W
Raciborzu ukazał się jubileuszowy numer pisma „Almanach
Prowincjonalny”, redagowanego przez Marka Rapnickiego i Janusza
Nowaka. Czytelnik znajdzie w nim – obok liryków Leszka Długosza,
Szymona Babuchowskiego, Krzysztofa Lisowskiego oraz prozy Marka
Rapnickiego, ks. Jerzego Szymika i in. – blok tekstów mojego
autorstwa: trzy odcinki cyklu Afazja polska oraz
kilka wierszy z tomów Łączka i
Teoria wiersza polskiego.
środa, 10 grudnia 2014
czwartek, 4 grudnia 2014
Spotkanie autorskie podczas Wrocławskich Targów Dobrych Książek
Miło
mi poinformować, że podczas Wrocławskich Targów Dobrych Książek
odbędzie się spotkanie autorskie promujące tom Obcowanie.
Manifesty i eseje, opublikowany
przez warszawskie Wydawnictwo „Sic!”. Poprowadzi je znakomita
badaczka literatury prof. Dorota Heck z Uniwersytetu Wrocławskiego.
TERMIN
SPOTKANIA: 5 grudnia (piątek), g. 16:00
MIEJSCE:
Dworzec Główny we Wrocławiu, sala I
Zapraszam
także na stoisko nr 30 (sektor D), gdzie będzie można nabyć książki
Wydawnictwa „Sic!”.
Pełny
program Targów oraz wszystkie informacje organizacyjno-lokalizacyjne
TUTAJ.
piątek, 28 listopada 2014
Spotkanie autorskie w Raciborzu
CZAS: 29 listopada, g. 17:00
MIEJSCE: Racibórz, DK „Strzecha”, ul. Londzina 38
goście wieczoru: Leszek Długosz, Przemysław Dakowicz
Więcej informacji TUTAJ.
środa, 26 listopada 2014
Od grobu do grobu. O "Krzyku sowy" Feliksa Netza (2)
[druga część szkicu opublikowanego w najnowszym numerze dwumiesięcznika literackiego "Topos"]
Dialog,
czyli ruch
Wszystkie
elementy konstrukcji Krzyku
sowy, o
których pisałem, choć niezwykle istotne, nie stanowią jeszcze
rękojmi wybitności tomu. Ileż znamy takich książek ‒
których forma nie nadąża za myślą, przez co jawią się jako
dzieła wewnętrznie zwichnięte, zatrzymane w połowie drogi między
koncepcją a realizacją! Tom Feliksa Netza należy do nielicznych
wyjątków. Jego kształt artystyczny doskonale przystaje do tego, co
‒ w braku lepszego określenia ‒ nazwijmy zakresem tematycznym.
Taka strukturalna zgodność jest, jak sądzę, najbardziej
obiektywnym kryterium oceny poezji. Wiersz tylko wtedy oddziałuje na
czytelnika, tylko wtedy jest w stanie wywołać rzeczywistą reakcję
odbiorcy, kiedy warstwa treściowa i warstwa formalna dopełniają
się, uzupełniają i wzmacniają.
Krzyk
sowy to
jeden z najbardziej spektakularnych przykładów poetyckiego kunsztu,
z jakimi dane mi było obcować od początku mojej
krytycznoliterackiej aktywności. Wiersze zebrane w tomie sprawiają
wrażenie, jakby były konstrukcjami żywymi, pozostającymi w
nieustannym ruchu. Co wywołuje taki efekt? Nieustanna gra przybliżeń
i oddaleń, podobieństw i różnic, semantyki i estetyki. Immanentna
dialogiczność tych tekstów zmusza do zachowania intelektualnej
czujności w trakcie lektury ‒ inaczej nie sposób uchwycić
dynamiki wizji poetyckiej, nie sposób dotrzeć do znaczeń
finalnych, które nie są dane, lecz zadane czytelnikowi.
Nie
ma tu zbyt wiele miejsca, by szczegółowo analizować wszystkie
wiersze składające się na książkę. Ograniczę się do krótkiego
opisu jednego exemplum.
Utwór ten, w którym poetycka biegłość Feliksa Netza uwidacznia
się szczególnie dobitnie, był już przywoływany:
FOTOGRAFIA
RODZINNA
Rok
1930, Hessenburg, na odwrocie faksymile
fotografa,
staranną szwabachą, leciutka
stylizacja
na miniony wiek, litery mają
gotycką
ostrość, ale jakby przytępioną,
światłoczuły
papier opiera się nicości,
wyzwoliciel
migawki Max Rabe;
jakby
ją wycięto z liścia łopianu, nitki
żyłek,
śnieżny nalot, jakby okwiat jabłoni,
szorstkość
łopianu właśnie i gładkość wody
w
stawie, o którym wiem, że był, był sobie
dom
nad stawem, we wsi Nimmermehr, Kreis
Hessenburg,
poprzez sepię przebija ciemna zieleń;
co
tam jest poza atelier Maxa Rabe, czyli
pana
Kruka, północny wiatr, w konwulsjach
konie
i automobile, Adolf Hitler po namyśle
ostatecznie
ustala przedziałek po prawej,
włos
lewym skosem spadać będzie na czoło,
wąsy
– kępka nastroszona pod nosem, w atelier
sztuczne
ruiny, manekiny, palmy i arkady;
mnie
jeszcze nie ma na tym świecie, czyli
na
tej fotografii, z mojego punktu widzenia
jest
to antyświat, być może jestem w całkiem
innym
projekcie, idę skacząc po górach, może
mam
płetwy, a może jestem krukiem; i tylko
ich
sześcioro: trzech chłopców, dziewczynka,
kobieta
i mężczyzna, rodzice tych dzieci, bo
nie
mogę powiedzieć, że to są moi rodzice;
a
jednak moje ręce dotykały ich twarzy,
każdy
inaczej stąpał, każdy pachniał inaczej,
moje
wargi wypowiadały półgłosem wieczny
odpoczynek
nad otwartym grobem już
i
moich rodziców, dwóch chłopców i
dziewczynki,
tylko najstarszy z grzywką
jak
źrebak ściągnął usteczka i tak mu to zostało,
ma
tak samo ściągnięte usta (zdjęcie), gdy
królowa
dotyka szpadką jego ramienia, dając
mu
szlachectwo, i co ty na to, pyta, pół żartem,
pół
serio, no, no, odpowiadam, od lat pierwszy raz
nie
zadzwonił do mnie w Wielki Piątek;
stąd
ta fotografia nie oglądana od lat,
(jedyny
dowód, że przede mną było jakieś
życie)
spadła na moje biurko, jakby ją podrzucił
Max
Rabe, na chwilę wysunąwszy głowę
spod
czarnej chusty, stąd ten wiersz, który
wpadł
przez zamknięte okno jak kruk skrzeczący
na
przemian: Nevermore – Nimmermehr.
Tytuł jest tu niczym
kierunkowskaz obrócony w stronę przeciwną niż ta, którą winien
wskazywać. Fotografia
rodzinna.
Czegóż można się spodziewać po wierszu poprzedzonym takim
anonsem? Że będzie manifestem uczuciowości sentymentalnej? Że
przedstawi losy rodzinne? Zawrze w sobie informacje o poszczególnych
krewnych, da ich portrety? Wyrazi żal, tęsknotę za czasem
bezpowrotnie minionym, za ludźmi, którzy odeszli? Wszystkie
wymienione elementy są obecne w utworze, ale także: nie są
obecne, tzn. uczucia wyrażone zostały nie wprost, obrazy nie są
jedynie ilustracjami, refleksja o przemijaniu przemienia się w
namysł nad historią i jej prawami.
