wszystko jest proste, wszystko tłumaczy się samo, wszystko dąży do porządku i w cichej kontemplacji spraw i sprawek świata (Śmierć Wielkiej Małpy), jakiej oddaje się świadomość, zyskuje zwieńczenie i objaśnienie. Ale co zrobić z szumami zakłócającymi pozornie jednorodny tok wypowiedzi, jakie uzasadnienie znaleźć dla znaczących chrząknięć, puszczania oka, grymasów twarzy, przewrotnego literackiego brzuchomówstwa?
Jak poradzić sobie, na przykład, z tak skrajnym przypadkiem przesunięcia granicy zrozumiałości, z jakim mamy do czynienia w wierszu Czerwone i czarne? Mowa tu o uwięzieniu w przestrzeni czterech zmysłów? O zgodzie na ograniczenie percepcji? O dobrowolnym przebywaniu w rzeczywistości infernalnej? Na ile w zrozumieniu rzeczonego tekstu może dopomóc lektura fragmentu listu van Gogha wysłanego z ośrodka dla umysłowo chorych w Saint-Rémy, w którym malarz poddaje interpretacji jeden ze swoich obrazów i tak pisze o symbolice barw: „połączenie czerwonego ugru, smutnej, przytłumionej zieleni i czarnych kresek otaczających konturem sprawia wrażenie udręki, która ogarnia często niektórych moich towarzyszy niedoli — wrażenie zwane »czarno-czerwonym«”[1]? I jeszcze pytania zasadnicze: Czy autor wiersza jest spadkobiercą symbolistów? Czy w ogóle można dziś posługiwać się poetyką symbolistyczną, nie narażając się na śmieszność? A może Kuczkowski to symbolista bez symbolizmu, czyli ktoś, kto zarazem: 1. nie jest zdolny pozbyć się przeświadczenia, że konstrukcja świata jest dualistyczna, a rzeczywistość materialna nieodmiennie odsyła do tego, czego „oko nie widziało, ucho nie słyszało” (takie stanowisko znajdowałoby uzasadnienie w wierze religijnej); 2. ma świadomość własnego miejsca w kulturze, zrozumiał, że język nie nazywa i nie opisuje, bo nie jest zdolny dotknąć niczego poza językiem samym (pogląd narzucany przez rozum; dyskutowany w równie niejednoznacznym co Czerwone i czarne wierszu Jęzorek)?
Na szczęście, nie cała twórczość autora Tlenu stawia odbiorcy tak wysokie wymagania. W Wierszach [masowych] i innych znaleźć można wystarczająco wiele miejsc bez trudu poddających się interpretacji, by możliwa okazała się próba sformułowania wniosków ogólniejszej natury. Zbierzmy zatem najważniejsze z dotychczas poczynionych konstatacji: 1. dzieciństwo (w sensie dosłownym i metaforycznym) jest, według Kuczkowskiego, okresem naturalnego zakorzenienia, czasem, kiedy świadomość pozostaje w organicznym związku z otoczeniem, a świat — udomowiony i swojski — traktowany jest jako przestrzeń po prostu zamieszkiwana; 2. opuszczając ogród dzieciństwa, ów hortus conclusus, azyl, w którym nie czyha nań żadne niebezpieczeństwo, wstępuje człowiek w przestrzeń obcą i nieprzyjazną; 3. świat współczesny jawi się jako strefa pozbawiona punktów orientacyjnych, wypełniona informacyjnym szumem, podsuwająca rozwiązania łatwe, lecz nieskuteczne; 4. jednostkowa świadomość gubi się w chaosie zdarzeń, obrazów i słów, ugina się pod naporem kultury masowej, pada ofiarą zabiegów uniformizacyjnych, zaczyna brać udział w rytuałach wspólnotowych, czyniących z niej jeszcze jeden trybik w machinie nonsensu; 5. równolegle w samym centrum świadomości rozwija się, dotychczas pozostający w uśpieniu, pierwotny rys narcystyczny (ponad miarę rozbudowane ego jest bowiem rewersem „masowości”); 6. w wyniku tego procesu ostatecznemu zerwaniu ulega więź człowieka z jego przeszłością, zmienia się jego percepcja, gruntownemu przeformułowaniu ulega obraz świata, dotychczasowa perspektywa aksjologiczna zostaje zastąpiona nowym, podporządkowanym regułom masowości, systemem odniesień; 7. odtąd człowiek nie jest zdolny powrócić do punktu wyjścia („zamyka się na ogród”), degradacji ulega jego język, a on sam traci zdolność „widzenia” i „rozpoznawania”; 8. u końca tej drogi dotyka go oschłość serca — nie potrafi już kochać, nie jest świadom, że z lustra patrzy na niego twarz barbarzyńcy.
Nietrudno dostrzec, że z perspektywy, jaką przyjmuje autor Wieży widokowej, skutecznie obserwować i opisywać da się nie tylko pojedyncze ludzkie życie, ale i poszczególne fazy rozwojowe stworzonej przez człowieka cywilizacji. Jest bowiem Kuczkowski w równym stopniu wyrazicielem indywidualnego doświadczenia egzystencjalnego, co wnikliwym analitykiem i komentatorem procesów zachodzących w skali makro.
Czy dla jednostki żyjącej w świecie rządzonym przez mechanizmy globalne, niezdającej sobie sprawy ze skali powszechnej duchowej degradacji, poddanej dyktatowi większości i nieświadomie współtworzącej ów dyktat istnieje jeszcze szansa ocalenia? Odpowiedź Kuczkowskiego jest zaskakująco prosta i pada w miejscu, wydawałoby się, najmniej oczekiwanym — w wierszu zatytułowanym (dla niepoznaki?) Poezja masowa. Została tu przedstawiona „banalna” sytuacja: oto dwoje ludzi słucha dobiegającego z głośników komputera „zmysłowego frazowania Katie Melua”; od czasu do czasu muzyka milknie, a wtedy kobieta („Ewa”) tłumaczy tekst piosenki na język polski:

W Pekinie jest dziewięć milionów rowerów,
to fakt, któremu nie możemy zaprzeczyć,
tak jak temu, że kochać cię będę aż do śmierci.
[…]

Na świecie jest mniej więcej sześć miliardów ludzi,
co sprawia, że czuję się maleńka, a ty jesteś tym,
kogo kocham najbardziej ze wszystkich.

