sobota, 18 grudnia 2010

Wieczność i żar. Na marginesie "Listów do brata" Vincenta van Gogha (3)


3 kwietnia 1878 roku Vincent pisze do Theo z Amsterdamu: „Ten, kto żyje uczciwie, borykając się nieustannie z trudnościami, kto doznaje rozczarowań, a nie załamuje się pod ich ciężarem, jest więcej wart niż szczęściarz, któremu wszystko się udaje i który kieruje się zawsze swoją wygodą. Bo kimże są ludzie wyróżniający się w swoim otoczeniu? To ci, do których odnoszą się słowa: »Oracze, wasze życie jest smutne, oracze cierpicie za życia, oracze, jesteście szczęśliwi”; to ci, którzy noszą piętno »całego życia walki i nieustannej pracy bez chwili załamania«” (Listy do brata, s. 65). Są to słowa człowieka zmagającego się z sobą, próbującego utwierdzić się w przekonaniu o słuszności własnych decyzji, ale przeczuwającego, że droga, jaką obrał, nie jest drogą właściwą. Wypowiada je ktoś, kto nadal poszukuje dla siebie miejsca, kto nie potrafi identyfikować się z żadną z powszechnie akceptowanych postaw wobec życia, kto nie poznał jeszcze swego przeznaczenia. Może właśnie dlatego w tym samym liście wyrazi pogląd, iż w każdym otoczeniu, „nawet w środowiskach kulturalnych, w najlepszym towarzystwie, w najlepszych warunkach”, powinno się dbać o zachowanie w sobie choćby cząstki „pierwotnego charakteru Robinsona Crusoe”, tzn. być nieustannie gotowym na spotkanie nieznanego, ale także — na samotność. Owo pragnienie nowości oraz głęboka potrzeba sprawdzenia i zrozumienia samego siebie zawiedzie Vincenta do „czarnej krainy”, jak nazywano niekiedy okręg górniczy Borinage.
Z listopada 1878 roku pochodzi list, w którym van Gogh przedstawia młodszemu bratu swoje najświeższe postanowienia:

Już poprzednio, w Anglii, starałem się o pracę misjonarza wśród górników, w kopalniach węgla, ale wtedy nie uwzględniono mojej prośby, bo nie miałem ukończonych 25 lat. Ty wiesz, że jedną z głównych prawd Ewangelii, nie tylko samej Ewangelii, lecz i całej Biblii, są słowa: „I światłość w ciemności świeci”. Od ciemności ku światłu. A zatem, kto najbardziej tego światła potrzebuje i kto będzie miał uszy otwarte na słowa Ewangelii? Doświadczenie mówi, że ludzie pracujący w ciemnościach, we wnętrzu ziemi, jak na przykład górnicy w kopalniach węgla, są najbardziej podatni na słowa Ewangelii. Na południu Belgii, w prowincji Hainaut, w pobliżu Mons, tuż nad granicą francuską i po drugiej stronie granicy rozciąga się duże zagłębie węglowe o nazwie Borinage […].
Chciałbym znaleźć się tam jako misjonarz. […] Paweł przez trzy lata pracował w Arabii przed rozpoczęciem pracy apostolskiej wśród pogan i wielkimi podróżami misyjnymi. Gdyby tak mógł choć trzy lata pracować w spokoju w tych stronach, ucząc się i jednocześnie obserwując, miałbym na pewno po powrocie niejedno do powiedzenia i każdy słuchałby mnie z zainteresowaniem. […] Gdyby mi wskazano jakieś miejsce, gdzie mógłbym pracować jako kaznodzieja, tak jak o tym mówiliśmy, głosiłbym Ewangelię wśród biednych, którzy jej najbardziej potrzebują i dla których jest ona przede wszystkim przeznaczona, a w dni powszednie mógłbym poświęcić czas nauczaniu. (Listy do brata, s. 72–73)