Tekst
otwiera lakoniczna informacja dotycząca czasu i miejsca wykonania
fotografii. Koniec trzeciej dekady XX wieku, miasteczko lub wieś
Hessenburg (w północnej Meklemburgii, na wybrzeżu bałtyckim?).
Teraz następuje opis zdjęcia jako przedmiotu ‒ poczynając od
jego rewersu. Mamy więc kilka słów dotyczących czcionki, którą
zapisano „faksymile fotografa” („staranna szwabacha”;
„leciutka stylizacja na miniony wiek”; „gotycka”, ale
„przytępiona” „ostrość liter”), nazwisko „wyzwoliciela
migawki”: Max Rabe, a także szczegółowe informacje na temat
faktury, jakości i stopnia zużycia papieru fotograficznego,
wprowadzone za pośrednictwem porównań ‒ fotografia wygląda
„jakby ją wycięto z liścia łopianu” (do którego upodabniają
ją „nitki żyłek”), na jej powierzchni widoczny jest „śnieżny
nalot”, przywodzący na myśl „okwiat jabłoni”. W kolejnym
wersie ponowne przywołanie jednego ze skojarzeń i uzupełnienie go
o element przeciwstawny (szorstkość ‒ gładkość): „szorstkość
łopianu właśnie i gładkość wody”. Czytelnik mógłby zapytać:
po co ta skrupulatnośc opisu; czy nie byłoby lepiej od razu przejść
do przedstawienia tego, co widoczne jest na awersie, do opisania
postaci utrwalonych przez fotografa? Wiersz Netza odpowiada: nie,
porównania zawarte w strofie pierwszej i drugiej są konieczne,
ponieważ upodabniają to, co minione, a przed laty zatrzymane w
kadrze, do świata przyrody, świata ożywionego. W ten sposób
nieruchome zostaje wprawione w ruch, umarli zaś zyskują drugie
życie.
Ciąg
skojarzeń (papier fotograficzny ‒ liść łopianu ‒ okwiat
jabłoni ‒ woda) niejako przenosi nas w tamtą rzeczywistość, w
rodzinną przeszłość poety, do północnej Meklemburgii, w przełom
lat 20. i 30. ubiegłego stulecia. Owo „przeniesienie” dokonuje
się w samym środku drugiej strofy, między trzecim a czwartym
wersem, za sprawą, nomen
omen,
przerzutni. Czytając linijkę trzecią, jesteśmy jeszcze w
teraźniejszości, przyglądamy się fotografii; chwilę później
zostajemy „wrzuceni” w przeszłość, która materializuje się
na naszych oczach ‒ nie jest już elementem porównania,
„gładkością wody”, lecz „wodą stawu”, czymś dotykalnym,
realnym, co istniało i trwa. W ten sposób sam kształt tekstu
potwierdza i ustanawia coś, co zostanie nazwane w ostatnim wersie
drugiej strofy: „poprzez sepię przebija ciemna zieleń”.
Podczas gdy w strofie drugiej występuje jeszcze czas przeszły
(„staw […] był”, „był sobie dom nad stawem”), w dwóch
kolejnych strofach spotykamy już niemal bezwyjątkowo czas
teraźniejszy („jest”, „ustala”, „nie ma”, „jestem”,
„idę” itd.). W teraźniejszości zanurzeni są zarówno
opisywani członkowie rodziny, jak i podmiot mówiący ‒ na
poziomie gramatycznym, mamy więc swoistą równoczesność planów
(planu wydarzeń i planu obserwacji).
Łatwo
przeoczyć istotne semantyczne rozwidlenie ze strofy drugiej, gdzie
mowa jest o „domu nad stawem, we wsi Nimmermehr, Kreis Hessenburg”.
Prześlizgujemy się po tej frazie, chcąc dowiedzieć się więcej o
postaciach z rodzinnego albumu. Tymczasem toponim „Nimmermehr”
(rzekomo: wieś w okręgu Hessenburg) wart jest naszej baczniejszej
uwagi. Przysłówek „Nimmermehr” znaczy tyle, co „przenigdy”,
„nigdy już”, „nigdy więcej” i ‒ o ile mi wiadomo ‒ nie
bywa używany jako nazwa geograficzna. Wniosek? Poeta nadał tamtemu
mitycznemu miejscu nazwę, którą uznał za najwłaściwszą,
najbardziej adekwatną, najdoskonalej ujmującą jego (poety)
stosunek do bezpowrotnie utraconej przeszłości. Czy da się wskazać
w wierszu jakąś zasadę usprawiedliwiającą wprowadzenie
fałszywego toponimu? Tak, da się. Przysłówek „Nimmermehr”
został wywołany przez inne niemieckie słowo ‒ przez rzeczownik
„Rabe” (kruk). Niegdysiejsi mieszkańcy wsi Nigdy Już (w okręgu
Hessenburg) zostali wszak uwiecznieni na światłoczułym papierze
przez forografa Maxa Kruka! W słynnym wierszu Edgara Alana Poe
tytułowy kruk („raven”) wykrzykuje owo niezwykłe i budzące
przerażenie słowo „nevermore”, na którym urywa się także
wiersz Feliksa Netza. Bo oto, sposobem znanym tylko poezji, Max Rabe
upodobadnia się do złowieszczego ptaka: wychyla głowę spod
czarnej chusty, by na biurko poety podrzucić (jak pióro z kruczego
skrzydła?) zdjęcie sprzed osiemdziesięciu lat. Sam wiersz
Fotografia
rodzinna wpada
„przez zamknięte okno jak kruk skrzecząc / na przemian: Nevermore
– Nimmermehr”.
W
utworze, jak w tyglu alchemika, mieszają się ze sobą (i wchodzą
we wzajemne reakcje) tajemne ingerediencje. Doświadczenie
indywidualne (losy rodziny) wiąże się i przenika z doświadczeniem
powszechnym (historia uosabiania tu przez groteskową postać Adolfa
Hitlera, który „ostatecznie ustala przedziałek po prawej”),
wspólnie zaś dialogują z kulturą (Kruk
Poego),
mającą – jak sądzę – spełniać funkcję terapeutyczną,
tłumaczyć traumę dziejowego kataklizmu.
Na
tej zasadzie – zasadzie wszechobejmującego dialogu, polifonii
znaczeń i ciągłej metamorfozy – ufundowany jest cały tom Netza.
Spojrzenie
na Polskę
Kto
jest głównym bohaterem książki? Feliks Netz? Jego bliscy? Szarzy
ludzie spotkani i zapamiętani przez poetę? A może po prostu
historia, jej trudne do pojęcia przebiegi? Myślę, że na każde z
postawionych pytań należałoby odpowiedzieć twierdząco. Jeśli
miałbym jednak znaleźć jakąś formułę porządkującą, jeśli
musiałbym przedstawić najbardziej lakoniczną charakterystykę tej
postaci, rzekłbym, iż pierwszoplanowym bohaterem Krzyku
sowy jest
homo
historicus,
człowiek dysponujący rzadko spotykaną świadomością reguł,
jakim podlegają ludzkie dzieje. Ktoś, kto w chaosie wydarzeń
poszukuje punktu oparcia, kto domaga się prostych odpowiedzi na
najbardziej podstawowe pytania: o prawdę, wartości i
sprawiedliwość. Ów homo
historicus nie
zgadza się na suflowane mu zza kulis powszechne prawo względności,
przeciwnie – długo i wytrwale waży racje na szalach dawnych
przykazań, z czułością pochyla się nad ofiarami wielkich
politycznych zbrodni i małego codziennego zła, niweczącego wysiłki
tych, którym żyć przyszło w rzeczywistości totalitarnego
państwa, w niewoli myśli i sumień. A kiedy natrafi na ślad
zbrodni lub kłamstwa, kiedy rozpozna w szarym przechodniu mordercę
czy manipulatora, krzyczy, zakłada protest, powtarza swoje wieczne
ceterum
censeo...
