środa, 10 grudnia 2014

Wiersze i proza w "Almanachu Prowincjonalnym"


W Raciborzu ukazał się jubileuszowy numer pisma „Almanach Prowincjonalny”, redagowanego przez Marka Rapnickiego i Janusza Nowaka. Czytelnik znajdzie w nim – obok liryków Leszka Długosza, Szymona Babuchowskiego, Krzysztofa Lisowskiego oraz prozy Marka Rapnickiego, ks. Jerzego Szymika i in. – blok tekstów mojego autorstwa: trzy odcinki cyklu Afazja polska oraz kilka wierszy z tomów Łączka i Teoria wiersza polskiego.
 

 

czwartek, 4 grudnia 2014

Spotkanie autorskie podczas Wrocławskich Targów Dobrych Książek


Miło mi poinformować, że podczas Wrocławskich Targów Dobrych Książek odbędzie się spotkanie autorskie promujące tom Obcowanie. Manifesty i eseje, opublikowany przez warszawskie Wydawnictwo „Sic!”. Poprowadzi je znakomita badaczka literatury prof. Dorota Heck z Uniwersytetu Wrocławskiego.


TERMIN SPOTKANIA: 5 grudnia (piątek), g. 16:00
MIEJSCE: Dworzec Główny we Wrocławiu, sala I


Zapraszam także na stoisko nr 30 (sektor D), gdzie będzie można nabyć książki Wydawnictwa „Sic!”.


Pełny program Targów oraz wszystkie informacje organizacyjno-lokalizacyjne TUTAJ.
 

http://wpdk.pl/index.php/wpdk
 
 
 

piątek, 28 listopada 2014

Spotkanie autorskie w Raciborzu


CZAS: 29 listopada, g. 17:00

MIEJSCE: Racibórz, DK „Strzecha”, ul. Londzina 38

goście wieczoru: Leszek Długosz, Przemysław Dakowicz


Więcej informacji TUTAJ.


 

środa, 26 listopada 2014

Od grobu do grobu. O "Krzyku sowy" Feliksa Netza (2)


[druga część szkicu opublikowanego w najnowszym numerze dwumiesięcznika literackiego "Topos"]


Dialog, czyli ruch


Wszystkie elementy konstrukcji Krzyku sowy, o których pisałem, choć niezwykle istotne, nie stanowią jeszcze rękojmi wybitności tomu. Ileż znamy takich książek ‒ których forma nie nadąża za myślą, przez co jawią się jako dzieła wewnętrznie zwichnięte, zatrzymane w połowie drogi między koncepcją a realizacją! Tom Feliksa Netza należy do nielicznych wyjątków. Jego kształt artystyczny doskonale przystaje do tego, co ‒ w braku lepszego określenia ‒ nazwijmy zakresem tematycznym. Taka strukturalna zgodność jest, jak sądzę, najbardziej obiektywnym kryterium oceny poezji. Wiersz tylko wtedy oddziałuje na czytelnika, tylko wtedy jest w stanie wywołać rzeczywistą reakcję odbiorcy, kiedy warstwa treściowa i warstwa formalna dopełniają się, uzupełniają i wzmacniają.

Krzyk sowy to jeden z najbardziej spektakularnych przykładów poetyckiego kunsztu, z jakimi dane mi było obcować od początku mojej krytycznoliterackiej aktywności. Wiersze zebrane w tomie sprawiają wrażenie, jakby były konstrukcjami żywymi, pozostającymi w nieustannym ruchu. Co wywołuje taki efekt? Nieustanna gra przybliżeń i oddaleń, podobieństw i różnic, semantyki i estetyki. Immanentna dialogiczność tych tekstów zmusza do zachowania intelektualnej czujności w trakcie lektury ‒ inaczej nie sposób uchwycić dynamiki wizji poetyckiej, nie sposób dotrzeć do znaczeń finalnych, które nie są dane, lecz zadane czytelnikowi.

Nie ma tu zbyt wiele miejsca, by szczegółowo analizować wszystkie wiersze składające się na książkę. Ograniczę się do krótkiego opisu jednego exemplum. Utwór ten, w którym poetycka biegłość Feliksa Netza uwidacznia się szczególnie dobitnie, był już przywoływany:


FOTOGRAFIA RODZINNA

Rok 1930, Hessenburg, na odwrocie faksymile
fotografa, staranną szwabachą, leciutka
stylizacja na miniony wiek, litery mają
gotycką ostrość, ale jakby przytępioną,
światłoczuły papier opiera się nicości,
wyzwoliciel migawki Max Rabe;

jakby ją wycięto z liścia łopianu, nitki
żyłek, śnieżny nalot, jakby okwiat jabłoni,
szorstkość łopianu właśnie i gładkość wody
w stawie, o którym wiem, że był, był sobie
dom nad stawem, we wsi Nimmermehr, Kreis
Hessenburg, poprzez sepię przebija ciemna zieleń;
co tam jest poza atelier Maxa Rabe, czyli
pana Kruka, północny wiatr, w konwulsjach
konie i automobile, Adolf Hitler po namyśle
ostatecznie ustala przedziałek po prawej,
włos lewym skosem spadać będzie na czoło,
wąsy – kępka nastroszona pod nosem, w atelier
sztuczne ruiny, manekiny, palmy i arkady;
mnie jeszcze nie ma na tym świecie, czyli
na tej fotografii, z mojego punktu widzenia
jest to antyświat, być może jestem w całkiem
innym projekcie, idę skacząc po górach, może
mam płetwy, a może jestem krukiem; i tylko
ich sześcioro: trzech chłopców, dziewczynka,
kobieta i mężczyzna, rodzice tych dzieci, bo
nie mogę powiedzieć, że to są moi rodzice;
a jednak moje ręce dotykały ich twarzy,
każdy inaczej stąpał, każdy pachniał inaczej,
moje wargi wypowiadały półgłosem wieczny
odpoczynek nad otwartym grobem już
i moich rodziców, dwóch chłopców i
dziewczynki, tylko najstarszy z grzywką
jak źrebak ściągnął usteczka i tak mu to zostało,
ma tak samo ściągnięte usta (zdjęcie), gdy
królowa dotyka szpadką jego ramienia, dając
mu szlachectwo, i co ty na to, pyta, pół żartem,
pół serio, no, no, odpowiadam, od lat pierwszy raz
nie zadzwonił do mnie w Wielki Piątek;
stąd ta fotografia nie oglądana od lat,
(jedyny dowód, że przede mną było jakieś
życie) spadła na moje biurko, jakby ją podrzucił
Max Rabe, na chwilę wysunąwszy głowę
spod czarnej chusty, stąd ten wiersz, który
wpadł przez zamknięte okno jak kruk skrzeczący
na przemian: Nevermore – Nimmermehr.


Tytuł jest tu niczym kierunkowskaz obrócony w stronę przeciwną niż ta, którą winien wskazywać. Fotografia rodzinna. Czegóż można się spodziewać po wierszu poprzedzonym takim anonsem? Że będzie manifestem uczuciowości sentymentalnej? Że przedstawi losy rodzinne? Zawrze w sobie informacje o poszczególnych krewnych, da ich portrety? Wyrazi żal, tęsknotę za czasem bezpowrotnie minionym, za ludźmi, którzy odeszli? Wszystkie wymienione elementy są obecne w utworze, ale także: nie są obecne, tzn. uczucia wyrażone zostały nie wprost, obrazy nie są jedynie ilustracjami, refleksja o przemijaniu przemienia się w namysł nad historią i jej prawami.