Nie sposób nie uznać pobytu w Borinage za węzłowy punkt w biografii van Gogha. Ten były marszand, nauczyciel i sprzedawca książek pragnie stać się prawdziwym apostołem i swoje postanowienie realizuje z żelazną konsekwencją. Zaprowadzi go to niemal na brzeg przepaści. Ale, jak pisze Perruchot, Vincent „musi się poświęcać, płonąć, musi się odnaleźć strawiwszy się w tym ogniu”[1].
Na początku zatrzymuje się w miejscowości Pâturages, gdzie regularnie składa wizyty chorym i naucza dzieci z biednych rodzin; w wolnych chwilach rysuje. Po pewnym czasie brukselski Komitet Krzewienia Wiary wysyła go jako kaznodzieję do Petit-Wasmes. Vincent zamieszkuje u piekarza, ale rychło przeprowadza się do baraku (Perruchot wspomina o szałasie, który młody zapaleniec sklecił sobie w ogrodzie państwa Denis) — chce dzielić z miejscową ludnością jej nędzę. Odżywia się nadzwyczaj skromnie, śpi na wiązce słomy, chodzi boso, a ubrania rozdaje potrzebującym. Czerni sobie twarz i dłonie węglem, by upodobnić się do tych, wśród których żyje. W trakcie epidemii tyfusu z narażeniem życia zajmuje się chorymi. Ale pastor Bonte, będący jego oficjalnym zwierzchnikiem, skarży się Komitetowi Krzewienia Wiary na „przesadną gorliwość” podopiecznego, który pewnego dnia, by jeszcze bardziej się umartwić, przywdziewa koszulę z pakowego papieru… Theodorus van Gogh, zaalarmowany przez piekarza i jego żonę, przyjeżdża z Ettten i zastaje syna w trakcie głoszenia Ewangelii. Nie dzieje się to jednak w kościele, kaplicy, czy choćby w sali tanecznej, gdzie Vincent zwykł przemawiać, ale w nędznym szałasie.
Usiłuję wyobrazić sobie tę scenę, podpierając się nieco narracją Perruchota. Jest wieczór, zachmurzone niebo wisi nad ziemią jak płachta z czarnego sukna. Pastor Theodorus schodzi z ganku domu Denisów i powoli posuwa się ścieżką pośród trawy i grządek kwiatów (w ciemności wszystkie mają szarą barwę). Do jego uszu dociera pierwszy dźwięk — to głos jego syna, pełen egzaltacji i mocy. Ojciec jeszcze nie rozróżnia słów. Kiedy zbliża się do szałasu na kilka metrów, w świetle padającym od ogniska dostrzega zarysy postaci przycupniętych wokół płomieni. Biblia, którą Vincent trzyma w ręku ma podniszczone, przybrudzone kartki. Nienaturalnie chuda twarz czytającego emanuje dziwną mocą, jego oczy płoną. Jest brudny i źle odziany, jak mężczyźni naprzeciw niego. Pod siedzenia wsunęli sobie wiązki słomy, siedzą skrzyżowawszy nogi. Vincent przerywa lekturę i głośno kaszle. Ojciec wykorzystuje tę chwilę i pochylając głowę wchodzi do szałasu.
Gdyby po kilku latach Vincent chciał namalować tę scenę, zapewne wyobraziłby ją na podobieństwo słynnego obrazu De Aardappeleters z roku 1885. Jest na nim pięć postaci — rodzina holenderskich rolników w trakcie ubogiej wieczerzy. Jedzący kartofle mają rysy wyraziste, w jakimś sensie nienaturalne, zniekształcone. Pada na nich blask z lampy zwisającej z poprzecznej belki u powały. Ale źródłem światła zdają się być także ich twarze. Swoje płótno van Gogh opisał w liście do brata: "Starałem się jak najsumienniej stworzyć obraz ludzi, którzy w świetle lampy jedzą ziemniaki, sięgając rękami do miski, ludzi, którzy tymi samymi rękami orali ziemię; chciałem, ażeby obraz ten był apoteozą pracy rąk ludzkich i codziennej strawy tak uczciwie przez nich zdobytej. [...] Przez całą zimę snułem w ręku wątek tej tkaniny, dla której szukałem ostatecznego kształtu, a jeśli teraz powstała tkanina o wyglądzie surowym i szorstkim, to niemniej prawdą pozostaje, że poszczególne jej nitki były dobierane ze starannością i na zasadzie określonych prawideł”[2]. Scena z szałasu w Petit-Wasmes musiała być podobna. Światło pada tu co prawda z dołu, cienie postaci igrają na ścianach i sklepieniu, ale rysy kaznodziei i jego słuchaczy są równie wyraziste jak rysy tamtych, twarze i oczy płoną identycznie jak na późniejszym o sześć lat obrazie przedstawiającym holenderskich chłopów.
Jakie myśli przebiegały przez głowę Theodorusa van Gogha, kiedy stał w progu synowskiego szałasu? Czy ujrzał wtedy całe swoje życie, życie przeciętnego pastora, zawsze trzymającego się w granicach tego, co powszechnie akceptowane, społecznie i obyczajowo niekontrowersyjne, a zatem również przewidywalne, schematyczne i — w porównaniu z „wyczynami” Vincenta — po prostu martwe? Do tak głębokiej autorefleksji raczej nie był zdolny. Rodzice Vincenta nieodmiennie oceniali jego postawę jako dziwaczną i zasługującą na krytykę, była ona dla nich źródłem nieustannych zmartwień, wywoływała smutek i zniecierpliwienie. Na ich usprawiedliwienie można jedynie dodać, że z bliska widać mniej niż wtedy, gdy patrzący dysponuje odpowiednią perspektywą — czytelnikowi listów do Theo okres spędzony przez Vincenta wśród górników na pograniczu belgijsko-francuskim jawi się bowiem jako niezbędny element całości, jako swoiste preludium do świadomej egzystencji artysty, w którym na zawsze pozostanie coś z misjonarza, kaznodziei i mistyka. 