Bohaterką
poezji Netza jest również Polska. Jej portret, rozpisany na
kilkadziesiąt wierszy (portret, który, co oczywiste, nie może być
kompletny, ale do kompletności dąży, pełni pożąda), stawia nam
poeta przed oczy, wołając: „Spójrzcie Jej w twarz, przyjrzyjcie
się Jej rysom. To także wasze rysy!”. A jest to Polska od dołów
katyńskich (Chodasiewicz)
i od Smoleńska (Odchodzimy;
Bajka
smoleńska);
Polska zesłańców, uchodźców, uciekinierów i przesiedleńców
(Niewłaczone
do Księgi Psalmów);
Polska socrealistyczna, z jej pochodami, Domami Towarzystwa Przyjaźni
Polsko-Radzieckiej i sklepami PSS „Jedność” (Laudacja;
Initium
Silesiae;
Ulica
Kopalniana;
Stalinogród,
ulica 1 maja;
Stalinogród,
ulica 3 maja, czyli całe tysiąclecie);
Polska współczesna, ojczyzna niewydarzonych artystów
przedzierzgających się marnych polityków (Teatr
jak teatr)
i matek mordujących własne dzieci (Pocztówka
z Sosnowca);
Polska, której bohaterowie, pozbawieni własnych grobów, śpią w
niepoświęconej ziemi, a ich oprawcy odprowadzani są na miejsce
wiecznego spoczynku z państwowymi honorami (Ćwiczenia
aksjologiczne).
To
o niej mówi się również w najbardziej przejmującym wierszu tomu,
w wersach wypowiadanych ze ściśniętym gardłem, a zarazem – o,
paradoksie! – na granicy krzyku, w linijkach, których nie da się
wymazać z pamięci, bo (w jakiś niepojęty sposób) przemieniają
się w to, o czym mówią – w otwartą, rozjątrzoną ranę:
Leżeliśmy
pokotem w błocie, we krwi,
w
papierowych workach, z krzyżykami
wyciętymi
majchrem na zimnych czołach,
naszą
ojczyzną była nizina pogrążona
w
depresji, odarta z własnych ceremonii
i
rytuałów, wspominaliśmy zmasakrowane
zaklęcia
przysięgi, kolędy pachnące
opłatkiem
spoczywającym na sianie,
łacińskie
słowa ministrantury podeptane
w
znieważonych świątyniach, kurczowo
trzymaliśmy
się dwóch, trzech myśli,
które
chciano z nas wyrwać wyrywając
paznokcie,
czasami odrzynając ucho, lewe
lub
prawe albo jedno i drugie zależnie od
fantazji
naszego brata, współplemieńca,
a
jednak biegliśmy do utraty tchu po górach
dolinach,
jeden za drugim przez ostrzeliwane
elegie
i treny, zaciskając palce na kolbie stena,
cóż
jeszcze, odłamki pieśni uwięzły nam
w
płucach, nie żyliśmy od dawna, stąd rażące
luki
w pamięci, odbite nerki bolały długo po
naszej
śmierci, aż sama śmierć przestała nas
boleć,
jak w jednej chwili przestało nas boleć
życie,
przez które przelatywały ścigane anioły
każdy
był sam: leżałem na brzuchu z ustami
pełnymi
ziemi i wiecznego snu: śniła mi się
Polska
od grobu do grobu ale gdzie jest mój
grób,
zabij, nie przypomnę.
(Śniła
mi się Polska)
wtorek, 25 listopada 2014
Od grobu do grobu. O "Krzyku sowy" Feliksa Netza (1)
[pierwsza część szkicu opublikowanego na łamach najnowszego numeru dwumiesięcznika literackiego "Topos"]
Kiedy
po dokonaniu mordu na królu Duncanie Makbet donosi swojej żonie, że
krwawe dzieło zostało spełnione, pyta ją także o to, czy do jej
uszu dotarł jakikolwiek dźwięk mogący przedwcześnie ujawnić
zbrodnię. Lady Makbet odpowiada następującymi słowami: „I heard
the owl scream and the crickets cry”. Tłumacze oddają tę kwestię
na różne sposoby. U Barańczaka brzmi ona następująco: „Tylko
sowę i świerszcze”, u Leona Ulricha: „Hukania sowy i
świerszczów ćwierkanie”, u Józefa Paszkowskiego: „Słyszałam
sowy krzyk i poświerk świerszcza”. Ostatnia z cytowanych polskich
wersji jest chyba najbliższa oryginału (próbuje oddać nawet
Szekspirowską aliterację: „crickets cry” ‒ „poświerk
świerszcza”), właśnie ją wybrałby zapewne poeta Feliks Netz,
który swój najnowszy zbiór wierszy opatrzył tytułem Krzyk
sowy.
Próbny
wydruk książki (ukaże się ona w Bibliotece „Toposu” w grudniu
2014) czytałem z wciąż wzrastającym podziwem dla poetyckiej
maestrii autora, dla jego umiejętności przekładania głębokiej
refleksji historiozoficznej na język wiersza. Jest bowiem Krzyk
sowy tomem wyjątkowym, stanowiącym kolejne potwierdzenie
słuszności tezy o odradzaniu się w literaturze polskiej tego nurtu
refleksji, który przez dwa stulecia był traktowany jako sygnatura
naszej historyczno-kulturowej odmienności. Może zresztą wyraziłem
się nieprecyzyjnie: odmienna jest wszak przede wszystkim nasza
świadomość, wcześniej i trafniej diagnozująca dziejowe
zagrożenia, wyczulona na wszelkie ograniczenia wolności, na
bezprawne ingerencje w polityczny kształt tej części Starego
Kontynentu, w której przyszło nam żyć, przywołująca obrazy
przeszłości i zmuszająca teraźniejszość, by przejrzała się (i
rozpoznała) w nich jak w zwierciadle.
Netz
opowiada nam nas samych, opowiada na wiele sposobów, przemawiając
różnymi językami, przekładając polską przeszłość i
teraźniejszość na obrazy zrozumiałe pod każdą szerokością
geograficzną (nie uroniwszy przy tym nic ze specyficznego trybu
doświadczania historii przez mieszkańca Europy Środkowej). Właśnie
po to ‒ by czytelnik zdał sobie sprawę, że rytmem wydarzeń
dziejowych od zawsze rządzą te same mechanizmy (ambicja, zdrada,
zbrodnia) ‒ wprowadzony zostaje kontekst szekspirowski. Aktorzy
wielkiego spektaklu historii odgrywają swoje role wedle prawideł z
bezlitosną trafnością i wyrazistością uchwyconych przez geniusza
ze Stratfordu. Historia nie umarła ‒ przestrzegają wiersze Netza
‒ przeciwnie, na naszych oczach rozgrywała i rozgrywa jedną ze
swoich najbardziej skomplikowanych partii.