Tekst otwiera lakoniczna informacja dotycząca czasu i miejsca wykonania fotografii. Koniec trzeciej dekady XX wieku, miasteczko lub wieś Hessenburg (w północnej Meklemburgii, na wybrzeżu bałtyckim?). Teraz następuje opis zdjęcia jako przedmiotu ‒ poczynając od jego rewersu. Mamy więc kilka słów dotyczących czcionki, którą zapisano „faksymile fotografa” („staranna szwabacha”; „leciutka stylizacja na miniony wiek”; „gotycka”, ale „przytępiona” „ostrość liter”), nazwisko „wyzwoliciela migawki”: Max Rabe, a także szczegółowe informacje na temat faktury, jakości i stopnia zużycia papieru fotograficznego, wprowadzone za pośrednictwem porównań ‒ fotografia wygląda „jakby ją wycięto z liścia łopianu” (do którego upodabniają ją „nitki żyłek”), na jej powierzchni widoczny jest „śnieżny nalot”, przywodzący na myśl „okwiat jabłoni”. W kolejnym wersie ponowne przywołanie jednego ze skojarzeń i uzupełnienie go o element przeciwstawny (szorstkość ‒ gładkość): „szorstkość łopianu właśnie i gładkość wody”. Czytelnik mógłby zapytać: po co ta skrupulatnośc opisu; czy nie byłoby lepiej od razu przejść do przedstawienia tego, co widoczne jest na awersie, do opisania postaci utrwalonych przez fotografa? Wiersz Netza odpowiada: nie, porównania zawarte w strofie pierwszej i drugiej są konieczne, ponieważ upodabniają to, co minione, a przed laty zatrzymane w kadrze, do świata przyrody, świata ożywionego. W ten sposób nieruchome zostaje wprawione w ruch, umarli zaś zyskują drugie życie.

Ciąg skojarzeń (papier fotograficzny ‒ liść łopianu ‒ okwiat jabłoni ‒ woda) niejako przenosi nas w tamtą rzeczywistość, w rodzinną przeszłość poety, do północnej Meklemburgii, w przełom lat 20. i 30. ubiegłego stulecia. Owo „przeniesienie” dokonuje się w samym środku drugiej strofy, między trzecim a czwartym wersem, za sprawą, nomen omen, przerzutni. Czytając linijkę trzecią, jesteśmy jeszcze w teraźniejszości, przyglądamy się fotografii; chwilę później zostajemy „wrzuceni” w przeszłość, która materializuje się na naszych oczach ‒ nie jest już elementem porównania, „gładkością wody”, lecz „wodą stawu”, czymś dotykalnym, realnym, co istniało i trwa. W ten sposób sam kształt tekstu potwierdza i ustanawia coś, co zostanie nazwane w ostatnim wersie drugiej strofy: „poprzez sepię przebija ciemna zieleń”. Podczas gdy w strofie drugiej występuje jeszcze czas przeszły („staw […] był”, „był sobie dom nad stawem”), w dwóch kolejnych strofach spotykamy już niemal bezwyjątkowo czas teraźniejszy („jest”, „ustala”, „nie ma”, „jestem”, „idę” itd.). W teraźniejszości zanurzeni są zarówno opisywani członkowie rodziny, jak i podmiot mówiący ‒ na poziomie gramatycznym, mamy więc swoistą równoczesność planów (planu wydarzeń i planu obserwacji).

Łatwo przeoczyć istotne semantyczne rozwidlenie ze strofy drugiej, gdzie mowa jest o „domu nad stawem, we wsi Nimmermehr, Kreis Hessenburg”. Prześlizgujemy się po tej frazie, chcąc dowiedzieć się więcej o postaciach z rodzinnego albumu. Tymczasem toponim „Nimmermehr” (rzekomo: wieś w okręgu Hessenburg) wart jest naszej baczniejszej uwagi. Przysłówek „Nimmermehr” znaczy tyle, co „przenigdy”, „nigdy już”, „nigdy więcej” i ‒ o ile mi wiadomo ‒ nie bywa używany jako nazwa geograficzna. Wniosek? Poeta nadał tamtemu mitycznemu miejscu nazwę, którą uznał za najwłaściwszą, najbardziej adekwatną, najdoskonalej ujmującą jego (poety) stosunek do bezpowrotnie utraconej przeszłości. Czy da się wskazać w wierszu jakąś zasadę usprawiedliwiającą wprowadzenie fałszywego toponimu? Tak, da się. Przysłówek „Nimmermehr” został wywołany przez inne niemieckie słowo ‒ przez rzeczownik „Rabe” (kruk). Niegdysiejsi mieszkańcy wsi Nigdy Już (w okręgu Hessenburg) zostali wszak uwiecznieni na światłoczułym papierze przez forografa Maxa Kruka! W słynnym wierszu Edgara Alana Poe tytułowy kruk („raven”) wykrzykuje owo niezwykłe i budzące przerażenie słowo „nevermore”, na którym urywa się także wiersz Feliksa Netza. Bo oto, sposobem znanym tylko poezji, Max Rabe upodobadnia się do złowieszczego ptaka: wychyla głowę spod czarnej chusty, by na biurko poety podrzucić (jak pióro z kruczego skrzydła?) zdjęcie sprzed osiemdziesięciu lat. Sam wiersz Fotografia rodzinna wpada „przez zamknięte okno jak kruk skrzecząc / na przemian: Nevermore – Nimmermehr”.

W utworze, jak w tyglu alchemika, mieszają się ze sobą (i wchodzą we wzajemne reakcje) tajemne ingerediencje. Doświadczenie indywidualne (losy rodziny) wiąże się i przenika z doświadczeniem powszechnym (historia uosabiania tu przez groteskową postać Adolfa Hitlera, który „ostatecznie ustala przedziałek po prawej”), wspólnie zaś dialogują z kulturą (Kruk Poego), mającą – jak sądzę – spełniać funkcję terapeutyczną, tłumaczyć traumę dziejowego kataklizmu.

Na tej zasadzie – zasadzie wszechobejmującego dialogu, polifonii znaczeń i ciągłej metamorfozy – ufundowany jest cały tom Netza.


Spojrzenie na Polskę
Kto jest głównym bohaterem książki? Feliks Netz? Jego bliscy? Szarzy ludzie spotkani i zapamiętani przez poetę? A może po prostu historia, jej trudne do pojęcia przebiegi? Myślę, że na każde z postawionych pytań należałoby odpowiedzieć twierdząco. Jeśli miałbym jednak znaleźć jakąś formułę porządkującą, jeśli musiałbym przedstawić najbardziej lakoniczną charakterystykę tej postaci, rzekłbym, iż pierwszoplanowym bohaterem Krzyku sowy jest homo historicus, człowiek dysponujący rzadko spotykaną świadomością reguł, jakim podlegają ludzkie dzieje. Ktoś, kto w chaosie wydarzeń poszukuje punktu oparcia, kto domaga się prostych odpowiedzi na najbardziej podstawowe pytania: o prawdę, wartości i sprawiedliwość. Ów homo historicus nie zgadza się na suflowane mu zza kulis powszechne prawo względności, przeciwnie – długo i wytrwale waży racje na szalach dawnych przykazań, z czułością pochyla się nad ofiarami wielkich politycznych zbrodni i małego codziennego zła, niweczącego wysiłki tych, którym żyć przyszło w rzeczywistości totalitarnego państwa, w niewoli myśli i sumień. A kiedy natrafi na ślad zbrodni lub kłamstwa, kiedy rozpozna w szarym przechodniu mordercę czy manipulatora, krzyczy, zakłada protest, powtarza swoje wieczne ceterum censeo...