[1] H. Perruchot, dz. cyt., s. 64.
[2] Cyt. za: W. Juszczak, dz. cyt., s. 106.

poniedziałek, 13 grudnia 2010

Wieczność i żar. Na marginesie "Listów do brata" Vincenta van Gogha (2)


Czytelnik listów van Gogha ma pewną fundamentalną wyższość nad ich autorem — wie, jakie miejsce w historii sztuki przypadło twórczości Holendra, może spojrzeć na nią jako na dzieło zamknięte, kompletne. Co daje taka wiedza? Pozwala śledzić intelektualny i artystyczny rozwój jednego z największych malarzy ze świadomością rezultatów owego procesu — w ten sposób van Gogh „późny” bywa niejako rzutowany na van Gogha „wczesnego”, od pierwszego słowa jest kimś bliskim, kogo czytający zna i — paradoksalnie — poznaje zarazem, nieustannie weryfikując przed-lekturowy obraz postaci, jakby tworzył dzieło malarskie na kanwie pobieżnego szkicu. Tym bardziej fascynujące okazuje się śledzenie losów Vincenta-marszanda, nauczyciela i kaznodziei, człowieka usiłującego odnaleźć własne miejsce w życiu i nieodmiennie chybiającego — dopóki nie spełni się to, co miało się spełnić.
Van Gogh poszukujący jest równie fascynujący, co van Gogh u celu — cechuje go ten sam rys żarliwego uczestnictwa. Przyszły malarz, który będzie znikał w odwzorowywanym krajobrazie i zarazem stwarzał go na nowo, niejako od podstaw, we wczesnych latach oddaje się we władanie życiowym okolicznościom, a jednocześnie wyciska na nich indywidualne, niepodrabialne piętno, opatruje je sygnaturą własnej osobowości.
Z marca 1875 roku pochodzi list, który jako pierwszy zwrócił moją uwagę. Dwudziestodwuletni Vincent handluje obrazami w londyńskiej filii firmy Goupil, przeżywa bolesny zawód miłosny, ale w korespondencji prezentuje się jako młodzieniec szczęśliwy, zdolny cieszyć się pięknem świata (w przydomowym ogródku sieje pachnący groszek, mak i rezedę, o czym skwapliwie donosi młodszemu bratu). A jednak spod naskórkowego optymizmu po raz pierwszy wyziera przeczucie późniejszego dramatu, rodząca się świadomość własnej odmienności, mającej go zaprowadzić do zakładu dla obłąkanych w Saint-Rémy:

Czy nie uważasz, jakie to dziwne, że życie układa nam się pomyślnie. Tobie powodzi się nie najgorzej i mnie powodzi się dobrze. Chyba mamy przed sobą długi okres powodzenia, ale przyjdzie jeszcze kiedyś taka chwila, kiedy powiedzą nam: „Będziesz przebywał i będziesz cierpiał w miejscach, które ci wyznaczono, wbrew twojej woli” (Listy do brata, s. 17).