Nie sądzę, by za decyzją o wypowiedzeniu poprzez cytat z popularnej („masowej”) piosenki jednej z naczelnych prawd zawartych w książce krył się ironiczny dystans. Poeta mówi raczej: „Spójrzcie, nawet w oku cyklonu możemy być bezpieczni”. Ratunkiem dla tego, kto gotuje się do skoku w chaos świata, jest jego przyrodzona zdolność do nawiązania relacji z drugim człowiekiem. To miłość nas ocala. W wierszu Anioł Jeffa Buckleya sformułowana została jej definicja: „miłość […] jest niekończącym się szeregiem klęsk, po których — wciąż wyżej i wyżej — wspina się twoje Alleluja”. Czy słowa te można potraktować jako wezwanie do świadomego mierzenia się z infernum współczesności? Myślę, że tak. Gdy w tym samym utworze Kuczkowski pisze o „najświętszej”, anielskiej „części mowy”, z pewnością ma przed oczyma pamiętne Mickiewiczowskie przykazanie:

Snuć miłość, jak jedwabnik nić wnętrzem swym snuje,
Lać ją z serca, jak źródło wodę z wnętrza leje,
Rozkuwać ją, jak złotą blachę gdy się kuje
Z ziarna złotego; puszczać ją w głąb, jak nurtuje
Źródło pod ziemią, — w górę wiać nią, jak wiatr wieje,
Po ziemi ją rozsypać, jak się zboże sieje,
Ludziom piastować, jako matka swych piastuje.

Stąd będzie naprzód moc twa jak moc przyrodzenia,
A potem będzie moc twa jako moc żywiołów,
A potem będzie moc twa jako moc krzewienia,
Potem jak ludzi, potem jako moc aniołów,
A w końcu będzie jako moc Stwórcy stworzenia.[2]

Autor wiersza Snuć miłość… mówi o możliwości przebóstwienia, przeanielenia człowieka[3]. Warunkiem osiągnięcia doskonałości, przekroczenia ograniczeń natury ludzkiej, zrównania się z aniołami i uzyskania dostępu do rzeczywistości pozamaterialnej jest pielęgnowanie cnoty miłości[4]. U Kuczkowskiego zostaje powtórzone Mickiewiczowskie obrazowanie: „snuć miłość, jak jedwabnik nić wnętrzem swym snuje” è „wysuwa się nić / jedwabna, wysnuwa / ciemna czerwień oddechu”. Natura anielska i ludzka przenikają się — to, co duchowe zyskuje swój konkretny, ba, somatyczny i fizjologiczny wyraz („anioł zbiera się w kącikach ust, / […] gromadzi się w różnych / postaciach i stanach / skupienia”). „Wymowność” anioła staje się „wymownością” człowieka, który odzyskuje swój dawno zapomniany język.
W otwierającym tom utworze Narcissus poeticus przedstawiona została, jak pamiętamy, historia kogoś, kto utracił (wydaje się: bezpowrotnie) zdolność kontaktowania się z własną przeszłością. Nie może odnaleźć drogi do ogrodu, gdzie upłynęło jego dzieciństwo, jego oczy przestały widzieć, język przestał nazywać. Narcyz ponowoczesny, pozbawiony wewnętrznej wolności, zniewolony przez to, co masowe, milczy, a jego milczenie ma, jak sądzę, wymiar demoniczny. „To, co demoniczne — powiada Kierkegaard — jest nie-wolnością, która pragnie zamknąć się w samej sobie. […] Istotą tego, co demoniczne, jest skrytość i niedobrowolne odsłanianie się. Te dwa określenia oznaczają to, co powinny oznaczać, tę samą rzecz; bowiem milkliwość (skrytość) oznacza bycie niemym”[5]. Człowiek, którego język przestał nazywać, przypomina opętanego, o którym duński myśliciel powie, że „nie zamyka się w sobie wespół z czymś innym, lecz zamyka się w sobie [samym], […] nie-wolność więzi samą siebie”[6]. A czym jest wolność? Kierkegaard pisze: „zawsze jest czynnikiem komunikującym […]: nie-wolność zamyka się w sobie i nie chce komunikacji”[7]. Zauważmy — w Wierszach [masowych] i innych fiasko komunikacyjne to jeden z najbardziej rozpoznawalnych rysów współczesności; ludzie nie rozmawiają ze sobą, każdy mówi od siebie / do siebie, czyli de facto milczy (Noworoczny reality show…[8]). Ocalić może ich jedynie miłość, która jest najwyższym aktem komunikacji, oznacza nawiązanie pełnej relacji „ja” i „ty”. „Jest nas dwoje” — czytamy w Poezji masowej — „Wytryskają w nas gorące / źródła. // Pijemy z nich światło / czerwca. // Ty moje. / Ja Twoje”.
Gorące źródła. Czy nie w nich powinien przejrzeć się Narcyz? Czy nie tu rozpoczyna się droga powrotna do Ogrodu?

Anamneza i dar języków

Miłość to w tradycji chrześcijańskiej jedna z cnót teologicznych. Apostoł Narodów mówi o nich w pierwszym liście do Koryntian: „Tak więc trwają wiara, nadzieja, miłość — te trzy: największa z nich jest [jednak] miłość” (1 Kor 1, 13). By zrozumieć, jak doniosłą rolę w procesie odcyfrowywania podstawowych znaczeń wpisanych w tom Wiersze [masowe] i inne odgrywa ów werset, trzeba przytoczyć także wcześniejszy fragment Hymnu o miłości: „Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno; wtedy zaś [ujrzymy] twarzą w twarz. Teraz poznaję po części, wtedy zaś będę poznawał tak, jak sam zostałem poznany” (1 Kor 1, 12).
Myślenie Kuczkowskiego jest doskonale zgodne z wykładnią Pawłową. Świat współczesny może mnożyć przeszkody dla ludzkiej percepcji, rzeczywistość może się wydawać chaosem doskonałym, strumień tysięcy nakładających się na siebie języków może przelewać się przez nasze uszy, a miliony obrazów przesłaniać prawdę rysującą się na dalekim horyzoncie. Jeśli został nam jednak udzielony dar miłości, nigdy nie staniemy się do szczętu głusi i ślepi, śmierć nie będzie miała nad nami pełnej władzy.
W siedemnastowiecznym dziele sor Juany Inés de la Cruz, meksykańskiej zakonnicy i jednej z największych poetek języka hiszpańskiego, zatytułowanym Divino Narciso (Boski Narcyz) antyczna opowieść o młodzieńcu zakochanym bez pamięci we własnym odbiciu zyskała chrześcijańską wykładnię. Jak pisze Marta Kwaśnicka, „sor Juana przemienia mit Owidiusza w alegorię Męki Pańskiej, śmierci i zmartwychwstania”[9]. Alegoryczna fabuła nie we wszystkich punktach pozostaje w zgodzie z greckim pierwowzorem: Narcyz (Syn Boży) kocha Naturę Ludzką, ta jednak, skażona przez grzech i pozbawiona dawnej urody, obawia się spotkać młodzieńca. Obmyć może ją jedynie żywa woda ze źródła (Fontanna to alegoria Matki Bożej), którego wytrwale poszukuje. W spotkaniu kochanków usiłuje przeszkodzić Echo (Szatan)[10]. Dzięki pomocy Łaski Natura wreszcie spotyka Narcyza, a ten ogląda jej twarz w tafli źródła — niestety, tylko zwierciadlane odbicie jest doskonałe. Kiedy Narcyz poznaje prawdę, postanawia oddać życie za ukochaną. Umiera i zmienia się w biały kwiat, który badaczka nazywa „figurą Eucharystycznego Kielicha”[11].
Powołałem się na dzieło sor Juany, ponieważ w wierszach Kuczkowskiego, przede wszystkim w utworze otwierającym tom, mamy do czynienia, jak mniemam, z podobnym odczytaniem Owidiuszowej opowieści (nie znaczy to bynajmniej, by najlepszą metodą interpretacji nowych wierszy autora Tlenu była alegoreza[12]). Przypomnijmy zakończenie wiersza Narcissus poeticus:

                                          […] tej studni już

nie ma, a może nie ma i nieba, które mogłoby się
odbijać w martwym oku wody. A co jest?
Narcyz biały, drobny kwiatek, który na północy
nazywają lilią zielonoświątkową, jego zapach,
który jest istnieniem i język, który sam sobie
wybiera usta, żeby przez nie mówić.

Kluczowa dla zrozumienia cytowanego fragmentu i całego wiersza wydaje się informacja zawarta w wersach czwartym i trzecim od końca. To prawda, w Szwecji i w innych krajach skandynawskich narcyz kojarzony bywa ze świętem Zesłania Ducha Świętego. Wprowadzając ów kontekst Kuczkowski uruchamia zespół wyobrażeń związanych z chrześcijańskim rozumieniem słów „powołanie” i „natchnienie”. Jeśli rzeczywiście „język sam sobie wybiera usta, żeby przez nie mówić”, jeśli o „drugiej przestrzeni można powiedzieć tylko, że „nie my ją wymyślamy”, ale „ona wymyśla nas” (Hoffmann. Siedem prób tematu: poeta, wiersz), to kim jest poeta, jaką powinność na niego nałożono?
Autor Widoku z dachu gruntownie ten temat przemyślał. Oddajmy mu zatem ostatnie słowo:

Obrazy to tylko narzędzia nazywania i przekazywania poetyckiego komunikatu. Wiem, że według ewangelii postmodernistycznej prawda jest ruchoma i niepochwytna, ale ja mam gdzieś to, co głoszą „pości”. Gdzieś przecież jest ten „tajemniczy punkt oparcia, wokół którego można budować życie” […].
Warto przedzierać się i przez życie, i przez słowa, żeby uchwycić to coś, co daje nadzieję. Warto przebiegać labirynty, kopać artezyjskie studnie, schodzić w głąb ziemi i szybować myślą w niebo, odrzucać to co zewnętrzne i powierzchowne, żeby dotrzeć do tego co JEST.[13]


[1] Cyt. za: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wybrały i opracowały E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1969, s. 24 (przekład listu: H. Ostrowska-Grabska).
[2] Wiersz cytuję zgodnie z lekcją zaproponowaną przez Jacka Brzozowskiego (Trzy glosy na marginesie wiersza „Snuć miłość…”, w: tenże, Odczytywanie romantyków (2). Dwadzieścia dwa szkice i notatki o Mickiewiczu, Słowackim i Norwidzie, Poznań 2011, s. 68–69). Pominąłem jedynie nawiasy kwadratowe, którymi autor artykułu oznaczył miejsca uzupełnione „z domysłu” (Mickiewiczowski rękopis nie jest w pełni czytelny).
[3] Zob. tamże, s. 70.
[4] Barbara Stelmaszczyk (Sfera miłości — o wierszu „Snuć miłość…”, w: Wiersze Adama Mickiewicza. Analizy, komentarze, interpretacje, pod red. J. Brzozowskiego, Łódź 1998, s. 215) charakteryzuje owo praktykowanie miłości jako „ruch w pełni człowieczy, a doskonały wszechstronnym otwarciem”.
[5] S. Kierkegaard, Pojęcie lęku. Proste rozważania o charakterze psychologicznym, odniesione do dogmatycznego problemu grzechu pierworodnego autorstwa Vigiliusa Haufniensisa, przekład, wstęp i przypisy A. Szwed, Warszawa 2002, s. 151.
[6] Tamże, s. 152.
[7] Tamże.
[8] O wierszu tym tak pisze Wojciech Kudyba (Życie i śmierć Wielkiej Małpy, „Odra” 2011, nr 6, s. 121): „Po zabawie zostały resztki pożywienia, resztki głosu. Nie można zaspokoić głodu, bo ludzkie jedzenie się skończyło. Nie można mówić, bo skończyły się ludzkie słowa. Zostały frazesy, które nie odsyłają już do żadnej rzeczywistości. Wciąż udają swoje performatywne, sprawcze funkcje, ale nie mogą ich już spełnić. Mówienie staje się absurdem. Jedzenie staje się absurdem. Oczekiwanie zastyga w pustce. Jeszcze przed chwilą było tu ludzkie życie, ale teraz go już nie ma”.
[9] M. Kwaśnicka, Człowiek jako odbicie Zbawiciela. Kilka słów o „Boskim Narcyzie” sor Juany Inés de la Cruz. Swój oczekujący na druk artykuł Autorka zechciała mi łaskawie udostępnić, za co zechce przyjąć moje podziękowania. Wszystkie informacje dotyczące dzieła meksykańskiej zakonnicy czerpię z opracowania dr  Kwaśnickiej.
[10] Kwaśnicka tak pisze o ograniczonej mocy diabła: „nie ma […] zdolności do tworzenia bytów — może tylko przedrzeźniać i przeinaczać te już istniejące. Czy nie to dokładnie robi Echo? Szatan staje się żałosny zwłaszcza od momentu, kiedy Kochankowie odnaleźli się i rozpoznali. Teraz może już tylko przedrzeźniać, a wielkie szkody, które czyni, obrócą się ostatecznie ku większemu dobru, którym będzie ostateczne zjednoczenie Narcyza i Natury” (tamże).
[11] Tamże.
[12] Wojciech Kudyba (Z głębi, z głodu. Wiersze Krzysztofa Kuczkowskiego, „Topos” 2008, nr 3, s. 58) słusznie uznaje za jedną z charakterystycznych cech poetyki Kuczkowskiego „dyskrecję i powściągliwość w ewokowaniu znaczeń o charakterze religijnym”.
[13] „Chodzi o jak największy zamach…” Z Krzysztofem Kuczkowskim poetą, eseistą, redaktorem naczelnym dwumiesięcznika literackiego „Topos” rozmawia Wojciech Kass, s. 62.

poniedziałek, 25 czerwca 2012

Twarze Narcyza. O "Wierszach [masowych] i innych" K. Kuczkowskiego (2)


Fragment eseju opublikowanego w "Toposie" w ramach cyklu Lekturnik.