Unde
motus?, skąd ruch? ‒ pyta sowa w tytułowym wierszu tomu i
jest to pytanie zarówno o obecność zła w dziejach ludzkości, jak
i o tajemniczą zasadę stojącą u podstaw tożsamości jednostek i
wspólnot, o nieznane źródło wewnętrznej siły, która każe
stawać ‒ wbrew prawom logiki ‒ po stronie prawdy, nawet wtedy,
gdy za wierność i niezłomność zapłacić trzeba najwyższą
cenę:
[…] mam
zawroty głowy, bito mnie,
kantem
dłoni, pięścią, nie widziałem tego, bo
najpierw
wykłuto mi oczy, ostrym końcem sztyletu,
to
ostatnie, co widziałam w życiu: ostry koniec
sztyletu,
potem przeszłam do świata rzeczy
niewidzialnych
--- chcą ze mnie wydobyć to,
co
wiem, i to im powiem, może jutro, może
pojutrze,
muszę się zastanowić, czy chcę umrzeć
jutro,
czy żyć dzień dłużej, bo, to pewne, zabiją
mnie,
gdy im powiem: krzyknęłam, bo ujrzałam
zbrodnię,
zabójstwo, mord nieludzki, choć możliwy
tylko
wśród ludzi, powiem: mój krzyk, panie,
rozdarł
sukno nocy, tę zasłonę, którą świerszcze,
w
twojej mowie: crickets, utkały z żałobnej
cykady
na przesłonięcie tego, coś uczynił.
Zapasy
z tożsamością
Co
sprawia, że identyfikujemy się ze zbiorowością, że jesteśmy
gotowi dzielić jej los? Jak to się dzieje, że jedni przyjmują tę
ponadindywidualną więź jako dar, inni zaś traktują niczym
najbardziej nienawistne jarzmo, które przy byle okazji gotowi są
zrzucić z własnych barków? Poeta nie odpowiada wprost. Odpowiedź
ukryta została w strukturze poszczególnych utworów, a także w
semantycznych napięciach pomiędzy wierszami. Dałoby się ją, jak
sądzę, sprowadzić do jednego słowa, które precyzyjnie nazywa i
wskazuje to, co najważniejsze. Owo słowo brzmi: wybór. Wszyscy
(każdy i każda z nas z osobna) zostajemy postawieni przed wyborem;
w jakiejś chwili kluczowej, której znaczenie nie zawsze w porę
rozpoznajemy, opowiadamy się za lub przeciw. Niekiedy o los decyduje
za nas, a wtedy jesteśmy niesieni na fali zbiorowych przeznaczeń.
Książkę
Krzyk sowy otwiera znakomity wiersz o Władysławie
Chodasiewiczu, rosyjskim poecie polskiego pochodzenia (jego dziadek
był uczestnikiem powstania listopadowego). Netz pisze tu
alternatywną biografię. Każe Chodasiewiczowi w trakcie jego
ucieczki z bolszewickiej Rosji zatrzymać się w Polsce i podzielić
los innego polskiego twórcy, Władysława Sebyły, zamordowanego w
Katyniu. W wierszu przemawia sam Chodasiewicz:
miewałem
i takie sny: uciekając z Rosji
Sowieckiej,
nie Zachód wybieram, lecz Polskę:
Rzeczpospolita
obejmuje mnie mocno,
aż
pękają mi trzy żebra, przygryzam wargi,
całuje
mnie namiętnie spijając z nich krew,
przygarnia
mnie jak swojego, ale i jak obcego,
jak
syna, ale jakby z nieprawego łoża,
niepewna,
czy czyni roztropnie; paszport
oblewamy
bez opamiętania ( Skamander
w
komplecie), wszyscy mówią doskonale
po
rosyjsku! Jakbym siedział w Domu Pisarza
w
Moskwie, cały Skamander jakby chciał
mi
osłodzić wygnanie, choć mnie nikt
nie
wygnał, w kółko po rosyjsku, jakby chciał
pomóc
moim wargom, z których polskie słowa
schodzą
niepewnym krokiem, jakbym ja, duży
chłop
stąpał po pierwszym cienkim lodzie jeziora
Ładoga;
już mi się śni po polsku, ale piszę
po
rosyjsku dla „Wiadomości Literackich”,
tłumaczy
mnie Broniewski, Redaktor ukrywa
ten
fakt, jakbym z Rosji Sowieckiej przywiózł
syberyjski
syfilis; co będzie dalej, nie wiem,
co
będzie ze mną, tego to dopiero nie wiem,
a
nie jestem pewien czy Polska jest moją
ojczyzną,
a może to Polska nie jest pewna,
czy
jest moją ojczyzną; to się niebawem
wyjaśni,
bo oto znów objęła mnie mocno,
i
znowu złamała mi te same trzy żebra,
i
owinęła mnie w powszechną mobilizację jak
w
śmiertelny całun. Strzał w tył głowy
w
smoleńskim lesie (stąd była moja ruska
niania,
moja rosyjska mowa to jej ojczysta
mowa),
możliwe, że padając twarzą w otchłań
krzyknąłem:
Boże!, możliwe, że: Gospodi!
A
ta czaszka, którą niemiecki lekarz trzyma
w
rękach i wsuwa w otwór w potylicy
ołówek
na głębokość pięciu centymetrów,
to
jest moja czaszka, jest, skoro mogłaby być […]
(Chodasiewicz)
Wybór
tożsamościowy został tu przedstawiony jako wybór historycznego i
osobistego losu, bo, sugeruje Feliks Netz, właśnie w procesie
dziejowym jednostka rozpoznaje się i określa wobec świata i innych
ludzi. Decyzja o zmianie narodowej, politycznej i kulturowej
przynależności wiąże się z wyborem języka, warunkującego
sposób postrzegania rzeczywistości, kreowania znaczeń i
definiowania wartości. W wyimaginowanym monologu Chodasiewicza
powtarzają się co prawda stwierdzenia „nie wiem”, „nie jestem
pewien”, ale zostały one wprowadzone nie po to, by podkreślać
brak definitywności wyboru dokonanego przez bohatera, lecz by
uwypuklić okrucieństwo dwudziestowiecznych systemów totalitarnych,
traktującej przynależność narodową jako kryterium decydujące o
życiu lub śmierci człowieka, jakby był on jedynie nic nieznaczącą
cyfrą w rejestrze wojennych zysków i strat.
Proces
utożsamiania się z określoną zbiorowością rozpoczyna się w
chwili, gdy człowiek zostaje osadzony w pewnej rzeczywistości
językowej i kulturowej, którą skłonny jest oceniać jako
naturalną, pierwotną, dającą bepieczeństwo. W przypadku
większości z nas następuje to automatycznie ‒ nie znane są nam
rozterki dzieci z małżeństw mieszanych. Tymczasem Netza interesują
właśnie sytuacje graniczne. Jest to widoczne szczególnie w grupie
utworów autobiograficznych, w których mówi się o wyborze między
językiem (i kulturą) polską i niemiecką (Ojciec,
Dwie
śmierci)1.
Refleksja
poety obejmuje jednak znacznie większy zakres zagadnień ‒ wiersze
z Krzyku sowy raz po raz obnażają ideologiczny wymiar
języka, pytają o granice posługiwania się nim dla celów
inżynierii społecznej i politycznej. W utworze Eugeniusz Bodo
śpiewa po rosyjsku ukazana została, na przykład, sytuacja
planowej podmiany znaczeń w popularnej międzywojennej piosence ‒
Tylko we Lwowie. W roku 1941 jedna z największych gwiazd II
RP nagrała jej rosyjską wersję z towarzyszeniem orkiestry Henryka
Warsa. Nowy tekst miał służyć celom propagandowym; przedstawiał
Lwów jako miasto sowieckie, przechodzące „kapitalnyj riemont”.