Vincent coraz dobitniej przekonuje się, że praca marszanda nie jest tym, czym mógłby zajmować się przez całe życie. Boussod i Valladon, właściciele firmy, zniecierpliwieni postawą młodego pracownika, jego lekceważącym stosunkiem do klientów, wreszcie nie uzgodnionym z nikim wyjazdem do Holandii, postanawiają go zwolnić. Vincent jest zgnębiony, przeżywa gorycz pierwszej zawodowej porażki, ale nie poddaje się. Do domu rodziców w Etten, gdzie Theodorus van Gogh pełni obecnie funkcję proboszcza, dociera list od pana Stokesa, anglikańskiego duchownego i kierownika szkoły w Ramsgate. Vincent ma tam zostać nauczycielem. Pakuje walizki i wyjeżdża.
Widok z Ramsgate, 1876 [źródło: www.vggallery.com]
Również ta praca go nie satysfakcjonuje. Henri Perruchot pisze o czasie spędzonym przez młodego van Gogha w Ramsgate: „Jakże dotkliwie pozbawione jest jego życie energii i rozmachu! Dusi się w swoim obecnym ciasnym światku. Szkolna dyscyplina, jednostajny bieg wiecznie tych samych zajęć w wiecznie tych samych porach krępuje naturę Vincenta i ciąży mu. Cierpi z tego powodu; nie potrafi przyzwyczaić się do takiego rozkładu dnia, przesadnie dokładnego, ustalonego raz na zawsze. Ale nie buntuje się. Z bolesną rezygnacją przetrawia wśród angielskiej mgły swoje smutne myśli”[1]. Nieporozumienie między pastorem Stokesem a van Goghiem, który nie potrafi wyegzekwować zaległego czesnego od rodzin uczniów z ubogiej londyńskiej dzielnicy Whitechapel, staje się bezpośrednią przyczyną rozwiązania umowy. Vincent rychło znajduje nowe zatrudnienie — zostaje pomocnikiem pana Jonesa, metodystycznego duchownego prowadzącego w Isleworth zakład wychowawczy. Prawdziwą satysfakcję będzie mu sprawiać nie praca z dziećmi, ale możliwość wzięcia na siebie części obowiązków kaznodziejskich pracodawcy. Nie przejawiając najmniejszych uzdolnień oratorskich, nie dysponując dostateczną znajomością języka angielskiego, z zapałem przemawia do wiernych w kilku dzielnicach stołecznej metropolii. W liście do Thea zdaje relację ze swojego pierwszego publicznego wystąpienia:

[…] ubiegłej niedzieli twój brat wygłosił […] kazanie w domu bożym, w domu, o którym napisano: „Pokój pewny dam wam na tym miejscu”. Posyłam ci szczegółowy opis jak to się odbyło. Oby to było pierwsze z wielu.
…………………………………………………………………………………………………………..
Gdy wchodziłem na ambonę, czułem się jak ktoś, kto z ciemnej piwnicy ukrytej głęboko pod ziemią wychodzi na światło dzienne, i miałem przyjemne uczucie, że od tej pory, gdziekolwiek się znajdę, będę mógł głosić Ewangelię. Żeby to się spełniło, trzeba w sercu swoim nosić słowo Boże. Oby On je tam posiał.
Theo, ty znasz przecież dostatecznie świat, by wiedzieć, że biedny duchowny będzie zawsze sam w otaczającym świecie. Tylko Bóg może obudzić w nas świadomość i wiarę, których nam brak. „Nie jestem sam, bo Ojciec jest ze mną” (Listy do brata, s. 45).