Bohaterką poezji Netza jest również Polska. Jej portret, rozpisany na kilkadziesiąt wierszy (portret, który, co oczywiste, nie może być kompletny, ale do kompletności dąży, pełni pożąda), stawia nam poeta przed oczy, wołając: „Spójrzcie Jej w twarz, przyjrzyjcie się Jej rysom. To także wasze rysy!”. A jest to Polska od dołów katyńskich (Chodasiewicz) i od Smoleńska (Odchodzimy; Bajka smoleńska); Polska zesłańców, uchodźców, uciekinierów i przesiedleńców (Niewłaczone do Księgi Psalmów); Polska socrealistyczna, z jej pochodami, Domami Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej i sklepami PSS „Jedność” (Laudacja; Initium Silesiae; Ulica Kopalniana; Stalinogród, ulica 1 maja; Stalinogród, ulica 3 maja, czyli całe tysiąclecie); Polska współczesna, ojczyzna niewydarzonych artystów przedzierzgających się marnych polityków (Teatr jak teatr) i matek mordujących własne dzieci (Pocztówka z Sosnowca); Polska, której bohaterowie, pozbawieni własnych grobów, śpią w niepoświęconej ziemi, a ich oprawcy odprowadzani są na miejsce wiecznego spoczynku z państwowymi honorami (Ćwiczenia aksjologiczne).

To o niej mówi się również w najbardziej przejmującym wierszu tomu, w wersach wypowiadanych ze ściśniętym gardłem, a zarazem – o, paradoksie! – na granicy krzyku, w linijkach, których nie da się wymazać z pamięci, bo (w jakiś niepojęty sposób) przemieniają się w to, o czym mówią – w otwartą, rozjątrzoną ranę:


Leżeliśmy pokotem w błocie, we krwi,
w papierowych workach, z krzyżykami
wyciętymi majchrem na zimnych czołach,
naszą ojczyzną była nizina pogrążona
w depresji, odarta z własnych ceremonii
i rytuałów, wspominaliśmy zmasakrowane
zaklęcia przysięgi, kolędy pachnące
opłatkiem spoczywającym na sianie,
łacińskie słowa ministrantury podeptane
w znieważonych świątyniach, kurczowo
trzymaliśmy się dwóch, trzech myśli,
które chciano z nas wyrwać wyrywając
paznokcie, czasami odrzynając ucho, lewe
lub prawe albo jedno i drugie zależnie od
fantazji naszego brata, współplemieńca,
a jednak biegliśmy do utraty tchu po górach
dolinach, jeden za drugim przez ostrzeliwane
elegie i treny, zaciskając palce na kolbie stena,
cóż jeszcze, odłamki pieśni uwięzły nam
w płucach, nie żyliśmy od dawna, stąd rażące
luki w pamięci, odbite nerki bolały długo po
naszej śmierci, aż sama śmierć przestała nas
boleć, jak w jednej chwili przestało nas boleć
życie, przez które przelatywały ścigane anioły
każdy był sam: leżałem na brzuchu z ustami
pełnymi ziemi i wiecznego snu: śniła mi się
Polska od grobu do grobu ale gdzie jest mój
grób, zabij, nie przypomnę.
(Śniła mi się Polska)

wtorek, 25 listopada 2014

Od grobu do grobu. O "Krzyku sowy" Feliksa Netza (1)


[pierwsza część szkicu opublikowanego na łamach najnowszego numeru dwumiesięcznika literackiego "Topos"]
 
 
Kiedy po dokonaniu mordu na królu Duncanie Makbet donosi swojej żonie, że krwawe dzieło zostało spełnione, pyta ją także o to, czy do jej uszu dotarł jakikolwiek dźwięk mogący przedwcześnie ujawnić zbrodnię. Lady Makbet odpowiada następującymi słowami: „I heard the owl scream and the crickets cry”. Tłumacze oddają tę kwestię na różne sposoby. U Barańczaka brzmi ona następująco: „Tylko sowę i świerszcze”, u Leona Ulricha: „Hukania sowy i świerszczów ćwierkanie”, u Józefa Paszkowskiego: „Słyszałam sowy krzyk i poświerk świerszcza”. Ostatnia z cytowanych polskich wersji jest chyba najbliższa oryginału (próbuje oddać nawet Szekspirowską aliterację: „crickets cry” ‒ „poświerk świerszcza”), właśnie ją wybrałby zapewne poeta Feliks Netz, który swój najnowszy zbiór wierszy opatrzył tytułem Krzyk sowy.
Próbny wydruk książki (ukaże się ona w Bibliotece „Toposu” w grudniu 2014) czytałem z wciąż wzrastającym podziwem dla poetyckiej maestrii autora, dla jego umiejętności przekładania głębokiej refleksji historiozoficznej na język wiersza. Jest bowiem Krzyk sowy tomem wyjątkowym, stanowiącym kolejne potwierdzenie słuszności tezy o odradzaniu się w literaturze polskiej tego nurtu refleksji, który przez dwa stulecia był traktowany jako sygnatura naszej historyczno-kulturowej odmienności. Może zresztą wyraziłem się nieprecyzyjnie: odmienna jest wszak przede wszystkim nasza świadomość, wcześniej i trafniej diagnozująca dziejowe zagrożenia, wyczulona na wszelkie ograniczenia wolności, na bezprawne ingerencje w polityczny kształt tej części Starego Kontynentu, w której przyszło nam żyć, przywołująca obrazy przeszłości i zmuszająca teraźniejszość, by przejrzała się (i rozpoznała) w nich jak w zwierciadle.
Netz opowiada nam nas samych, opowiada na wiele sposobów, przemawiając różnymi językami, przekładając polską przeszłość i teraźniejszość na obrazy zrozumiałe pod każdą szerokością geograficzną (nie uroniwszy przy tym nic ze specyficznego trybu doświadczania historii przez mieszkańca Europy Środkowej). Właśnie po to ‒ by czytelnik zdał sobie sprawę, że rytmem wydarzeń dziejowych od zawsze rządzą te same mechanizmy (ambicja, zdrada, zbrodnia) ‒ wprowadzony zostaje kontekst szekspirowski. Aktorzy wielkiego spektaklu historii odgrywają swoje role wedle prawideł z bezlitosną trafnością i wyrazistością uchwyconych przez geniusza ze Stratfordu. Historia nie umarła ‒ przestrzegają wiersze Netza ‒ przeciwnie, na naszych oczach rozgrywała i rozgrywa jedną ze swoich najbardziej skomplikowanych partii.
Unde motus?, skąd ruch? ‒ pyta sowa w tytułowym wierszu tomu i jest to pytanie zarówno o obecność zła w dziejach ludzkości, jak i o tajemniczą zasadę stojącą u podstaw tożsamości jednostek i wspólnot, o nieznane źródło wewnętrznej siły, która każe stawać ‒ wbrew prawom logiki ‒ po stronie prawdy, nawet wtedy, gdy za wierność i niezłomność zapłacić trzeba najwyższą cenę:
 
[…] mam zawroty głowy, bito mnie,
kantem dłoni, pięścią, nie widziałem tego, bo
najpierw wykłuto mi oczy, ostrym końcem sztyletu,
to ostatnie, co widziałam w życiu: ostry koniec
sztyletu, potem przeszłam do świata rzeczy
niewidzialnych --- chcą ze mnie wydobyć to,
co wiem, i to im powiem, może jutro, może
pojutrze, muszę się zastanowić, czy chcę umrzeć
jutro, czy żyć dzień dłużej, bo, to pewne, zabiją
mnie, gdy im powiem: krzyknęłam, bo ujrzałam
zbrodnię, zabójstwo, mord nieludzki, choć możliwy
tylko wśród ludzi, powiem: mój krzyk, panie,
rozdarł sukno nocy, tę zasłonę, którą świerszcze,
w twojej mowie: crickets, utkały z żałobnej
cykady na przesłonięcie tego, coś uczynił.