„To zawsze zaczyna się od drobnej chirurgii, / coś jak wycięcie
kurzajki, nie boli i śladu / nie będzie, ale zamysł jest niegłupi
i dalekosiężny” ‒ pisze Netz i poddaje ową „drobną
chirurgię” (chirurgię w zakresie semantyki) wielowymiarowemu
opisowi, by na koniec uznać jej ograniczoną, mimo wszystko,
skuteczność: „następny krok / to prosty wybór: sowiecki
paszport albo Workuta, / a jednak większość wybrała Workutę”.
Lustro
historii
Na
pytanie Wojciecha Kassa, czy ma poczucie, że pisze „o historii”,
Feliks Netz odpowiada: „Broń Boże! To historia, czyli jakieś
ciężkie, granitowe bloki zdarzeń, spadają na mnie, czyli w moją
prozę, w moje wiersze”. Następnie cytuje zdanie z Diltheya, które
umieścił na wstępie nowego tomu swoich wierszy: „Tylko historia
może powiedzieć człowiekowi, kim jest”.
Krzyk
sowy to książka, w której przedmiotem namysłu, analizy i
opisu uczyniono nie tyle mechanizmy historii, co człowieka
umieszczonego we wnętrzu dziejów (niczym Jonasz w brzuchu wielkiej
ryby). „Kim jestem w historii?” ‒ zapytuje Netz samego siebie,
a następnie tę samą kwestię zadaje nam, czytelnikom: „Kim
jesteście? Co uczynił z wami XX wiek? Jak odnaleźliście się w
nowej rzeczywistości po komunizmie? Czy sprostaliście jej?
Jesteście jej uczestnikami, czy też biernie się przyglądacie,
oddawszy własne sprawy w ręce tych, którzy »wiedzą lepiej«?”.
Mówiąc inaczej, poeta wznosi przed nami wielkie lustro, w którym
możemy się przejrzeć ‒ jako zbiorowość i jako jednostki. Po co
w nie spoglądać? By wiedzieć. Bo ten, kto pozbawiony jest wiedzy o
sobie samym, nie potrafi odnaleźć się w świecie, pozwala się
unosić przypadkowym prądom, daje posłuch fałszywym prorokom lub
specjalistom od public relations. A wtedy inaczej postrzega
rzeczywistość, łatwo ulega manipulacji, czyni rzeczy, które w
niego samego uderzają. „Gnothi seauton ‒ mówi poeta
Feliks Netz ‒ poznaj samego siebie”. Albo jeszcze precyzyjniej:
„Poznajmy samych siebie”. My, wspólnota historycznego
doświadczenia. Ci, którzy tutaj, w centrum Europy żyjemy, wciąż
żyjemy.
Przez
dziesięciolecia milczeliśmy o własnej historii ‒ kneblowani
przez cenzurę, pozostawialiśmy nieopowiedzianymi nasze indywidualne
losy i dzieje wspólnoty. Po roku 1989 możliwość mówienia o
przeszłości została nam przywrócona, ale nie korzystaliśmy z
niej należycie; daliśmy sobie wmówić, że najważniejsze, byśmy
dziarsko i ochoczo kroczyli w świetlaną przyszłość, w epokę
szczęśliwości ‒ bez wojen, konfliktów, biedy i braku szans. W
rozmowie z Kassem autor Dysharmoniae cælestis poddaje
krytycznemu oglądowi i dekonstrukcji swoje niedawne marzenie o
„polskiej Szwajcarii”, przedstawia pierwsze dekady „wolności”
(z Andrzejem Szczypiorskim w roli głównego autorytetu moralnego)
jako czas zwichniętych hierarchii i aksjologicznych nieoczywistości.
Krzyk sowy powinien być traktowany ‒ tak sądzę ‒ jako
książka rozrachunkowa, jako próba zmierzenia się z przeszłością
najnowszą, dobrze osadzoną w pamięci, a za jej pośrednictwem
także z wydarzeniami odległymi, na wpół zapomnianymi, wypartymi
ze zbiorowej świadomości.
Jak
się przywraca pamięć zbiorowości? Opowiadając. Netz bierze na
siebie rolę aojda, śpiewaka prezentującego słuchaczom opowieść
o ich własnych korzeniach, o czynach przodków, o tym, kim byli
niegdyś, skąd wychodzą. Pokazuje drogę, jaką przeszliśmy przez
długie dziesięciolecia politycznej opresji, by na koniec zmusić
nas do refleksji nad naszym obecnym położeniem. „Pokażcie mi
wasze mity założycielskie ‒ woła ‒ a powiem wam, kim
jesteście, kim będziecie”. A zatem: narracja. Mozolne zbieranie
śladów tego, co minione. Opowiadanie, które posiada co najmniej
dwa plany: zbiorowy i jednostkowy. Plan pierwszy to dzieje Polski i
Polaków w XX wieku, ze szczególnym uwzględnieniem punktu
węzłowego, czyli niemiecko-rosyjskiej agresji w roku 1939. Plan
drugi obejmuje prywatne losy autora i jego bliskich, jest relacją z
wydarzeń, w których uczestniczyli, a także sprawozdaniem ze
żmudnego procesu dochodzenia przez twórcę do prawdy o sobie samym,
o własnym zakorzenieniu w świecie, o umieszczeniu pośród ludzi i
spraw mających wpływ na kształtowanie się jednostkowej
tożsamości.
Kiedy
mówię „narracja”, nie twierdzę bynajmniej, że Krzyk sowy
należy zaliczać do dzieł epickich. Opowiadanie stanowi tu, co
prawda, jeden z najistotniejszych komponentów artystycznej całości,
wszakże nie jedyny. O poetyckich walorach nowych wierszy Netza
napiszę nieco później ‒ teraz chciałbym się przyjrzeć
sposobowi, w jaki poeta-opowiadacz dobiera elementy autorskiej wizji
historii.
Wielkie
opowiadanie
Zasada
naczelna, którą autor Ćwiczeń z wygnania ‒ jako człowiek
filmu ‒ zna doskonale, uczy: jeśli chcesz pokazać losy
zbiorowości, opisz poszczególne indywidua, wciągnięte w tryby
historii. Wyszukaj przypadki reprezentatywne a wyraziste. Wyzyskaj
zbliżenie, powiększenie. Ukaż tak dobrany szczegół, by otwierał
on widza, odbiorcę, czytelnika na panoramę. Zawrzyj makrokosmos w
mikrokosmosie.
Występuje
więc w Netzowej opowieści kilku protagonistów, bohaterów ‒
zauważmy od razu ‒ o pozornie niewielkim potencjalne
bohaterskości. Jest Władysław Chodasiewicz, rosyjski poeta,
potomek polskiego powstańca, uciekinier z kraju ogarniętego
bolszewicką rewolucją. Jest Eugeniusz Bodo, czyli Bogdan Eugène
Junod, pół-Polak, pół-Szwajcar, powrześniowy rozbitek, uchodźca
z polskiej (zajętej przez Niemców) Warszawy do polskiego
(ogarniętego przez bolszewię) Lwowa, śpiewający po rosyjsku
polskie piosenki, uznany za szpiega i zamęczony w jednym z łagrów
Północy. Jest Tadeusz Dołęga-Mostowicz, uczestnik wojny
polsko-bolszewickiej, autor międzywojennych bestsellerów,
współpracujący z Hollywood, we wrześniu 1939 roku zastrzelony
nieopodal polsko-rumuńskiego przejścia granicznego w Kutach. Są
bohaterowie propagandowej powieści Popiół i diament Jerzego
Andrzejewskiego, zamiast zniczy na pamiątkę poległych towarzyszy
broni palący wódkę w kieliszkach. Netz pokazuje nam ich wszystkich
w chwili przedśmiertnej, na tle rozpadającego się świata, w
scenerii apokaliptycznej lub apokaliptyczno-groteskowej (jak w
wierszu Śmierć w Kutach), jakby chciał powiedzieć: „Tak
kończyliśmy. Tu była linia, po której przejściu staliśmy się
innymi ludźmi”.