Fragment listu z 1876 r. [źródło: www.vggallery.com]
Wzrusza go los biedoty, chciałby pracować wśród najuboższych i najbardziej upodlonych — zamyśla przenieść się do zagłębia górniczego, ale okazuje się, że jest na to za młody. Wkrótce okoliczności życiowe zmuszają go do powrotu do Holandii. Rodzice, obawiający się o jego los, po raz kolejny proszą o pomoc rodzinę — zostaje zatrudniony jako ekspedient w księgarni w Dordrechcie, ale znowu jest to posada dlań niewłaściwa. W sklepie czyta książki filozoficzne i teologiczne. Żyje jak asceta. Wydaje mu się, że znalazł się na życiowym zakręcie — czas ten skłonny jest traktować jako przygotowanie do właściwej, zanurzonej w Bogu egzystencji:

W życiu przychodzą nieraz takie chwile, że człowiek czuje się zupełnie wyczerpany i wydaje mu się, że wszystko robi źle, co jest zresztą do pewnego stopnia prawdą. Czy jest to stan ducha, którego należy unikać i uciekać przed nim? Może jest to „tęsknota do Boga, której nie należy się obawiać, przeciwnie, trzeba poświęcić jej więcej uwagi, bo wiedzie nas wreszcie ku dobru”? Może właśnie „ta tęsknota do Boga nakazuje nam dokonać wyboru, którego nigdy potem nie będziemy żałować”? (Listy do brata, s. 48–49)

Powraca do myśli o zostaniu duchownym. W jednym z listów do brata powołuje się na rodzinną tradycję i powiada: „pragnę z całych sił, aby duch mego ojca i mego dziadka przeniknął do mojej duszy, aby mi było dane zostać prawdziwym chrześcijaninem i prawdziwym sługą chrześcijaństwa i aby życie moje stawało się coraz bardziej podobne do życia mych przodków”. Modli się, by otworzyła się przed nim „droga, która by mi pozwoliła poświęcić się bardziej niż dotychczas służbie Bogu i Ewangelii” (L isty do brata, s. 51). 23 kwietnia 1877 roku przewiduje, że stanie się „siewcą słowa bożego” i wydaje się skłaniać ku myśli o uniwersyteckich studiach teologicznych. Siedem dni później stwierdza dobitnie: „z całym przekonaniem i wiarą powziąłem ostateczną decyzję, której, jak sądzę, nigdy nie będę żałował” (Listy do brata, s. 53). A jednak studia teologiczne w Amsterdamie również okażą się ponad jego siły — na drodze do realizacji ambitnych planów staną m.in. trudności z opanowaniem łaciny i greki, a później zwyczajne zniechęcenie oficjalną teologią akademicką, która, zdaniem Vincenta, jest „szkołą faryzeizmu”. Nie mogę się pozbyć przekonania, że mimo to van Gogh na zawsze pozostanie „biednym duchownym”, niezmiennie samotnym „w otaczającym świecie”, niezależnie od tego, czy aktualnie będzie pełnił posługę duszpasterską wśród górników z Borinage, czy poświęci się sztuce, tworząc w Arles, Saint-Rémy, a potem w Auvers-sur-Oise dziesiątki malarskich arcydzieł.


[1] H. Perruchot, Van Gogh, przeł. K. Byczewska, Warszawa 1960, s. 46. Rekonstruując fakty z życia malarza, korzystam także z pracy Dereka Fella Kobiety w życiu van Gogha, przeł. M. Rabsztyn, Warszawa 2008.