Co odbija martwe oko wody

Z rozdziału Dziecię ze zwierciadłem, otwierającego drugą księgę dzieła Nietzschego, dowiadujemy się, jak to Zaratustra, który usunął się do swojej samotni w górach,

pewnego zaranku zbudził się wraz z jutrznią, myślał długo na swym posłaniu i rzekł wreszcie do swego serca:
„Jakiż to sen tak mnie przeraził, żem się aż oto zbudził? Nie zjawiłoż mi się dziecię, przystępujące do mnie ze zwierciadłem?
»O Zaratustro — rzekło do mnie dziecię — przejrzyj się w zwierciedle!«
A gdym w owo lustro spojrzał, krzyknąłem z przerażenia i ścisnęło się serce moje: gdyż nie siebie tam ujrzałem, lecz diabła maszkarę i śmiech jego szyderczy […]”.[1]
                                                                                                                              
Co ukazuje się w „martwym oku wody” z wiersza Kuczkowskiego, jeśli „nie ma […] nieba, które mogłoby się [w nim] odbijać”? Od długiego już czasu poezja autora Stada bierze na siebie rolę lustra, w którym ujawnione i obnażone zostają ułomności ludzkiego świata, niezakorzenionego w wierze, a przez to wydanego na pastwę — raz groźnych i budzących przerażenie, kiedy indziej pokracznych i groteskowych — demonów współczesności. Wiersze [masowe] i inne, w stopniu wyższym niż każdy z wcześniejszych tomów, dają czytelnikowi możliwość wglądu w ową infernalną przestrzeń, gdzie królują ułuda i nicość, karmione zbiorową bezmyślnością, reprodukujące się i rozrastające bez miary, porządku i planu.
Jest więc Kuczkowski konsekwentnym krytykiem współczesności, bezlitosnym diagnostą duchowej pustki, obserwatorem uważnym i czujnym, gotowym obnażyć wszystkie absurdy epoki ponowoczesnej. Celowość i produktywność tego demaskatorskiego projektu poetyckiego byłaby jednak znikoma, gdyby kończył się on w punkcie wyjścia, zamykał rejestrem kalectw i deformacji ducha. Zgoda, Narcyz XXI stulecia jest bliźniaczo podobny do bohatera Przemian („nikogo nie kocha, nie szanuje nikogo, opada pionowo”, ma osobowość neurotyczną,  pozostaje „zamknięty na ogród”, „zamknięty na Boga” [Śmierć Wielkiej Małpy]), ale — zdaje się sugerować poeta — nie jest jeszcze bezpowrotnie stracony. Kto może go ocalić? Jedynie on sam. O ile tylko zdobędzie się na trud zrozumienia, że diabelska twarz, jaką wyjawia zwierciadło, jest jego własną twarzą. „I Narcyz nie wątpiąc, że jego kształt gdzieś jest, wstaje i wyrusza na poszukiwanie upragnionych konturów, żeby spowić wreszcie swoją […] duszę”[2].
W utworze Anioł Jeffa Buckleya, otwierającym środkową, zasadniczą część książki Wiersze [masowe] i inne, czytamy:

Kiedy śpiewasz Alleluja, widać
jak twój anioł zbiera się w kącikach
ust, jak gromadzi się w różnych

postaciach i stanach
skupienia, i wreszcie — co widzisz
zupełnie wyraźnie — wysuwa się nić

jedwabna, wysnuwa
ciemna czerwień oddechu,
najświętsza część mowy

i nagle już wiesz:
miłość nie jest marszem
zwycięstwa, ale niekończącym się

szeregiem klęsk po których
wciąż wyżej i wyżej — wspina się
twoje Alleluja.

Czynienie idola z samego siebie to karykatura miłości. By prawdziwie ukochać, trzeba zdobyć się na gest ikonoklasty, pozwolić, by zgruchotano nasze kości, ukazano nam nasze rzeczywiste oblicze, nagie i nieskłamane. Tylko przez wewnętrzne ciemności wiedzie droga ku światłu. Dlatego Narcyz Kuczkowskiego musi z pełną świadomością tego, co czyni, spojrzeć w „martwe oko wody”, musi zaakceptować przegraną, by móc cieszyć się zwycięstwem ostatecznym.

Niekończący się szereg klęsk

Współczesna cywilizacja przypomina więzienie. Nie jest jednak miejscem odosobnienia, ale przestrzenią zrytualizowanej, uniformizującej infantylizacji. Nie czujemy więzów, które nas krępują, tłumnie uczestniczymy w radosnym Święcie Wiosny, tańcząc wokół złotych cielców i skandując wciąż te same zaklęcia: „Kolczasty kaktus weźmy w krąg, / Weźmy w krąg weźmy w krąg / Kolczasty kaktus weźmy w krąg / Weźmy o piątej rano”. Nie bez przyczyny przywołuję tu urywek poematu Eliota — wszak parafrazą ostatnich wersów The Hollow Men zamyka Kuczkowski pełen sarkazmu wiersz o iście barokowym tytule Noworoczny reality show z kuchni państwa eM. Pierwszy wstał pan domu. Witaj Dorian, co nowego w waszej kuchni?:

Nie hukiem i skomleniem
rozpocznie się ten świt,
ale milczeniem.

W tym samym tekście znalazło się zdanie, które mogłoby być mottem całego tomu: „Twoje nic mnie boli”. Na „nic” szeregowego konsumenta kultury masowej składają się właśnie „reality shows”, „spoty reklamowe” („Witaj w krainie bezprawia!” — Noworoczny reality show…), „filmy grozy” („Nie przegap potężnej dawki lęku!” — tamże), zabawki produkowane w milionach identycznych egzemplarzy (Barbie, Ken) oraz wszechobecna rzeczywistość wirtualna (wiersz Kwestionariusz Prousta opatrzony jest dedykacją: „dla -eve- z sieci”). Autor Tlenu z premedytacją wykorzystuje estetykę kiczu, sięga po groteskowe deformacje, posługuje się ironią i drwiną. Konsekwentnie stosowana przezeń poetyka absurdu chroni te gorzkie wiersze przed osunięciem się w natrętne moralizatorstwo, czytelnik staje bowiem przed koniecznością nieustannego korygowania perspektywy. Dla zilustrowania powyższego wywodu przytoczmy (cytowanie fragmentów nie dałoby pełnego obrazu) przewrotny wiersz Ken:

Nikt go nie widział
więc prawdę mówiąc powątpiewano
w jego istnienie.
Aż wreszcie, proszę, w starej cegielni
na Śląsku znaleziono szczątki pasujące
jak ulał: kości ramieniowe, udowe
żeber i czaszki.                

Był prawdziwym mężczyzną: wysoki na
pięć metrów, siedmiocentymetrowe
zęby i kopyto prawdziwie odrzutowe.

Nasz Ken się odnalazł, cieszą się
miejscowi. Dziennikarze nazywają go
smokiem. Dziewice milczą.