Zapasy z tożsamością

Co sprawia, że identyfikujemy się ze zbiorowością, że jesteśmy gotowi dzielić jej los? Jak to się dzieje, że jedni przyjmują tę ponadindywidualną więź jako dar, inni zaś traktują niczym najbardziej nienawistne jarzmo, które przy byle okazji gotowi są zrzucić z własnych barków? Poeta nie odpowiada wprost. Odpowiedź ukryta została w strukturze poszczególnych utworów, a także w semantycznych napięciach pomiędzy wierszami. Dałoby się ją, jak sądzę, sprowadzić do jednego słowa, które precyzyjnie nazywa i wskazuje to, co najważniejsze. Owo słowo brzmi: wybór. Wszyscy (każdy i każda z nas z osobna) zostajemy postawieni przed wyborem; w jakiejś chwili kluczowej, której znaczenie nie zawsze w porę rozpoznajemy, opowiadamy się za lub przeciw. Niekiedy o los decyduje za nas, a wtedy jesteśmy niesieni na fali zbiorowych przeznaczeń.
Książkę Krzyk sowy otwiera znakomity wiersz o Władysławie Chodasiewiczu, rosyjskim poecie polskiego pochodzenia (jego dziadek był uczestnikiem powstania listopadowego). Netz pisze tu alternatywną biografię. Każe Chodasiewiczowi w trakcie jego ucieczki z bolszewickiej Rosji zatrzymać się w Polsce i podzielić los innego polskiego twórcy, Władysława Sebyły, zamordowanego w Katyniu. W wierszu przemawia sam Chodasiewicz:

miewałem i takie sny: uciekając z Rosji
Sowieckiej, nie Zachód wybieram, lecz Polskę:
Rzeczpospolita obejmuje mnie mocno,
aż pękają mi trzy żebra, przygryzam wargi,
całuje mnie namiętnie spijając z nich krew,
przygarnia mnie jak swojego, ale i jak obcego,
jak syna, ale jakby z nieprawego łoża,
niepewna, czy czyni roztropnie; paszport
oblewamy bez opamiętania ( Skamander
w komplecie), wszyscy mówią doskonale
po rosyjsku! Jakbym siedział w Domu Pisarza
w Moskwie, cały Skamander jakby chciał
mi osłodzić wygnanie, choć mnie nikt
nie wygnał, w kółko po rosyjsku, jakby chciał
pomóc moim wargom, z których polskie słowa
schodzą niepewnym krokiem, jakbym ja, duży
chłop stąpał po pierwszym cienkim lodzie jeziora
Ładoga; już mi się śni po polsku, ale piszę
po rosyjsku dla „Wiadomości Literackich”,
tłumaczy mnie Broniewski, Redaktor ukrywa
ten fakt, jakbym z Rosji Sowieckiej przywiózł
syberyjski syfilis; co będzie dalej, nie wiem,
co będzie ze mną, tego to dopiero nie wiem,
a nie jestem pewien czy Polska jest moją
ojczyzną, a może to Polska nie jest pewna,
czy jest moją ojczyzną; to się niebawem
wyjaśni, bo oto znów objęła mnie mocno,
i znowu złamała mi te same trzy żebra,
i owinęła mnie w powszechną mobilizację jak
w śmiertelny całun. Strzał w tył głowy
w smoleńskim lesie (stąd była moja ruska
niania, moja rosyjska mowa to jej ojczysta
mowa), możliwe, że padając twarzą w otchłań
krzyknąłem: Boże!, możliwe, że: Gospodi!
A ta czaszka, którą niemiecki lekarz trzyma
w rękach i wsuwa w otwór w potylicy
ołówek na głębokość pięciu centymetrów,
to jest moja czaszka, jest, skoro mogłaby być […]

(Chodasiewicz)

Wybór tożsamościowy został tu przedstawiony jako wybór historycznego i osobistego losu, bo, sugeruje Feliks Netz, właśnie w procesie dziejowym jednostka rozpoznaje się i określa wobec świata i innych ludzi. Decyzja o zmianie narodowej, politycznej i kulturowej przynależności wiąże się z wyborem języka, warunkującego sposób postrzegania rzeczywistości, kreowania znaczeń i definiowania wartości. W wyimaginowanym monologu Chodasiewicza powtarzają się co prawda stwierdzenia „nie wiem”, „nie jestem pewien”, ale zostały one wprowadzone nie po to, by podkreślać brak definitywności wyboru dokonanego przez bohatera, lecz by uwypuklić okrucieństwo dwudziestowiecznych systemów totalitarnych, traktującej przynależność narodową jako kryterium decydujące o życiu lub śmierci człowieka, jakby był on jedynie nic nieznaczącą cyfrą w rejestrze wojennych zysków i strat.
Proces utożsamiania się z określoną zbiorowością rozpoczyna się w chwili, gdy człowiek zostaje osadzony w pewnej rzeczywistości językowej i kulturowej, którą skłonny jest oceniać jako naturalną, pierwotną, dającą bepieczeństwo. W przypadku większości z nas następuje to automatycznie ‒ nie znane są nam rozterki dzieci z małżeństw mieszanych. Tymczasem Netza interesują właśnie sytuacje graniczne. Jest to widoczne szczególnie w grupie utworów autobiograficznych, w których mówi się o wyborze między językiem (i kulturą) polską i niemiecką (Ojciec, Dwie śmierci)1.
Refleksja poety obejmuje jednak znacznie większy zakres zagadnień ‒ wiersze z Krzyku sowy raz po raz obnażają ideologiczny wymiar języka, pytają o granice posługiwania się nim dla celów inżynierii społecznej i politycznej. W utworze Eugeniusz Bodo śpiewa po rosyjsku ukazana została, na przykład, sytuacja planowej podmiany znaczeń w popularnej międzywojennej piosence ‒ Tylko we Lwowie. W roku 1941 jedna z największych gwiazd II RP nagrała jej rosyjską wersję z towarzyszeniem orkiestry Henryka Warsa. Nowy tekst miał służyć celom propagandowym; przedstawiał Lwów jako miasto sowieckie, przechodzące „kapitalnyj riemont”. „To zawsze zaczyna się od drobnej chirurgii, / coś jak wycięcie kurzajki, nie boli i śladu / nie będzie, ale zamysł jest niegłupi i dalekosiężny” ‒ pisze Netz i poddaje ową „drobną chirurgię” (chirurgię w zakresie semantyki) wielowymiarowemu opisowi, by na koniec uznać jej ograniczoną, mimo wszystko, skuteczność: „następny krok / to prosty wybór: sowiecki paszport albo Workuta, / a jednak większość wybrała Workutę”.