piątek, 3 grudnia 2010

Wieczność i żar. Zapiski na marginesie "Listów do brata" Vincenta van Gogha


Malarstwo jawiło mi się od zawsze jako przestrzeń obcości - skłonny byłem myśleć o nim jako o dziedzinie sztuki, która pozostanie dla mnie zamknięta na głucho, w jakiś tajemniczy sposób niedostępna, niemożliwa do ogarnięcia. Uważałem siebie za osobę "impregnowaną" na wartości plastyczne, niezdolną do emocjonalnego przeżycia, kontemplacji i intelektualnej deszyfracji arcydzieł malarskich. I oto zdarzyła się rzecz zaskakująca - książka Jaspersa Strindberg i van Gogh, rejestrująca współzależność między schizofreniczną osobowością a dziełem kilku ważnych twórców europejskich, kazała mi przyjrzeć się uważniej malarskiej spuściźnie van Gogha. Poznawanie sztuki holenderskiego mistrza - zapewne, wyrywkowe i powierzchowne; na więcej dziś mnie nie stać - stało się możliwe dzięki lekturze jego korespondencji z bratem, Theodorem van Goghiem, paryskim marszandem, przez wiele lat utrzymującym Vincenta i wspierającym go w jego, zdawałoby się - absurdalnej i bezowocnej, pracy artystycznej. Po raz kolejny dotarło do mnie z całą oczywistością i bezwzględnością, że jakikolwiek wgląd w kanały ekspresji artystycznej nie będące literaturą okazuje się dla mnie możliwy jedynie za sprawą tekstu i poprzez tekst.
Nie mogę nie przyznać, że tuż po zamknięciu tomu listów, a nawet w trakcie czytania, miałem nieodparte wrażenie, że obcuję z jedną z ważniejszych książek, po jakie dane mi było sięgnąć. Decydujący wpływ na taką ocenę Listów do brata miała świadomość, że zostały one napisane po to, by komunikować - w korespondencji tej nic poza istotną i głęboką rozmową, poza próbą porozumienia człowieka z człowiekiem, poza wysiłkiem wyrażenia prawdy o sobie samym się nie liczy. Ani Vincent van Gogh, ani jego brat Theo nie mogli przewidzieć, że kiedykolwiek ktoś będzie się ową korespondencją żywo interesował. Kolejne listy służyły jedynie żywej wymianie myśli, stawały się narzędziem ekspresji autentycznego, niepowtarzalnego, jednostkowego "ja". Przedzierając się przez nie, jeszcze raz przekonałem się niezbicie, że jeśli szukam w literaturze czegoś rzeczywiście fundamentalnego (nieosiągalnego?), to właśnie tego rodzaju intymnych, niemożliwych do powtórzenia, unikalnych w skali całej kultury wglądów w inność, odrębność,  prowadzących do czasowego unieważnienia nie-tożsamości "tamtego tam" ze mną jako czytelnikiem, czyli "tym tu". Wobec listów van Gogha wyparowała ze mnie cała fascynacja literaturą konstruowaną, fikcjonalną, sztuczną, bo bezradną wobec tzw. prawdy życia. Zarazem wielkie malarstwo Holendra, będące jednym ze szczytowych osiągnięć sztuki właśnie, objawiło się jako dokonanie artystyczne o charakterze granicznym, tzn. łączące tak - rzekomo - odległe sfery, jakimi są "obiektywne" dzieło i konkretna ludzka egzystencja.
Analizując technikę malarską Van Gogha, Wiesław Juszczak (Postimpresjoniści, Warszawa 2005, s. 124-126) stwierdza, że "atakuje [on] wprost, zaczyna od wielkiego forte, absorbuje nas od razu siłą uderzenia [...] wdziera się w naszą wyobraźnię i równocześnie poraża nasze zmysły; jest bezwzględny i drapieżny, nienasycony. [...] Swoje penetracje w 'utajoną istotę' rzeczywistości przekazuje nam gwałtownymi gestami nagłego, ostatecznego już obnażania prawdy". Obcowanie z listami van Gogha pozwala dotknąć tego samego żaru, który rozświetla jego obrazy, daje możliwość wniknięcia w osobowość skomplikowaną i patologiczną (gr. πάθος - cierpienie), w sposób skrajny skoncentrowaną na dziele, które traktuje jako jedyną prawdo-mówną reprezentację osobowości. Aż dziw bierze, że ten niegdysiejszy kiepski kaznodzieja, nie mający za grosz zdolności porywania, czy nawet przekonywania słuchaczy, okazał się tak wymownym i błyskotliwym epistolografem. Nie znaczy to, Boże broń, by listy van Gogha były pisane dla efektu, epatowały retorycznymi sztuczkami.  Błyskotliwość to jedynie funkcja ich żarliwości, doskonałego zanurzenia w materii sztuki, która staje się naczelną treścią życia, zespalając się z nim w sposób doskonały, choć sam artysta uznaje zaledwie, że malarstwo jest "najmniej złe z tego, co potrafię zrobić" (V. van Gogh, Listy do brata, tłum. J. Guze, M. Chełchowski, Warszawa 2002, s. 505). W ostatnim zachowanym liście, który miał przy sobie w dniu, kiedy podjął kolejną, tym razem udaną, próbę samobójczą, konstatuje - jakby z żalem, ale i ze świadomością, że innej drogi wybrać nie mógł: "za moje malarstwo płacę ryzykiem życia, ono zabrało mi połowę rozumu - dobrze" (s. 512).
Niewielu było twórców gotowych zapłacić najwyższą cenę za wierność własnemu powołaniu. W kulturze polskiej bodaj jedynie Norwid może być pod tym względem porównany z van Goghiem.