Nieco
na uboczu w stosunku do postaci historycznych lub wykreowanych przez
kulturę, w istocie zaś w samym centrum narracji autora Krzyku
sowy, sytuują się bohaterowie historii osobistej, począwszy od
osób najbliższych twórcy, czyli rodziców, rodzeństwa i innych
krewnych (cioteczna babcia z wiersza Initium Silesiae),
skończywszy na epizodycznych postaciach zaludniających pamięć
młodzieńca dorastającego w Lubaniu i mężczyzny, który w roku
1955 z Lubania wyjechał do Katowic. Netz wybiera i poddaje
poetyckiej obróbce te fakty z własnego życia, które uznaje za
węzłowe, oraz te, które nabierają znaczenia poprzez swój związek
z porządkiem historycznym.
O
bliskich mówi się tu nie po to, by skonstruować sentymentalny
obraz, by wyartykułować nostalgię za czasem minionym (choć owe
uczuciowe wątki są przecież obecne w wierszach z Krzyku sowy),
lecz po to, aby możliwie precyzyjnie zaprezentować skomplikowany
rodowód poety, podkreślić dramatyzm wyboru, jakiego dokonuje
bohater tych utworów, utożsamiany przez nas z autorem. Chodzi o
wybór przynależności narodowej, o opowiedzenie się po stronie
matki, nie po stronie ojca, a zatem także o świadome odrzucenie
części tradycji rodzinnych. Młodzieńcza decyzja pociąga za sobą
dalekosiężne skutki, oznacza bowiem również uprzywilejowanie
określonej spuścizny kulturowej, osadzenie i zakorzenienie w
polskiej rzeczywistości historyczno-politycznej.
Sekwencję
utworów „rodowodowych” otwiera wiersz Fotografia rodzinna,
zbudowany według, zdawałoby się, prostego i mało oryginalnego
wzorca strukturalnego (w jaki sposób Netz niweluje kompozycyjną i
semantyczną przewidywalność tekstu, pokażę nieco później).
Podstawą jest tu opis zdjęcia odnalezionego przypadkiem wśród
pamiątek po przodkach, a przedmiotem opowiadania losy rodziny w
latach 30. ubiegłego wieku. Kolejny z wierszy nosi tytuł Ojciec
i można by go nazwać mini-traktatem o tożsamości i
dojrzałości, jego przedmiotem jest bowiem swoisty agon między
ojcem a synem, w którym ten ostatni artykułuje potrzebę dystansu
wobec ojcowskiego świata, by ostatecznie wybrać własną drogę
rozwoju, sprzeczną z oczekiwaniami przodka. Utwór zamyka pytanie:
[…] czy to w tej
chwili ktoś
wszedł
między nas i odsunął od siebie
na
odległość wyciągniętych rąk w lewo
i
w prawo, jakbyśmy stanęli na dwóch
brzegach
Renu, toczącego swoje wody
ciężkie
jak krew starej Germanii, pod
kamienną
Lorelei, która mierzy i waży, czyja
łódź
ma się rozbić ‒ mojego ojca czy moja.
Ta
quasi-elegijna tonacja kontynuowana jest w kolejnym wierszu, gdzie
wspomnienie ostatnich chwil życia rodziców wywołuje myśl o
własnej śmierci („w holu mojego domu […] wiszą / dwie kosy,
czasem słyszę jak w nocy jedno / ostrze lekko uderzy o drugie, /
jakby mówiły: nie śpij nazbyt spokojnie, / jesteśmy, / czuwamy”).
Koniec jest tu nierozerwalnie związany z początkiem, jak w słynnej
formule z Eliotowskiego poematu Burnt Norton ‒ bo Dwie
śmierci, będąc poetyckim wspomnieniem ojca i matki, są także
kolejną próbą określenia własnego rodowodu, w której do głosu
dochodzi bolesna świadomość umieszczenia „pomiędzy”
(narodzinami a śmiercią, ojcem a matką, „polskością” a
„niemieckością”).
Napisałem
wcześniej, że Netzowa opowieść rozgrywa się na dwóch planach ‒
pierwszym, historycznym i drugiem, prywatnym; że snute są tu dwie
narracje. Widzę jednak, iż ta początkowa formuła interpretacyjna
nie jest wystarczająco pojemna. Autor Krzyku sowy szuka
bowiem sposobu, by dzieje własnego życia i dzieje wspólnoty, z
którą się identyfikuje, ujrzeć w szerszej perspektywie. Nie
chodzi więc jedynie o to, by minione przywołać, utrwalić i
zatrzymać w pamięci. To tylko etap wstępny, warunek sine qua
non pracy prawdziwie istotnej. Znacznie ważniejsza jest tu
historyczno-egzystencjalna hermeneutyka, czyli wysiłek zmierzający
do głębinowej interpretacji zapamiętanych faktów, do wskazania i
opisania związków między wydarzeniami, do odnalezienia zasady
porządkującej.
W
wierszach tych trwa więc nieustający ruch myśli, a fakty, miejsca
i ludzie ‒ wszystko to zostaje rzucone na szerokie tło kulturowe,
zestawione z obrazami z literatury, sztuki, filmu, uwznioślone
poprzez odniesienie do porządku religii i wiary. Zgodnie z autorską
wizją uciekinierzy z dawnych ziem II Rzeczypospolitej, którzy
osiedli w Lubaniu i nad rzeką Kwisą spędzają wolny czas,
przemieniają się w izraelskich wygnańców płaczących na brzegach
rzek Babilonu (Niewłączone do Księgi Psalmów). Krystian
Niewczas (cóż za piękne, norwidowskie, „imię mówiące” ‒
wszak w świecie zdominowanym przez totalitarne potęgi każdy
chrześcijanin musi się jawić jako herold innego, minionego,
zamierzchłego porządku!), więzień łagru katowany przez jednego z
sowieckich oprawców, nabiera cech Chrystusowych właśnie, jego męka
upodabnia się do męki Golgoty, a znęcający się nad nim strażnik
do rzymskiego żołdaka (Droga krzyżowa).
Niekiedy
postaci z wierszy Netza bywają zestawiane z bohaterami literackimi.
Taka kulturowa sygnatura pomaga pojąć porządek świata, odnieść
niezrozumiałe do zrozumiałego, oświetlić to, co ciemne i trudne
do ogarnięcia. Owo żonglowanie odniesieniami nie oznacza mnożenia
efektów, jałowego epatowania erudycją ‒ ma raczej prowadzić
refleksję odbiorcy ku odczytaniu znaków ukrytych w tym, co skłonny
był uważać za przerażająco zwyczajne, codzienne, szare i
niegodne uwagi. My, zwykli ludzie ‒ dowodzi poeta ‒ my i nasi
przodkowie, przeganiani z miejsca na miejsce, poszukujący spokoju w
świecie ogarniętym szaleństwem wojny, mordowani w Katyniu, męczeni
w obozach zagłady, poddani totalitarnej opresji, my wszyscy jesteśmy
postaciami z tragedii Szekspira, z nowel Puszkina, z wierszy Rilkego.