Lustro historii

Na pytanie Wojciecha Kassa, czy ma poczucie, że pisze „o historii”, Feliks Netz odpowiada: „Broń Boże! To historia, czyli jakieś ciężkie, granitowe bloki zdarzeń, spadają na mnie, czyli w moją prozę, w moje wiersze”. Następnie cytuje zdanie z Diltheya, które umieścił na wstępie nowego tomu swoich wierszy: „Tylko historia może powiedzieć człowiekowi, kim jest”.
Krzyk sowy to książka, w której przedmiotem namysłu, analizy i opisu uczyniono nie tyle mechanizmy historii, co człowieka umieszczonego we wnętrzu dziejów (niczym Jonasz w brzuchu wielkiej ryby). „Kim jestem w historii?” ‒ zapytuje Netz samego siebie, a następnie tę samą kwestię zadaje nam, czytelnikom: „Kim jesteście? Co uczynił z wami XX wiek? Jak odnaleźliście się w nowej rzeczywistości po komunizmie? Czy sprostaliście jej? Jesteście jej uczestnikami, czy też biernie się przyglądacie, oddawszy własne sprawy w ręce tych, którzy »wiedzą lepiej«?”. Mówiąc inaczej, poeta wznosi przed nami wielkie lustro, w którym możemy się przejrzeć ‒ jako zbiorowość i jako jednostki. Po co w nie spoglądać? By wiedzieć. Bo ten, kto pozbawiony jest wiedzy o sobie samym, nie potrafi odnaleźć się w świecie, pozwala się unosić przypadkowym prądom, daje posłuch fałszywym prorokom lub specjalistom od public relations. A wtedy inaczej postrzega rzeczywistość, łatwo ulega manipulacji, czyni rzeczy, które w niego samego uderzają. „Gnothi seauton ‒ mówi poeta Feliks Netz ‒ poznaj samego siebie”. Albo jeszcze precyzyjniej: „Poznajmy samych siebie”. My, wspólnota historycznego doświadczenia. Ci, którzy tutaj, w centrum Europy żyjemy, wciąż żyjemy.
Przez dziesięciolecia milczeliśmy o własnej historii ‒ kneblowani przez cenzurę, pozostawialiśmy nieopowiedzianymi nasze indywidualne losy i dzieje wspólnoty. Po roku 1989 możliwość mówienia o przeszłości została nam przywrócona, ale nie korzystaliśmy z niej należycie; daliśmy sobie wmówić, że najważniejsze, byśmy dziarsko i ochoczo kroczyli w świetlaną przyszłość, w epokę szczęśliwości ‒ bez wojen, konfliktów, biedy i braku szans. W rozmowie z Kassem autor Dysharmoniae cælestis poddaje krytycznemu oglądowi i dekonstrukcji swoje niedawne marzenie o „polskiej Szwajcarii”, przedstawia pierwsze dekady „wolności” (z Andrzejem Szczypiorskim w roli głównego autorytetu moralnego) jako czas zwichniętych hierarchii i aksjologicznych nieoczywistości. Krzyk sowy powinien być traktowany ‒ tak sądzę ‒ jako książka rozrachunkowa, jako próba zmierzenia się z przeszłością najnowszą, dobrze osadzoną w pamięci, a za jej pośrednictwem także z wydarzeniami odległymi, na wpół zapomnianymi, wypartymi ze zbiorowej świadomości.
Jak się przywraca pamięć zbiorowości? Opowiadając. Netz bierze na siebie rolę aojda, śpiewaka prezentującego słuchaczom opowieść o ich własnych korzeniach, o czynach przodków, o tym, kim byli niegdyś, skąd wychodzą. Pokazuje drogę, jaką przeszliśmy przez długie dziesięciolecia politycznej opresji, by na koniec zmusić nas do refleksji nad naszym obecnym położeniem. „Pokażcie mi wasze mity założycielskie ‒ woła ‒ a powiem wam, kim jesteście, kim będziecie”. A zatem: narracja. Mozolne zbieranie śladów tego, co minione. Opowiadanie, które posiada co najmniej dwa plany: zbiorowy i jednostkowy. Plan pierwszy to dzieje Polski i Polaków w XX wieku, ze szczególnym uwzględnieniem punktu węzłowego, czyli niemiecko-rosyjskiej agresji w roku 1939. Plan drugi obejmuje prywatne losy autora i jego bliskich, jest relacją z wydarzeń, w których uczestniczyli, a także sprawozdaniem ze żmudnego procesu dochodzenia przez twórcę do prawdy o sobie samym, o własnym zakorzenieniu w świecie, o umieszczeniu pośród ludzi i spraw mających wpływ na kształtowanie się jednostkowej tożsamości.
Kiedy mówię „narracja”, nie twierdzę bynajmniej, że Krzyk sowy należy zaliczać do dzieł epickich. Opowiadanie stanowi tu, co prawda, jeden z najistotniejszych komponentów artystycznej całości, wszakże nie jedyny. O poetyckich walorach nowych wierszy Netza napiszę nieco później ‒ teraz chciałbym się przyjrzeć sposobowi, w jaki poeta-opowiadacz dobiera elementy autorskiej wizji historii.