Dzieci dostaną niebawem wersję
zminiaturyzowaną. Będą Kena ubierać
i rozbierać. Będą Kena karmić i do snu
kołysać. Prawdziwa kenomania.

Najważniejsze jest jednak to, że
jesteśmy coraz mniej samotni. Jest nas
coraz więcej i różnimy się
coraz piękniej.

Ostatnie wersy utworu, a szczególnie fraza: „różnimy się coraz piękniej”, nieodmiennie przywodzą mi na myśl Norwidowską Harmonię, piąte ogniwo cyklu Vade-mecum, wiersz zbudowany ze zdań gnomicznych, z których dwa pierwsze zadziwiająco dobrze współbrzmią z pointą Kena:  „I nerwów gra, i współ-zachwycenie, / I tożsamość humoru — / Łączą ludzi bez sporu: / Lecz bez walki nie łączy sumienie! // Trudne z łatwym w przeciwne dwie strony / Rozerwą wprzód człowieka, / Nim harmonii doczeka — / Odepchną wprzód, gdzie zmarłych miliony”[3].
O aksjologicznym i artystycznym pokrewieństwie między Kuczkowskim a Norwidem wspominałem już przy innej okazji[4]. Sformułowane wtedy ogólnikowe wnioski dziś należałoby nieco rozwinąć. Po pierwsze — jest gdyński autor zwolennikiem intelektualizmu w poezji, jego wiersze ostentacyjnie wchodzą w dialog ze współczesnością, wymagając od czytelnika współudziału w tworzeniu ostatecznych sensów tej twórczości. Po drugie — jako wnikliwy obserwator i krytyk ponowoczesnego (nie)porządku, przyjmuje on jednoznaczną perspektywę etyczną. Poezja ta, w sposób nieoczywisty i zawoalowany, woła o wartości, domaga się poszanowania tradycji, napomina i wskazuje drogi ocalenia. Po trzecie — zasadniczy horyzont dla rozpoznań Kuczkowskiego stanowi chrześcijaństwo, traktowane jako przestrzeń doświadczenia najgłębiej osobistego, modelującego wizję rzeczywistości, ukazującego głębinową prawdę o miejscu i przeznaczeniu człowieka. Po czwarte — w strategicznym boju o elementarny sens i ład świata twórca z upodobaniem sięga po wielopoziomową ironię, traktowaną jako narzędzie dochodzenia do prawdy, w której istnienie — wbrew enuncjacjom proroków „płynnej nowoczesności” — nigdy nie zwątpił.
Podobnie jak autor Vade-mecum, Kuczkowski postawił przed sobą zadanie opisania cywilizacji, która odcięła się od swoich chrześcijańskich korzeni i pogrążyła w mrokach śmierci (pojmowanej ontologicznie i metafizycznie). Norwid widział jeszcze szanse ratunku, a co za tym idzie — traktował poezję jako instrument budzenia sumień, ukazywał możliwość powrotu do korzeni, uparcie dążył do restytuowania zapoznanych wartości. Poeta współczesny przemawia ze środka klęski, ma bowiem świadomość, że wielka fala, której nadejścia obawiał się Norwid, już dawno przerwała wały i wdarła się na ląd, demolując dotychczasowy obraz świata i człowieka. Barbarzyńcy ze słynnego wiersza Kawafisa nadeszli — Kuczkowski mówi o tym w utworze będącym repliką tamtego klasycznego tekstu — ale zatrzymali się na przedmieściach stolicy. U greckiego poety oczekiwanie na najeźdźców okazało się bezcelowe, jego wiersz kończy się ironicznym dystychem: „Bez barbarzyńców — cóż poczniemy teraz? / Ci ludzie byli jakimś rozwiązaniem”[5]. W wierszu autora Tlenu mieszkańcy miasta mają nadzieję, że napastnikom „znudzi się wystawanie na rogatkach”. Czekając na ich odejście, stopniowo zapominają o przeszłości, pogrążają się w marazmie, i — ostatecznie — kapitulują:

Ach, jakże doskonale czekaliśmy!
W sklepach zabrakło towaru, w
zakładach pogrzebowych desek na
trumny, w sądach ustały prace
i władze, w oknach zaciągnięto
zasłony, zamknięto oczy.
(Barbarzyńcy)
                                           
Współczesne barbarzyństwo — przestrzega poeta z Gdyni — przychodzi do nas poprzedzane „mętnymi pogłoskami i opiniami brukowych mediów”. Uprzedzając bieg wypadków, oddajemy rządy „niemym i głuchym”, dobrowolnie otwieramy „bramy miast”, aż wreszcie spełnia się to, o czym słusznie (?) sądziliśmy, że jest nieuniknione. Inwazja barbarzyńców odbywa się zgodnie z zasadą samospełniającej się przepowiedni. Rezultaty quasi-oblężenia są więcej niż opłakane. Kuczkowski znakomicie oddaje to, posługując się formami osobowymi i bezosobowymi. W cytowanej strofie najpierw pojawia się czasownik w pierwszej osobie liczby mnogiej, następnie formy osobowe „zabrakło (towaru)” i „ustały (prace)”, na końcu zaś bezosobnik „zaciągnięto” (w znaczeniu: ktoś zaciągnął), łączący się z rzeczownikiem „zasłony”. Wszystko to po to, by w ostatnim wersie strofy mogła pojawić się nieuzasadniona logicznie formuła: „zamknięto oczy”. Gdyby chcieć stosować się do reguł gramatyki i logiki, należałoby napisać: „zamknęliśmy oczy”. Poeta wybiera jednak formę bezosobową, co, jak sądzę, ma stanowić gramatyczny ślad ukazywanego przezeń procesu depersonalizacji. Ktoś, kto mówi o sobie i innych: „zamknięto oczy”, wyrzeka się aktywności i odpowiedzialności, a co za tym idzie, przestaje być o-sobą. A wtedy definitywnie i nieodwołalnie zostaje wydany na łaskę i niełaskę barbarzyńców, by u końca procesu od-osobienia stać się zadziwiająco (?) podobnym do tych, których tak się obawiał i których tak bardzo nienawidził:

Każdego dnia po przebudzeniu
sprawdzaliśmy czy jeszcze są,
potem zaniechaliśmy i tego.
Z luster patrzyły na nas twarze
coraz bardziej dzikie, coraz
bardziej obce.             