Niżej prezentuję nieco wyimków z listów van Gogha.

"Ach, wydaje mi się coraz bardziej, że ludzie to korzeń wszystkiego, i [...] napawa mnie wieczną melancholią, że jestem poza prawdziwym życiem, w tym sensie, że lepszym materiałem jest ciało niż farba i gips, i w tym sensie, że lepiej byłoby robić dzieci niż obrazy lub interesy [...]." [Arles, marzec-kwiecień 1888]

"[...] widok gwiazd zawsze mnie rozmarza w równie prosty sposób, jak czarne punkty wyobrażające na mapie miasta i wsie. Dlaczego, powiadam sobie, świetlne punkty na firmamencie miałyby być dla mnie mniej dostępne niż czarne punkty na mapie Francji?
Udając się do Taraskonu czy do Rouen wsiadamy do pociągu; kiedy wybieramy się do gwiazd, śmierć jest naszym środkiem lokomocji.
Jedno jest niewątpliwe w tym rozumowaniu: żywi nie możemy pojechać na gwiazdę, tak samo jak nie możemy wsiąść do pociągu umarli.
I w końcu nie wydaje mi się niemożliwe, żeby cholera, piasek w nerkach, suchoty, rak nie mogły być środkami komunikacji niebieskiej, tak samo jak statek parowy, omnibus i pociąg są środkami komunikacji ziemskiej." [Arles, czerwiec-lipiec 1888]

"Stąd nasz wuj, kiedy umarł, miał twarz spokojną, pogodną, poważną. Przecież żywy nie był taki, ani jako człowiek młody, ani jako stary. Często stwierdzałem, że tak jest, patrząc na umarłego, jakbym go chciał spytać. I to dla mnie jakiś dowód, nie najważniejszy, życia pozagrobowego.
Dziecko w kołysce, jeśli mu się przyjrzeć dokładnie, ma również nieskończoność w oczach. W sumie nic nie wiem, ale właśnie ta świadomość niewiedzy upodabnia nasze życie realne do odcinka drogi kolejowej. Idziemy, żyjemy, nie odróżniamy żadnego przedmiotu z bardzo bliska, przede wszystkim zaś nie widzimy lokomotywy." [Arles, sierpień1888]

"Dlaczego jestem tak mało artystą i stale żałuję, że posąg i obraz nie żyją?" [Arles, sierpień1888]

"To dobrze, że mi nie idzie lekko. Co nie przeszkadza, że czuję straszną potrzebę - powiem to słowo - religii; toteż wychodzę nocą, żeby malować gwiazdy [...]." [Arles, wrzesień-październik 1888]

"Mam chwilami straszliwą jasność widzenia, odkąd natura jest tak piękna; wówczas nie czuję sam siebie i obraz powstaje jak we śnie." [Arles, wrzesień-październik 1888]

"Nie jestem chory, ale zachorowałbym niewątpliwie, gdybym nie odżywiał się dobrze i gdybym nie przestał malować na kilka dni. Znowu jestem podobny do obłąkanego Huga van der Goes z obrazu Emila Wautersa. I gdybym nie miał natury podwójnej - mnicha i malarza, dawno już byłbym szaleńcem.
Ale nawet wówczas moje szaleństwo nie byłoby obłędem prześladowczym, skoro w stanie podniecenia skłaniam się bardziej ku zajmowaniu się wiecznością i życiem wiecznym." [Arles, październik 1888]

"Pracować w piekielnym żarze potrafię, ale, jak wiesz, nie znoszę zimna." [Arles, listopad 1888]