Wielkie opowiadanie

Zasada naczelna, którą autor Ćwiczeń z wygnania ‒ jako człowiek filmu ‒ zna doskonale, uczy: jeśli chcesz pokazać losy zbiorowości, opisz poszczególne indywidua, wciągnięte w tryby historii. Wyszukaj przypadki reprezentatywne a wyraziste. Wyzyskaj zbliżenie, powiększenie. Ukaż tak dobrany szczegół, by otwierał on widza, odbiorcę, czytelnika na panoramę. Zawrzyj makrokosmos w mikrokosmosie.
Występuje więc w Netzowej opowieści kilku protagonistów, bohaterów ‒ zauważmy od razu ‒ o pozornie niewielkim potencjalne bohaterskości. Jest Władysław Chodasiewicz, rosyjski poeta, potomek polskiego powstańca, uciekinier z kraju ogarniętego bolszewicką rewolucją. Jest Eugeniusz Bodo, czyli Bogdan Eugène Junod, pół-Polak, pół-Szwajcar, powrześniowy rozbitek, uchodźca z polskiej (zajętej przez Niemców) Warszawy do polskiego (ogarniętego przez bolszewię) Lwowa, śpiewający po rosyjsku polskie piosenki, uznany za szpiega i zamęczony w jednym z łagrów Północy. Jest Tadeusz Dołęga-Mostowicz, uczestnik wojny polsko-bolszewickiej, autor międzywojennych bestsellerów, współpracujący z Hollywood, we wrześniu 1939 roku zastrzelony nieopodal polsko-rumuńskiego przejścia granicznego w Kutach. Są bohaterowie propagandowej powieści Popiół i diament Jerzego Andrzejewskiego, zamiast zniczy na pamiątkę poległych towarzyszy broni palący wódkę w kieliszkach. Netz pokazuje nam ich wszystkich w chwili przedśmiertnej, na tle rozpadającego się świata, w scenerii apokaliptycznej lub apokaliptyczno-groteskowej (jak w wierszu Śmierć w Kutach), jakby chciał powiedzieć: „Tak kończyliśmy. Tu była linia, po której przejściu staliśmy się innymi ludźmi”.
Nieco na uboczu w stosunku do postaci historycznych lub wykreowanych przez kulturę, w istocie zaś w samym centrum narracji autora Krzyku sowy, sytuują się bohaterowie historii osobistej, począwszy od osób najbliższych twórcy, czyli rodziców, rodzeństwa i innych krewnych (cioteczna babcia z wiersza Initium Silesiae), skończywszy na epizodycznych postaciach zaludniających pamięć młodzieńca dorastającego w Lubaniu i mężczyzny, który w roku 1955 z Lubania wyjechał do Katowic. Netz wybiera i poddaje poetyckiej obróbce te fakty z własnego życia, które uznaje za węzłowe, oraz te, które nabierają znaczenia poprzez swój związek z porządkiem historycznym.
O bliskich mówi się tu nie po to, by skonstruować sentymentalny obraz, by wyartykułować nostalgię za czasem minionym (choć owe uczuciowe wątki są przecież obecne w wierszach z Krzyku sowy), lecz po to, aby możliwie precyzyjnie zaprezentować skomplikowany rodowód poety, podkreślić dramatyzm wyboru, jakiego dokonuje bohater tych utworów, utożsamiany przez nas z autorem. Chodzi o wybór przynależności narodowej, o opowiedzenie się po stronie matki, nie po stronie ojca, a zatem także o świadome odrzucenie części tradycji rodzinnych. Młodzieńcza decyzja pociąga za sobą dalekosiężne skutki, oznacza bowiem również uprzywilejowanie określonej spuścizny kulturowej, osadzenie i zakorzenienie w polskiej rzeczywistości historyczno-politycznej.
Sekwencję utworów „rodowodowych” otwiera wiersz Fotografia rodzinna, zbudowany według, zdawałoby się, prostego i mało oryginalnego wzorca strukturalnego (w jaki sposób Netz niweluje kompozycyjną i semantyczną przewidywalność tekstu, pokażę nieco później). Podstawą jest tu opis zdjęcia odnalezionego przypadkiem wśród pamiątek po przodkach, a przedmiotem opowiadania losy rodziny w latach 30. ubiegłego wieku. Kolejny z wierszy nosi tytuł Ojciec i można by go nazwać mini-traktatem o tożsamości i dojrzałości, jego przedmiotem jest bowiem swoisty agon między ojcem a synem, w którym ten ostatni artykułuje potrzebę dystansu wobec ojcowskiego świata, by ostatecznie wybrać własną drogę rozwoju, sprzeczną z oczekiwaniami przodka. Utwór zamyka pytanie:

[…] czy to w tej chwili ktoś
wszedł między nas i odsunął od siebie
na odległość wyciągniętych rąk w lewo
i w prawo, jakbyśmy stanęli na dwóch

brzegach Renu, toczącego swoje wody
ciężkie jak krew starej Germanii, pod
kamienną Lorelei, która mierzy i waży, czyja
łódź ma się rozbić ‒ mojego ojca czy moja.

Ta quasi-elegijna tonacja kontynuowana jest w kolejnym wierszu, gdzie wspomnienie ostatnich chwil życia rodziców wywołuje myśl o własnej śmierci („w holu mojego domu […] wiszą / dwie kosy, czasem słyszę jak w nocy jedno / ostrze lekko uderzy o drugie, / jakby mówiły: nie śpij nazbyt spokojnie, / jesteśmy, / czuwamy”). Koniec jest tu nierozerwalnie związany z początkiem, jak w słynnej formule z Eliotowskiego poematu Burnt Norton ‒ bo Dwie śmierci, będąc poetyckim wspomnieniem ojca i matki, są także kolejną próbą określenia własnego rodowodu, w której do głosu dochodzi bolesna świadomość umieszczenia „pomiędzy” (narodzinami a śmiercią, ojcem a matką, „polskością” a „niemieckością”).
Napisałem wcześniej, że Netzowa opowieść rozgrywa się na dwóch planach ‒ pierwszym, historycznym i drugiem, prywatnym; że snute są tu dwie narracje. Widzę jednak, iż ta początkowa formuła interpretacyjna nie jest wystarczająco pojemna. Autor Krzyku sowy szuka bowiem sposobu, by dzieje własnego życia i dzieje wspólnoty, z którą się identyfikuje, ujrzeć w szerszej perspektywie. Nie chodzi więc jedynie o to, by minione przywołać, utrwalić i zatrzymać w pamięci. To tylko etap wstępny, warunek sine qua non pracy prawdziwie istotnej. Znacznie ważniejsza jest tu historyczno-egzystencjalna hermeneutyka, czyli wysiłek zmierzający do głębinowej interpretacji zapamiętanych faktów, do wskazania i opisania związków między wydarzeniami, do odnalezienia zasady porządkującej.
W wierszach tych trwa więc nieustający ruch myśli, a fakty, miejsca i ludzie ‒ wszystko to zostaje rzucone na szerokie tło kulturowe, zestawione z obrazami z literatury, sztuki, filmu, uwznioślone poprzez odniesienie do porządku religii i wiary. Zgodnie z autorską wizją uciekinierzy z dawnych ziem II Rzeczypospolitej, którzy osiedli w Lubaniu i nad rzeką Kwisą spędzają wolny czas, przemieniają się w izraelskich wygnańców płaczących na brzegach rzek Babilonu (Niewłączone do Księgi Psalmów). Krystian Niewczas (cóż za piękne, norwidowskie, „imię mówiące” ‒ wszak w świecie zdominowanym przez totalitarne potęgi każdy chrześcijanin musi się jawić jako herold innego, minionego, zamierzchłego porządku!), więzień łagru katowany przez jednego z sowieckich oprawców, nabiera cech Chrystusowych właśnie, jego męka upodabnia się do męki Golgoty, a znęcający się nad nim strażnik do rzymskiego żołdaka (Droga krzyżowa).
Niekiedy postaci z wierszy Netza bywają zestawiane z bohaterami literackimi. Taka kulturowa sygnatura pomaga pojąć porządek świata, odnieść niezrozumiałe do zrozumiałego, oświetlić to, co ciemne i trudne do ogarnięcia. Owo żonglowanie odniesieniami nie oznacza mnożenia efektów, jałowego epatowania erudycją ‒ ma raczej prowadzić refleksję odbiorcy ku odczytaniu znaków ukrytych w tym, co skłonny był uważać za przerażająco zwyczajne, codzienne, szare i niegodne uwagi. My, zwykli ludzie ‒ dowodzi poeta ‒ my i nasi przodkowie, przeganiani z miejsca na miejsce, poszukujący spokoju w świecie ogarniętym szaleństwem wojny, mordowani w Katyniu, męczeni w obozach zagłady, poddani totalitarnej opresji, my wszyscy jesteśmy postaciami z tragedii Szekspira, z nowel Puszkina, z wierszy Rilkego.
Jeśli myślę o epickości utworów zebranych w książce Krzyk sowy, to słowo „epickość” rozumiem jako synonim polifoniczności, jako imię takiej praktyki pisarskiej, u której początków leży pragnienie „objęcia świata”, sporządzenia pełnego rejestru, stworzenia opisu totalnego. Podobny zamysł towarzyszył przed wiekami twórcom eposu. I w pewnym sensie nowy tom Feliksa Netza jest próbą epopei, epopei niemożliwej, więc rozbitej na fragmenty, ułamki i urywki. Z tych fragmentów musimy wywieść obraz nas samych, obraz wspólnoty zgruchotanej, z trudem wydobywającej się z tożsamościowego kryzysu, znajdującej się w momencie kluczowym dla jej dalszych losów.