Słowo własne, słowo cudze

17 października 2008 Andrew Lahde, analityk biznesowy, który w wyniku kryzysu w USA dorobił się fortuny, wysłał do inwestorów Lahde Capital Management „list pożegnalny”. Napisał w nim o własnej nienawiści do świata biznesu, o pragnieniu wolności i niezależności, nie zostawił suchej nitki na systemie polityczno-gospodarczym Ameryki, z dominującymi w nim wielkimi korporacjami, realizującymi przede wszystkim własne interesy i niedbającymi o dobro wspólne, wreszcie zaś powiadomił wszystkich o zamknięciu swojego funduszu, który w ciągu dwunastu miesięcy poprzedzających odejście Lahde’a osiągnął niemal 900-procentowe zyski. Biznesmen drwił z szefów AIG, Bear Stearns i Lehman Brothers, nazywając ich „idiotami”, deklarował, że nie będzie już nigdy zarządzał cudzymi pieniędzmi, a tym, którzy wciąż tkwią w paszczy giełdowego Lewiatana, uświadamiał, jak niewiele warte jest ich życie, upływające między służbowym telefonem komórkowym a komputerem. W liście znalazło się też kilka uwag o załamaniu na rynku amerykańskich kredytów hipotecznych i światowych reperkusjach tego procesu. Lahde przewidywał, że kryzys może potrwać jeszcze wiele lat. Na koniec przedłożył rządowi kilka propozycji dotyczących porządku ustrojowego Stanów Zjednoczonych i wygłosił długą pochwałę konopii indyjskich, uznając je za znacznie mniej szkodliwe niż alkohol i leki psychotropowe, sprzedawane przez międzynarodowe koncerny. Jego wywód zamykało następujące zdanie: „Please, people, let’s stop the rhetoric and start thinking about how we can truly become self-sufficient” [Ludzie, proszę, przestańcie gadać i zacznijcie myśleć o tym, jak naprawdę zyskać samowystarczalność”][6]. Oświadczenie Amerykanina było szeroko komentowane w mediach, zostało też opublikowane w Internecie.
Siedem dni wcześniej — 10 października 2008 — w Instytucie Kultury Polskiej w Rzymie odbyła się uroczysta promocja obszernego wyboru wierszy Tadeusza Różewicza Le parole sgomente, przełożonych na włoski przez prof. Silvano De Fanti. Poeta nie mógł pojawić się na wieczorze poświęconym jego twórczości, do uczestników spotkania wystosował jednak oficjalny list:

Moi Szanowni i Drodzy Czytelnicy, goście i gospodarze zebrani w Instytucie Polskim,
 10 października zaczynam 88. rok życia i nie mogę przyjść osobiście, więc przychodzę w postaci książki Le parole sgomente — autorstwa profesora Silvano De Fanti. Dzięki tej książce mówię do Was po włosku i po polsku. Są tu z nami też inni tłumacze, zmarli i żywi... Moi włoscy Przyjaciele, mówi się: „Wszystkie drogi prowadzą do Rzymu”. Pragnę wyznać, że moje drogi do Rzymu prowadziły przez Florencję, Wenecję, Neapol, Syrakuzę, przez Sienę, Volterrę, Asyż i Arezzo, aż do Palermo... Te wszystkie drogi były równie ważne i piękne, jak droga do Rzymu. Nigdy nie zapomnę mojego wieczoru poetyckiego na Kapitolu. Jestem smutny, że nie dojadę już ani nie dolecę do Udine i Casino, do moich młodych przyjaciół i czytelników.
Dziękuję za wyróżnienie. Moją „Podróż włoską” opisałem w noweli Śmierć w starych dekoracjach — obok poematu Et in Arcadia ego jest to opis mojej drogi z Radomska do Rzymu. Wyznam szczerze, że najpiękniejszym dla mnie darem urodzinowym było włoskie wydanie tej noweli. Chciałbym z włoskimi czytelnikami odbyć raz jeszcze drogę do Rzymu i jeszcze raz spotkać papieża Jana XXIII i jego uśmiech. Jestem dzisiaj i teraz z Wami w Rzymie, ale nie mogę przyjść... „Gdyś był młodszy, sam się przepasywałeś i chodziłeś, dokąd chciałeś, lecz gdy się zestarzejesz, wyciągniesz ręce swoje, a kto inny cię przepasze i poprowadzi, dokąd nie zechcesz”... Znacie te słowa!?
Do widzenia, do widzenia moi Drodzy...[7]

Nigdy nie przyszłoby mi do głowy, by zestawiać ze sobą oświadczenie menadżera z Kalifornii i list autora Niepokoju, gdyby nie fakt, że ze zderzenia tych dwóch wypowiedzi zrodził się jeden z ważniejszych wierszy wchodzących w skład tomu Kuczkowskiego. Tekst ów nosi tytuł Dwa listy. [Tadeusz Różewicz — Andrew Lahde] i opatrzony został przypiskiem następującej treści: „Pierwszy list odczytany został 11 października 2008 r., podczas wieczoru Tadeusza Różewicza w rzymskim Instytucie Kultury pod nieobecność Poety; drugi, amerykańskiego biznesmana Andrew Lahde’a, będący aktem rezygnacji z kariery w wielkim biznesie, opublikował magazyn „Portfolio”, a za nim inne dzienniki na całym świecie, w październiku 2008”.
Cytuję autorski komentarz, gdyż stanowi on klucz do odczytania podstawowych sensów utworu. Poeta wyraźnie sugeruje, że wypowiedzi Różewicza i Lahde’a podane zostały bez zmian i ingerencji („pierwszy list odczytany został […], drugi […] opublikował magazyn »Portfolio«”). Reakcję odbiorcy wiersza łatwo przewidzieć — zada on sobie pytanie o sensowność takiego przytoczenia i jeśli nie będzie mu się chciało szukać dalej, dojdzie do wniosku, że chodzi zapewne o wagę spostrzeżeń zawartych w listach polskiego poety i amerykańskiego biznesmena. Pointę utworu potraktuje jako przesłanie, napomnienie, wskazówkę; pomyśli, że jest zbyt oczywista, natrętnie umoralniająca i prosta, po czym odwróci stronę, by więcej do wiersza nie wracać. Może jeszcze zapyta: „Co to za poezja?” i lekceważąco wzruszy ramionami. A wtedy podwójne dno Dwóch listów pozostanie dlań niedostępne.
Napisałem „podwójne dno”, ale określenie to wydaje mi się nie dość precyzyjne. Pozwolę sobie użyć tutaj jeszcze jednej metafory. Poezja autora Tlenu (mam na myśli większą część jego wierszy, nie wszystkie) jest jak zwierciadło wody, nad którym pochyla się ludzka twarz. To prawda, patrzący może dostrzec jedynie jej odbicie, może wytrwale badać rysy twarzy, niepomny, że pod wodą ukryty jest odrębny świat, z własną strukturą i własnymi prawami, że gdzieś w mrokach dna ćmi ciemne oko ryby. Nie musi zdawać sobie sprawy z faktu, że tafla odbija także jasny ścieg nieba, z koronami drzew wyciągniętymi w stronę ruchomych obłoków. Nie musi, lecz wtedy zatrzyma się na powierzchni wiersza, nie dotknie jego ciemnego jądra, nie stanie w jego światłości.
A „drugie dno” Dwóch listów? Pewne wskazówki daje nam Kuczkowski w rozmowie z Wojciechem Kassem:

No więc lubię intelektualną przewrotność, ironiczny dystans, stawianie trudnych pytań. Lubię utrudniać życie rozmaitym interpretatorom i księgowym literatury, i tak np. staram się nie ulegać naporowi popkultury, jednocześnie nie zamykam się na to, co w niej dobre; nie pędzę za modą, jednocześnie chcę zaznaczyć, że to, co na czasie, nie jest mi zupełnie obce; […] lubię mówienie poważne i odpowiedzialne, zwłaszcza w sferze wartości, ale wiem, że powaga pozbawiona poczucia humoru może być śmiertelnie nudna itd.[8]

Dwa listy to wiersz śmiertelnie poważny, który dzięki odwróceniu porządków, zamąceniu sensu, zręcznej semantycznej mistyfikacji objawia swoje janusowe oblicze, podwajając męki interpretatora i wymagając na nim, by między serio a buffo poruszał się ze zręcznością akrobaty. Bądźmy przez chwilę „księgowymi literatury” — wejrzyjmy w tekst, to jedyna droga:

list Różewicza przetworzony przez K. Kuczkowskiego
list Lahde’a przetworzony przez K. Kuczkowskiego

Moi
nie moi
Czytelnicy
Przychodzę nie przychodzę
do was
w postaci książki
Byłem u was nie byłem
kiedy byłem młody
wy byliście w planach
Pana Boga
Teraz jestem bardzo stary
tak stary, że nie pamiętam
czy rozmawiałem z wami
czy z waszymi rodzicami
w Udine i Casino
i na Kapitolu
Zresztą po wielkiej wojnie
nie chodziło o rozmowy
ale o wasze uśmiechy
perkalowe sukienki dziewcząt
śniadą skórę ud
ciężkie węzły włosów
Teraz więc
jestem z wami nie jestem
aby powiedzieć, że odchodzę
dokąd nie chcę, bo
boję się chcieć
Ja nie ja
Człowiek książka
Książka człowiek
Narzędzie z bólu i światła
które wiecznie w ręce można
brać kartkować kratkować
obracać strony
odwracać ich kolejność
przewracać
Zatem do widzenia do widzenia
moi nie moi
Drodzy
Żegnajcie do zobaczenia
moi mili
pa

Nie piszę by się chwalić
Po to właśnie piszę
Piszę by się pożegnać
Wszystkiego najlepszego
chociaż nie wiem co jest
dobre dla takich jak wy         
idiotów i nieuków
wystarczająco sprytnych
by wspiąć się na złote góry
AIG, Bear Stearns
Lehman Brothers
na wyślizgane stołki
rządowych posad
i wystarczająco głupich
by dać się oskubać jak
tuczone kapłony
Najlepsze co moglibyście
zrobić to zniknąć raz
na zawsze
razem z waszymi komórkami
i komunikatorami
ale właśnie tego zrobić
nie umiecie
Powiadam wam
nienawidzę tego biznesu
wyrzucam komórkę
zmieniam adres mailowy
Wycofuję się
Zamykam interes
Otwieram oczy
Dzięki Ci, Boże, że świat
stworzyłeś taki piękny

Pogrubieniem zaznaczyłem te słowa, sformułowania lub frazy, które są dosłownym powtórzeniem odpowiednich fragmentów oryginalnych listów Różewicza i Lahde’a, kursywą — parafrazy. Z pobieżnego wglądu wynika prosta konstatacja: tylko ok. 20% oryginalnego tekstu wchodzi w skład „apokryfu” — wbrew sugestii sformułowanej w przypisku, dwuczłonowy utwór Kuczkowskiego nie jest repetycją, stanowi raczej przetworzenie i interpretację. Wnioski: 1. poeta z Gdyni traktuje cudze teksty jako wehikuł dla własnych prawd; 2. ingerencje w tekst oryginału mają na celu dyskusję z postawą i światopoglądem autorów obu listów.
Fragmenty wyzyskane przez Kuczkowskiego to „słowo cudze” transplantowane do odrębnego tekstu poetyckiego, który w zamierzeniu ma przemawiać głosem osobnym[9]. Gdyby konsekwentnie stosować terminologię Bachtina, należałoby tu mówić o jakiejś formie pośredniej między „słowem dwugłosowym zgodnym” a „słowem dwugłosowym skłóconym”, choć nie ulega wątpliwości, że ten drugi element (nazwijmy go roboczo: pastiszowo-parodystyczny) został o wiele mocniej uwydatniony[10].
W artykule Historyk literatury i cytaty Włodzimierz Bolecki pisze:

[…] cytaty, kryptocytaty, parafrazy, cytaty fikcyjne etc. nie są ex definitione słowami cudzymi. To właśnie, czy w danym utworze są traktowane jako obce lub jako własne, to w jaki sposób między cytatem a mową autorską kształtują się relacje bliskości i oddalenia, w jaki sposób zacierane są lub ujawniane granice przytaczanych wypowiedzi, to wszystko — i nie tylko to — jest świadectwem dynamiki literackiej w obrębie poszczególnych poetyk, gatunków, szkół, prądów czy epok.[11]