Jeśli
myślę o epickości utworów zebranych w książce Krzyk sowy,
to słowo „epickość” rozumiem jako synonim polifoniczności,
jako imię takiej praktyki pisarskiej, u której początków leży
pragnienie „objęcia świata”, sporządzenia pełnego rejestru,
stworzenia opisu totalnego. Podobny zamysł towarzyszył przed
wiekami twórcom eposu. I w pewnym sensie nowy tom Feliksa Netza jest
próbą epopei, epopei niemożliwej, więc rozbitej na fragmenty,
ułamki i urywki. Z tych fragmentów musimy wywieść obraz nas
samych, obraz wspólnoty zgruchotanej, z trudem wydobywającej się z
tożsamościowego kryzysu, znajdującej się w momencie kluczowym dla
jej dalszych losów.
CIĄG DALSZY ==> KLIKNIJ I CZYTAJ
CIĄG DALSZY ==> KLIKNIJ I CZYTAJ
---------------------------------
1Sam
Feliks Netz pochodzi z rodziny dwujęzycznej ‒ jego matka była
Polką, ojciec zaś Niemcem. W rozmowie z Wojciechem Kassem
(publikowanej w tym numerze „Toposu”) poeta mówi: „przy
jeszcze jednym obrocie losu mojej rodziny mógłbym zostać Niemcem.
Nie: być, ale właśnie: zostać. Polskość została mi dana w
połowie, przez matkę, i z tej połowy postanowiłem uczynić
całość. […] Musiałem w sobie, w swoim ciele, w swojej duszy
zbudować Polskę jak katedrę. Czy musiałem? Chciałem. Takie
postawiłem zadanie sobie, całemu mojemu życiu. Całości pewnie
nie zbudowałem, bo to chyba było niemożliwe, ale to, co zostało
z tego, co dał mi ojciec niemieckim, bez polskich pierwiastków,
rodowodem, wytworzyło we mnie pewną ostrożność w demonstrowaniu
własnej polskości. […] Natomiast ja, tę kulę, która została
wystrzelona w potylicę Władysława Sebyły, noszę w mojej głowie.
To jest moja Polska, to jest mój naród”.
sobota, 22 listopada 2014
Wanda Zwinogrodzka o "Obcowaniu"
Tajemniczy
ogród
Dojrzałe kultury bardzo wcześnie uświadamiają swoim wychowankom, że pod powierzchnią rzeczywistości kryje się wiele fascynujących sekretów, które – jeśli uda się je odkryć – mogą gruntownie zmienić nasze wyobrażenie o otaczającym świecie, pomóc odnaleźć w nim drogę.
To przesłanie obecne jest w niezliczonych podaniach i baśniach, także w klasyce literackiej dla dzieci. U nas formułował je nieraz Kornel Makuszyński, ale najpełniej może wyraża je napisana przed ponad stu laty powieść Frances Hodgson Burnett. Tajemniczy ogród, odcięty wysokim murem i zamkniętą furtką, skrywa bolesne wspomnienia, które kładą się cieniem na losie bohaterów. Dopiero gdy odnajdą oni klucz, odważą się przekroczyć bramę, poznają i zaakceptują uwięzioną tam przeszłość, sami wrócą do życia, odzyskają radość, zdrowie i siły.
Jeśli odwracamy wzrok od tajemniczych ogrodów, w polu widzenia mamy świat mniej niepokojący, niewymagający aż tyle trudu, bezpieczniejszy, ale zarazem pozbawiony czaru i nadziei, nudny i pospolity. Można ogarnąć go jednym rzutem oka, spojrzenie prześlizguje się po jego powierzchni, rejestruje wyłącznie banał znanej codzienności. To od nas zależy, czy dostrzegłszy zatrzaśnięte bramy, miniemy je obojętnym wzrokiem, czy zechcemy zajrzeć poza nie. A tym samym – czy rozglądając się wokół, zobaczymy tylko monotonny landszaft, czy urzekający obraz.
„Bezrozumny okrzyk zdezorientowanego”
Z okazji Święta Niepodległości tygodnik „Wprost” przeprowadził z pięciorgiem młodych artystów rozmowy o Polsce i patriotyzmie. Wypowiadają się aktorzy: Anna Dereszowska (33 lata) i Mateusz Kościukiewicz (28), piosenkarka Ewa Farna (21), reżyser Krzysztof Skonieczny (31) oraz pisarka Patrycja Pustkowiak (33). To, co najbardziej uderza podczas lektury, to bezradność wobec tematu. Rozmówcy uchylają się od odpowiedzi, robią uniki albo plotą banały. Ich obserwacje wydają się miałkie i tuzinkowe, jakby niezdolni byli we własnej ojczyźnie poczynić żadnych oryginalnych – niechby i krytycznych – spostrzeżeń. Aprobatę zyskują niektóre przejawy obyczajowości („Lokalne jest fajne”), krajobraz („No i morze lubię. I góry.”), ewentualnie kuchnia („Nie mogę wytrzymać bez polskich zup!”). Spory rodaków budzą obawę, niechęć, potrzebę dystansu. „Ciężko się zaangażować w życie społeczne albo polityczne – mówi Kościukiewicz – ponieważ wiąże się to z tym, że koniecznie trzeba się opowiedzieć albo za tą, albo za tamtą stroną”. Spojrzenie przepytywanych w tygodniku artystów zatrzymuje się na powierzchni rzeczywistości, a ta okazuje się nieciekawa, nie budzi zatem większych emocji. To wędrowcy, dla których wrota do tajemniczych polskich ogrodów pozostają szczelnie zamknięte, właściwie niewidoczne.
W tym samym pokoleniu są jednak i inni. Wydawnictwo "Sic!" opublikowało właśnie książkę starszego zaledwie o kilka lat Przemysława Dakowicza (37), zatytułowaną Obcowanie. Manifesty i eseje. Tu Polska wygląda już odmiennie, choć jej codzienność autorowi także nie wydaje się pociągająca, bo przypomina śmietnisko, „ufundowaną na aporii mieszankę dwóch wizji świata i dwóch systemów wartości”. Pisze Dakowicz: „Pamięci sprzed komunizmu pozwolono się odradzać, ale tylko wśród chaszczy PRL u. W ten sposób powstała plątanina pojęć, w której przeciętny człowiek – nieczytający książek historycznych, całą swoją wiedzę czerpiący z kolorowych tygodników i wiadomości telewizyjnych – gubi się bezpowrotnie, a wywołany do odpowiedzi, poproszony o jednoznaczną deklarację ideową, wpada w popłoch i krzyczy »oni wszyscy są warci siebie, oni wszyscy kłamią«. Śmietnisko w jego głowie, śmietnisko przez kogoś zaprojektowane i urządzone, uzasadnia i uprawomocnia ten bezrozumny okrzyk zdezorientowanego”.
No właśnie. Ostatni numer „Wprost” przynosi doskonałą egzemplifikację tego stanu rzeczy.