CIĄG DALSZY ==> KLIKNIJ I CZYTAJ

---------------------------------
1Sam Feliks Netz pochodzi z rodziny dwujęzycznej ‒ jego matka była Polką, ojciec zaś Niemcem. W rozmowie z Wojciechem Kassem (publikowanej w tym numerze „Toposu”) poeta mówi: „przy jeszcze jednym obrocie losu mojej rodziny mógłbym zostać Niemcem. Nie: być, ale właśnie: zostać. Polskość została mi dana w połowie, przez matkę, i z tej połowy postanowiłem uczynić całość. […] Musiałem w sobie, w swoim ciele, w swojej duszy zbudować Polskę jak katedrę. Czy musiałem? Chciałem. Takie postawiłem zadanie sobie, całemu mojemu życiu. Całości pewnie nie zbudowałem, bo to chyba było niemożliwe, ale to, co zostało z tego, co dał mi ojciec niemieckim, bez polskich pierwiastków, rodowodem, wytworzyło we mnie pewną ostrożność w demonstrowaniu własnej polskości. […] Natomiast ja, tę kulę, która została wystrzelona w potylicę Władysława Sebyły, noszę w mojej głowie. To jest moja Polska, to jest mój naród”.

sobota, 22 listopada 2014

Wanda Zwinogrodzka o "Obcowaniu"



Tajemniczy ogród

Dojrzałe kultury bardzo wcześnie uświadamiają swoim wychowankom, że pod powierzchnią rzeczywistości kryje się wiele fascynujących sekretów, które – jeśli uda się je odkryć – mogą gruntownie zmienić nasze wyobrażenie o otaczającym świecie, pomóc odnaleźć w nim drogę.

To przesłanie obecne jest w niezliczonych podaniach i baśniach, także w klasyce literackiej dla dzieci. U nas formułował je nieraz Kornel Makuszyński, ale najpełniej może wyraża je napisana przed ponad stu laty powieść Frances Hodgson Burnett. Tajemniczy ogród, odcięty wysokim murem i zamkniętą furtką, skrywa bolesne wspomnienia, które kładą się cieniem na losie bohaterów. Dopiero gdy odnajdą oni klucz, odważą się przekroczyć bramę, poznają i zaakceptują uwięzioną tam przeszłość, sami wrócą do życia, odzyskają radość, zdrowie i siły.

Jeśli odwracamy wzrok od tajemniczych ogrodów, w polu widzenia mamy świat mniej niepokojący, niewymagający aż tyle trudu, bezpieczniejszy, ale zarazem pozbawiony czaru i nadziei, nudny i pospolity. Można ogarnąć go jednym rzutem oka, spojrzenie prześlizguje się po jego powierzchni, rejestruje wyłącznie banał znanej codzienności. To od nas zależy, czy dostrzegłszy zatrzaśnięte bramy, miniemy je obojętnym wzrokiem, czy zechcemy zajrzeć poza nie. A tym samym – czy rozglądając się wokół, zobaczymy tylko monotonny landszaft, czy urzekający obraz.


„Bezrozumny okrzyk zdezorientowanego”

Z okazji Święta Niepodległości tygodnik „Wprost” przeprowadził z pięciorgiem młodych artystów rozmowy o Polsce i patriotyzmie. Wypowiadają się aktorzy: Anna Dereszowska (33 lata) i Mateusz Kościukiewicz (28), piosenkarka Ewa Farna (21), reżyser Krzysztof Skonieczny (31) oraz pisarka Patrycja Pustkowiak (33). To, co najbardziej uderza podczas lektury, to bezradność wobec tematu. Rozmówcy uchylają się od odpowiedzi, robią uniki albo plotą banały. Ich obserwacje wydają się miałkie i tuzinkowe, jakby niezdolni byli we własnej ojczyźnie poczynić żadnych oryginalnych – niechby i krytycznych – spostrzeżeń. Aprobatę zyskują niektóre przejawy obyczajowości („Lokalne jest fajne”), krajobraz („No i morze lubię. I góry.”), ewentualnie kuchnia („Nie mogę wytrzymać bez polskich zup!”). Spory rodaków budzą obawę, niechęć, potrzebę dystansu. „Ciężko się zaangażować w życie społeczne albo polityczne – mówi Kościukiewicz – ponieważ wiąże się to z tym, że koniecznie trzeba się opowiedzieć albo za tą, albo za tamtą stroną”. Spojrzenie przepytywanych w tygodniku artystów zatrzymuje się na powierzchni rzeczywistości, a ta okazuje się nieciekawa, nie budzi zatem większych emocji. To wędrowcy, dla których wrota do tajemniczych polskich ogrodów pozostają szczelnie zamknięte, właściwie niewidoczne.

W tym samym pokoleniu są jednak i inni. Wydawnictwo "Sic!" opublikowało właśnie książkę starszego zaledwie o kilka lat Przemysława Dakowicza (37), zatytułowaną Obcowanie. Manifesty i eseje. Tu Polska wygląda już odmiennie, choć jej codzienność autorowi także nie wydaje się pociągająca, bo przypomina śmietnisko, „ufundowaną na aporii mieszankę dwóch wizji świata i dwóch systemów wartości”. Pisze Dakowicz: „Pamięci sprzed komunizmu pozwolono się odradzać, ale tylko wśród chaszczy PRL u. W ten sposób powstała plątanina pojęć, w której przeciętny człowiek – nieczytający książek historycznych, całą swoją wiedzę czerpiący z kolorowych tygodników i wiadomości telewizyjnych – gubi się bezpowrotnie, a wywołany do odpowiedzi, poproszony o jednoznaczną deklarację ideową, wpada w popłoch i krzyczy »oni wszyscy są warci siebie, oni wszyscy kłamią«. Śmietnisko w jego głowie, śmietnisko przez kogoś zaprojektowane i urządzone, uzasadnia i uprawomocnia ten bezrozumny okrzyk zdezorientowanego”.

No właśnie. Ostatni numer „Wprost” przynosi doskonałą egzemplifikację tego stanu rzeczy.


„Nić przypomnienia”

Jednakowoż Dakowicz patrzy znacznie uważniej niż rozmówcy tygodnika, w płytkiej, zaśmieconej codzienności widzi zaryglowane furtki, które prowadzą w świat całkiem inny, nieznany, fascynujący. Polski tajemniczy ogród, tak samo jak ten z angielskiej powieści, kryje rozpaczliwe wspomnienia. Tak naprawdę to nie ogród, ale cmentarz, powiedzmy Powązki, o których autor Obcowania pisał kiedyś w wierszu Hortus conclusus: „…krokiem szedłem żwawym / tam, gdzie kolumny, stelle, architrawy / pod czapą śniegu rosną z nagiej ziemi, / tam biegłem, śpiesząc zwodzonymi / mosty, kobiercami kwiatów zgniłych, / niewidzialnych, których korzenie, snem / zmorzone, pod ziemią rosły, tam, w ziemi, się grzały…” W hortus conlusus, czyli ogrodzie zamkniętym, spoczywa nasza nieopowiedziana, nieprzeżyta, zepchnięta w podświadomość, krwawa przeszłość XX w. Póki nie sforsujemy odgradzających nas od niej bram, nie zdołamy ani pojąć rzeczywistości, w której żyjemy, ani też odnaleźć w niej własnej drogi, perswaduje Dakowicz. Polska teraźniejszość wydaje się nijaka i odpychająca właśnie dlatego, że odcięła się od własnej traumy, boi się z nią skonfrontować, wkroczyć między zdziczałe zarośla, odzyskać przestrzeń, którą porastają.