Dwa listy są utworem, w którym występują cytaty rzeczywiste (choć niewyodrębnione graficznie — tytuł zawiera sugestię, że całość jest przytoczeniem cudzej wypowiedzi) i fikcyjne (część wypowiedzi zostaje sfingowana, podmieniona i przedstawiona jako oryginał). Jedynie prześledzenie wewnątrztekstowej dynamiki bliskości i oddalenia — a co za tym idzie: próba odpowiedzi na pytanie, czy na poziomie stylistycznym da się wskazać w wierszu granicę między słowem obcym a słowem własnym — pozwoliłoby dotrzeć do właściwych sensów wpisanych w tekst Kuczkowskiego. Spróbujmy.
Pierwszą część wiersza (rzekomy list Różewicza) otwierają sformułowania bliskie tym, które znamy z oryginału. Podstawowa zmiana polega na wzbogaceniu wypowiedzi o elementy prowadzące do zanegowania znaczeń zawartych w autentycznym liście autora Wyjścia i wytworzenia efektu dwugłosowości (opartej na antytezie, aporii, paradoksie). Różewicz pisał: „Moi […] Czytelnicy”, Kuczkowski poprawia na: „Moi / nie moi”. Wedle tej samej reguły „przychodzę do was” zmienia się w „Przychodzę nie przychodzę”. W kolejnych wersach: „jestem z wami nie jestem”, „Ja nie ja” i ponownie „moi nie moi”. Powstaje efekt, który, za Bachtinem, można by nazwać „walką dwóch głosów”[12]. Tego rodzaju praktyka posiada co prawda niejakie uzasadnienie w oryginalnym liście do włoskich czytelników, gdzie czytamy: „Jestem dzisiaj i teraz z Wami w Rzymie, ale nie mogę przyjść...”, faktycznie ma nas jednak przygotować do prawidłowej interpretacji następującego wyznania uczynionego przez podmiot wiersza: „Teraz więc / jestem z wami nie jestem / aby powiedzieć, że odchodzę / dokąd nie chcę, bo / boję się chcieć”.
Znajomość kontekstu pozwala nam zinterpretować owo nie całkiem przejrzyste miejsce. Zwracając się do uczestników rzymskiego spotkania, Różewicz posłużył się wszak zdaniem z Ewangelii św. Jana. Raczej nic nie wskazuje na to, by traktował je inaczej niż ornament, cytat dobrze stosujący się do sytuacji (1. starość, niemożność bycia obecnym; 2. wzmianka o papieżu Janie XXIII), choć zapewne dobrze wiedział, kto, kiedy i do kogo skierował te słowa[13]. Autor Dwóch listów nie tylko nie przytacza ewangelicznego wersetu, ale wprowadza w zamian kwestię nadającą biblijnemu fragmentowi nieco inny sens: „odchodzę dokąd nie chcę, bo boję się chcieć”.
Czy jest to dyskusja z Różewiczowskim Lamentem, zakończonym credo à rebours? Czy wielokrotne łączenie odpowiednich słów i ich form zaprzeczonych („jestem nie jestem”, „ja i nie ja”, „moi nie moi”) to aluzja do słynnego paradoksu z wiersza bez: „życie bez boga jest możliwe / życie bez boga jest niemożliwe”? Czy Kuczkowski krytycznie komentuje wielokrotnie w twórczości Różewicza wyrażaną postawę niechęci wobec ostatecznego, jednoznacznego opowiedzenia się po stronie wiary? W Dwóch listach zawartych jest wiele przesłanek pozwalających odpowiedzieć twierdząco na wszystkie postawione pytania. Poeta z Gdyni jest bowiem zwolennikiem postawy bezkompromisowej, wyrażającej się w definitywnym odrzuceniu oferty współczesnego świata. Droga, jaką ukazuje człowiekowi ponowoczesnemu, jest drogą sprzeciwu fundowanego na akcie woli, a wyraża się w postawie całkowicie odmiennej od tej, jaką przypisuje się tu autorowi Niepokoju. „Nie boję się chcieć” — woła Kuczkowski, by drugiemu ze swoich bohaterów, biznesmenowi z Kalifornii, włożyć w usta słowa, których ten zapewne nie byłby zdolny wypowiedzieć: „Wycofuję się / Zamykam interes / Otwieram oczy / Dzięki Ci, Boże, że świat / stworzyłeś taki piękny”.
Czytelnik niniejszego szkicu miałby teraz prawo zapytać: „Gdzie w takim razie podwójne dno Dwóch listów?”. Gdyby takie pytanie padło, musiałbym zrezygnować z definitywności niektórych stwierdzeń. Przyznaję — wszystko, co powiedziałem, jest jedynie hipotezą interpretacyjną, a dynamika zbliżeń i oddaleń realizująca się w strukturze utworu nie pozwala na tak jednoznaczne oddzielenie „słowa cudzego” od „słowa własnego”. Problematyczne kwestie postaci mówiących w wierszu można by równie dobrze przypisać temu trzeciemu. Niewykluczone, że do głosu dochodzą wszyscy na raz. (Przez korony drzew idzie podmuch. Taflę wody mącą pierwsze krople deszczu. Kontury twarzy odbitej w zwierciadle rozmazują się i nikną pod powierzchnią.)


[1] F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, przeł. W. Berent, [Kraków] 2008, s. 101.
[2] A. Gide, Traktat o Narcyzie. (Teoria symbolu), w: tenże, Immoralista i inne utwory, przeł. I. Rogozińska, wstępem opatrzył L. Budrecki, Warszawa 1984, s. 32.
[3] C. Norwid, Pisma wszystkie, t. 2, s. 21.
[4] Animula w krainie zwierciadeł. O tomie „Dajemy się jak dzieci prowadzić nicości” Krzysztofa Kuczkowskiego, w: P. Dakowicz, Helikon i okolice. Notatki o poezji współczesnej, Sopot 2008, s. 223.
[5] K. Kawafis, Czekając na barbarzyńców, w: tenże, Wiersze zebrane, przeł. i oprac. Z. Kubiak, Warszawa 1995, s. 23.
[6] Korzystałem z internetowej kopii listu Lahde’a: http://www.scribd.com/doc/7112458/Andrew-Lahdes-Farewell-Letter (dostęp: 28.02.2012).
[7] T. Różewicz, Moja droga z Radomska do Rzymu, „Gazeta Wyborcza” z 11 października 2011.
[8] „Chodzi o jak największy zamach…” Z Krzysztofem Kuczkowskim poetą, eseistą, redaktorem naczelnym dwumiesięcznika literackiego „Topos” rozmawia Wojciech Kass, „Nowa Okolica Poetów” 2008, nr 3, s. 50.
[9] Kategorię „słowa cudzego” stosuję zgodnie z wykładnią zaproponowaną przez Michaiła Bachtina. W Problemach poetyki Dostojewskiego badacz pisał o stylizacji, parodii, opowieści ustnej i dialogu, że „mają jedną cechę wspólną: słowo jest tu dwukierunkowe — zwrócone, jak zwykle, ku przedmiotowi mowy, a jednocześnie nastawione na inne słowo, na mowę cudzą. Jeżeli nie przyjmiemy do wiadomości istnienia tego drugiego kontekstu cudzej mowy, a więc będziemy odbierać stylizację tak, jak odbiera się mowę zwykłą, skierowaną jedynie na swój przedmiot, wówczas nie zrozumiemy sedna tych zjawisk: stylizacja zabrzmi w naszych uszach jak styl, parodia — jak marna literatura” (cyt. za: M. Bachtin, Dialog. Język. Literatura, red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Warszawa 1983, s. 320).
[10] Zob. tamże, s. 323–330.
[11] W. Bolecki, Historyk literatury i cytaty, w: Problemy teorii literatury. Seria 4. Prace z lat 1985–1994, Wrocław 1998, s. 406.
[12] M. Bachtin, dz. cyt., s. 326.
[13] Przypomnijmy: kiedy zmartwychwstały Jezus po raz trzeci ukazał się apostołom, trzykrotnie zwrócił się do Szymona Piotra z pytaniem, czy ten go kocha. Uczeń po trzykroć zapewnił Go o swej miłości i trzy razy usłyszał: „Paś owce moje”. Ostatniemu z owych wezwań do przewodzenia Kościołowi towarzyszyła zapowiedź męczeńskiej śmierci Piotra („inny cię opasze i poprowadzi, dokąd nie chcesz” — J 21, 18). Tę wymianę zdań między Chrystusem i Piotrem traktuje się jako symboliczne zmazanie grzechu zaprzaństwa, którego wcześniej dopuścił się uczeń.