„Nić przypomnienia”
Jednakowoż Dakowicz patrzy znacznie uważniej niż rozmówcy tygodnika, w płytkiej, zaśmieconej codzienności widzi zaryglowane furtki, które prowadzą w świat całkiem inny, nieznany, fascynujący. Polski tajemniczy ogród, tak samo jak ten z angielskiej powieści, kryje rozpaczliwe wspomnienia. Tak naprawdę to nie ogród, ale cmentarz, powiedzmy Powązki, o których autor Obcowania pisał kiedyś w wierszu Hortus conclusus: „…krokiem szedłem żwawym / tam, gdzie kolumny, stelle, architrawy / pod czapą śniegu rosną z nagiej ziemi, / tam biegłem, śpiesząc zwodzonymi / mosty, kobiercami kwiatów zgniłych, / niewidzialnych, których korzenie, snem / zmorzone, pod ziemią rosły, tam, w ziemi, się grzały…” W hortus conlusus, czyli ogrodzie zamkniętym, spoczywa nasza nieopowiedziana, nieprzeżyta, zepchnięta w podświadomość, krwawa przeszłość XX w. Póki nie sforsujemy odgradzających nas od niej bram, nie zdołamy ani pojąć rzeczywistości, w której żyjemy, ani też odnaleźć w niej własnej drogi, perswaduje Dakowicz. Polska teraźniejszość wydaje się nijaka i odpychająca właśnie dlatego, że odcięła się od własnej traumy, boi się z nią skonfrontować, wkroczyć między zdziczałe zarośla, odzyskać przestrzeń, którą porastają.
To intelektualne tchórzostwo wynika z lekceważenia wskazań pozostawionych przez najwybitniejsze polskie umysły, których przemyślenia autor przywołuje dla poparcia swojej diagnozy. Przypomina poglądy Słowackiego, Mochnackiego, Brzozowskiego, Norwida, Wyspiańskiego, analizuje dorobek Rymkiewicza – snuje „nić przypomnienia i związku”, jak nazywał ją Mochnacki, która łączy dzień wczorajszy z dzisiejszym i pozwala stworzyć osnowę jutra, bo autor jest świadom, że nie da się po prostu powielić dawnych recept, trzeba w mozole kształtować „język łączący tradycję i nowoczesność”, zdolny zapewnić kulturową kontynuację, ale zarazem „w dawne, spetryfikowane struktury semantyczne tchnąć nową treść, nowe życie”, podjąć wyzwania epoki ponowoczesnej. To zadanie dla literatury, sprecyzowane w dwóch programowych tekstach: O literaturze polskiej w wieku dwudziestym pierwszym i Legenda nowoczesnej Polski.
„Nowoczesność schizofreniczna”
Zadanie niełatwe, bo współczesna, postchrześcijańska świadomość uległa gruntownej dezintegracji, twierdzi Dakowicz. Przedstawia ją jako „nowoczesność schizofreniczną” i charakteryzuje przez analogię z „chorobą królewską” w ślad za intuicją Karla Jaspersa: „Mielibyśmy pokusę stwierdzić, że skoro ludzie żyjący przed XVIII wiekiem wykazywali naturalną dyspozycję do histerii, to być może schizofrenia w jakiś sposób bardziej odpowiada dyspozycji naszej epoki”. W Obcowaniu znajdziemy błyskotliwe eseje, w których autor rozważa to przypuszczenie, przyglądając się twórczości van Gogha, Swedenborga, Miłosza. „Cywilizacja współczesna toleruje chrześcijaństwo jedynie dlatego, że zeń wyrosła”, pisze. „Jest ona jak nowa, schizofreniczna tożsamość, powstała na gruzach dawnej osobowości.” Jak brzmi odpowiedź na takie wyzwanie? „Poezja świadomości, zdawanie świadectwa ze stanu rozbicia, w jakim się znajdujemy. Jednostkowa prawda o epoce, o narcystycznej cywilizacji konsumentów. […] Potrzeba wynalezienia nowego języka, który byłby zdolny ukazać rozszczepienie serca, umysłu, woli”.
Książka Dakowicza wydaje się piekielnie ambitnym projektem pchnięcia polskiego myślenia na zupełnie nowe tory. Tak, by najpierw wydobyć je z kolein, w których utknęło pod ciężarem historycznego balastu, a następnie skierować w stronę namysłu nad pogruchotaną, europejską tożsamością. Innymi słowy – skłonić do podjęcia kluczowych zagadnień epoki, jak bywało niegdyś, w okresie romantyzmu, a potem na przełomie XIX i XX stulecia, tj. w czasach największego wzlotu polskiego ducha i artyzmu. To tego tchnienia wielkości Dakowicz szuka za murami naszych tajemniczych, cmentarnych ogrodów, przekonany, że ich odzyskanie i włączenie w obieg żywej pamięci uzdrowi polską kulturę, przysporzy jej siły i impetu. Zgodnie z Nadzieją tytułującą znany wiersz Miłosza: „Gdybyśmy lepiej i mądrzej patrzyli,/Jeszcze kwiat nowy i gwiazdę niejedną/W ogrodzie świata byśmy zobaczyli”.
Wanda
Zwinogrodzka
[źródło: "GPC" z 15.11.2014]
WANDA
ZWINOGRODZKA - Absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze w
Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie. Do 1990 r.
pracowała w macierzystej uczelni, współpracowała jednocześnie z
Instytutem Sztuki i Instytutem Badań Literackich PAN.
W
1984 roku zadebiutowała jako publicystka na łamach podziemnej
„Arki” (pod pseudonimem „Zofia Krzyżanowska”). W 1990 była
współzałożycielką i redaktorką „Tygodnika Literackiego”, w
latach 1991-1992 pracowała w redakcji miesięcznika „Dialog”. W
1991 roku stypendystka National Forum Foundation w USA. W latach 1991
– 1993 członek Rady Promocyjnej Fundacji Kultury.
Od
1989 do 1994 była stałą recenzentką teatralną „Gazety
Wyborczej”. Jest autorką kilkuset tekstów z rozmaitych dziedzin
historii i krytyki kultury (teatr, literatura, film, życie
kulturalne i obyczajowe, mity świadomości zbiorowej i fenomeny
świadomości potocznej) drukowanych w ciągu kilkudziesięciu lat na
łamach różnych czasopism m.in. „Arki”, „Dialogu”, „Pulsu”
(Londyn), „Mówią Wieki”, „Pamiętnika Teatralnego”,
„Tygodnika Literackiego”, „Gazety Wyborczej”, „Zeszytów
Literackich”, „Tygodnia Polskiego” (Londyn), „Teatru”,
„Literatury na Świecie”, „Gazety Polskiej Codziennie”,
„Uważam Rze”, „Na Poważnie”.
Od
1994 do 2012 r. pracowała w TVP. W latach 2006-2012 była
kierownikiem artystycznym Teatru Telewizji, a w latach 2006-2008
także zastępcą dyrektora Agencji Filmowej TVP S.A. ds.
artystyczno-literackich. Uruchomiła wówczas nowy cykl emisyjny
Teatru Telewizji – „Scenę Faktu”, gdzie pokazywano spektakle
dokumentalne będące rekonstrukcją wydarzeń z najnowszej historii
Polski, w tym tytuły tak głośne jak Inka 1946, Śmierć
rotmistrza Pileckiego, Afera mięsna, Prymas w Komańczy.
poniedziałek, 17 listopada 2014
Ukazała się książka "Przeklęte continuum. Notatnik smoleński"
Książka została
opublikowana, podobnie jak Łączka,
w
krakowskim wydawnictwie "Arcana".
Można ją nabyć TUTAJ. Cena: 15 zł 75 gr.
wierny - nicuj. Nicuj kłamstwo i podłość.
Nie pozwól, by się zrosły w Polsce, w Tobie."
prof. Andrzej
Nowak, historyk
Subskrybuj:
Posty (Atom)