To intelektualne tchórzostwo wynika z lekceważenia wskazań pozostawionych przez najwybitniejsze polskie umysły, których przemyślenia autor przywołuje dla poparcia swojej diagnozy. Przypomina poglądy Słowackiego, Mochnackiego, Brzozowskiego, Norwida, Wyspiańskiego, analizuje dorobek Rymkiewicza – snuje „nić przypomnienia i związku”, jak nazywał ją Mochnacki, która łączy dzień wczorajszy z dzisiejszym i pozwala stworzyć osnowę jutra, bo autor jest świadom, że nie da się po prostu powielić dawnych recept, trzeba w mozole kształtować „język łączący tradycję i nowoczesność”, zdolny zapewnić kulturową kontynuację, ale zarazem „w dawne, spetryfikowane struktury semantyczne tchnąć nową treść, nowe życie”, podjąć wyzwania epoki ponowoczesnej. To zadanie dla literatury, sprecyzowane w dwóch programowych tekstach: O literaturze polskiej w wieku dwudziestym pierwszym i Legenda nowoczesnej Polski.



„Nowoczesność schizofreniczna”

Zadanie niełatwe, bo współczesna, postchrześcijańska świadomość uległa gruntownej dezintegracji, twierdzi Dakowicz. Przedstawia ją jako „nowoczesność schizofreniczną” i charakteryzuje przez analogię z „chorobą królewską” w ślad za intuicją Karla Jaspersa: „Mielibyśmy pokusę stwierdzić, że skoro ludzie żyjący przed XVIII wiekiem wykazywali naturalną dyspozycję do histerii, to być może schizofrenia w jakiś sposób bardziej odpowiada dyspozycji naszej epoki”. W Obcowaniu znajdziemy błyskotliwe eseje, w których autor rozważa to przypuszczenie, przyglądając się twórczości van Gogha, Swedenborga, Miłosza. „Cywilizacja współczesna toleruje chrześcijaństwo jedynie dlatego, że zeń wyrosła”, pisze. „Jest ona jak nowa, schizofreniczna tożsamość, powstała na gruzach dawnej osobowości.” Jak brzmi odpowiedź na takie wyzwanie? „Poezja świadomości, zdawanie świadectwa ze stanu rozbicia, w jakim się znajdujemy. Jednostkowa prawda o epoce, o narcystycznej cywilizacji konsumentów. […] Potrzeba wynalezienia nowego języka, który byłby zdolny ukazać rozszczepienie serca, umysłu, woli”.

Książka Dakowicza wydaje się piekielnie ambitnym projektem pchnięcia polskiego myślenia na zupełnie nowe tory. Tak, by najpierw wydobyć je z kolein, w których utknęło pod ciężarem historycznego balastu, a następnie skierować w stronę namysłu nad pogruchotaną, europejską tożsamością. Innymi słowy – skłonić do podjęcia kluczowych zagadnień epoki, jak bywało niegdyś, w okresie romantyzmu, a potem na przełomie XIX i XX stulecia, tj. w czasach największego wzlotu polskiego ducha i artyzmu. To tego tchnienia wielkości Dakowicz szuka za murami naszych tajemniczych, cmentarnych ogrodów, przekonany, że ich odzyskanie i włączenie w obieg żywej pamięci uzdrowi polską kulturę, przysporzy jej siły i impetu. Zgodnie z Nadzieją tytułującą znany wiersz Miłosza: „Gdybyśmy lepiej i mądrzej patrzyli,/Jeszcze kwiat nowy i gwiazdę niejedną/W ogrodzie świata byśmy zobaczyli”.


                                                                                    Wanda Zwinogrodzka

[źródło: "GPC" z 15.11.2014]




WANDA ZWINOGRODZKA - Absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie. Do 1990 r. pracowała w macierzystej uczelni, współpracowała jednocześnie z Instytutem Sztuki i Instytutem Badań Literackich PAN.
W 1984 roku zadebiutowała jako publicystka na łamach podziemnej „Arki” (pod pseudonimem „Zofia Krzyżanowska”). W 1990 była współzałożycielką i redaktorką „Tygodnika Literackiego”, w latach 1991-1992 pracowała w redakcji miesięcznika „Dialog”. W 1991 roku stypendystka National Forum Foundation w USA. W latach 1991 – 1993 członek Rady Promocyjnej Fundacji Kultury.
Od 1989 do 1994 była stałą recenzentką teatralną „Gazety Wyborczej”. Jest autorką kilkuset tekstów z rozmaitych dziedzin historii i krytyki kultury (teatr, literatura, film, życie kulturalne i obyczajowe, mity świadomości zbiorowej i fenomeny świadomości potocznej) drukowanych w ciągu kilkudziesięciu lat na łamach różnych czasopism m.in. „Arki”, „Dialogu”, „Pulsu” (Londyn), „Mówią Wieki”, „Pamiętnika Teatralnego”, „Tygodnika Literackiego”, „Gazety Wyborczej”, „Zeszytów Literackich”, „Tygodnia Polskiego” (Londyn), „Teatru”, „Literatury na Świecie”, „Gazety Polskiej Codziennie”, „Uważam Rze”, „Na Poważnie”.
Od 1994 do 2012 r. pracowała w TVP. W latach 2006-2012 była kierownikiem artystycznym Teatru Telewizji, a w latach 2006-2008 także zastępcą dyrektora Agencji Filmowej TVP S.A. ds. artystyczno-literackich. Uruchomiła wówczas nowy cykl emisyjny Teatru Telewizji – „Scenę Faktu”, gdzie pokazywano spektakle dokumentalne będące rekonstrukcją wydarzeń z najnowszej historii Polski, w tym tytuły tak głośne jak Inka 1946, Śmierć rotmistrza Pileckiego, Afera mięsna, Prymas w Komańczy.

poniedziałek, 17 listopada 2014

Ukazała się książka "Przeklęte continuum. Notatnik smoleński"





Książka została opublikowana, podobnie jak Łączka, w krakowskim wydawnictwie "Arcana".

Można ją nabyć TUTAJ. Cena: 15 zł 75 gr.




"Jak Przeklęte dni, dziennik Iwana Bunina, zapisywały temperaturę procesów gnilnych w Rosji 1917 roku, tak Notatnik smoleński Przemysława Dakowicza oddaje najwierniej obraz tych samych procesów w Polsce współczesnej. Duch Anny Walentynowicz jest w tym Notatniku przewodnikiem. Jej medialni oprawcy są przedmiotem opisu. My, czytelnicy - jesteśmy adresatami wezwania Autora tego Notatnika: Bądź
                                                                     wierny - nicuj. Nicuj kłamstwo i podłość.
                                                                     Nie pozwól, by się zrosły w Polsce, w Tobie."
                                                                                              prof. Andrzej Nowak, historyk