"Powiedziałem Gauguinowi w jednej z naszych intymnych rozmów, kiedy mówiliśmy o rybakach z Islandii, o ich melancholijnej samotności, o tym, że są wystawieni na wszelkie niebezpieczeństwa, sami na smutnym morzu - powiedziałem Gauguinowi, że chciałbym namalować taki obraz, aby marynarze, dzieci i męczennicy zarazem, widząc go w kabinie statku rybaków z Islandii, czuli się, jakby kołysał ich śpiew piastunki." [Arles, 28 stycznia 1889]

"Ten dobry Gauguin i ja w głębi serca rozumiemy się dobrze i jeśli jesteśmy trochę obłąkani, czy nie jesteśmy również do głębi artystami? Na niepokoje w tym względzie odpowiadamy słowami naszego pędzla.
Może wszyscy będą mieli pewnego dnia nerwice, taniec św. Wita czy coś innego." [Arles, 28 stycznia 1889]

"Tymczasem chcę pozostać w zamknięciu, tak dla własnego spokoju, jak i dla spokoju innych." [Arles, 21 kwietnia 1889]

"Wraca do mnie myśl, że powinienem pracować, i spodziewam się, że i zdolności do pracy powrócą mi szybko. Tyle tylko, że praca pochłania mnie tak bardzo, że chyba pozostanę na zawsze oderwany od życia, i nie nauczę się już dawać sobie w nim rady." [zakład dla umysłowo chorych w Saint-Rémy, maj 1889]

"Nauczyć się cierpieć bez skargi, patrzeć na ból bez odrazy - właśnie tu kryje się ryzyko zawrotu głowy; a jednak jest to bardzo możliwe, a poniekąd nawet prawdopodobne, że po tamtej stronie zrozumiemy powody cierpień, które stąd przesłaniają nieraz cały horyzont i ukazują się w rozpaczliwych proporcjach potopu. O proporcjach jednak wiemy bardzo mało i lepiej jest patrzeć na pole zboża, nawet namalowane na płótnie." [zakład dla umysłowo chorych w Saint-Rémy, czerwiec-lipiec 1889]

"Ze zdrowiem jest dobrze; p. Peyron [lekarz z ośrodka w Saint-Rémy-de-Provence] ma rację mówiąc, że nie jestem wariatem we właściwym sensie tego słowa, moja myśl jest bowiem całkowicie normalna i jasna w okresach między atakami - bardziej nawet niż dawniej. Ale podczas ataku jest strasznie, tracę świadomość wszystkiego. To jednak skłania mnie do pracy i powagi, jak górnika, którego niebezpieczeństwo zmusza do pośpiechu..." [zakład dla umysłowo chorych w Saint-Rémy, koniec 1889]

wtorek, 30 listopada 2010

Biedny Pan Strix


Po lekturze Jaspersa i w trakcie przedzierania się przez listy Vincenta van Gogha do brata (niezwykła, z niczym nieporównywalna lektura!) pomyślałem sobie, że może warto by przypomnieć tekst, który napisałem siedem lat temu, po zapoznaniu się ze Strinbergowskim Inferno. Dziś krytycznie patrzę na ową próbę poematu, sądzę jednak, że dość dobrze oddaje ona moje ówczesne, zapewne nieco koślawe i jednostronne, rozumienie Strindberga, stanowiąc istotny przyczynek do teraźniejszej refleksji na temat "czynnika schizofrenicznego" we współczesnej kulturze. 
Właśnie dlatego ośmielam się do tego tekstu powrócić.

Biedny pan Strix 

(fragmenty) 

                                      Krzysztofowi Kuczkowskiemu


Jeżeli chce się pokazać człowieka,
należy to zrobić za pomocą
idealnie przedstawionej 
konkretnej egzystencji.
                                                                                     Søren Kierkegaard

Drogi Doktorze! Ja chcę, 
ja chcę być szalonym.
                                                                                   Strindberg do Nietzschego


a jednak szaleństwo może być bramą prawdy
i nie wolno nam lekceważyć żadnego ze świadectw

świat owładniętego przez demona
to prawa strona tkaniny
gdzie wszystko ze wszystkim się łączy

przekonują o tym wyznania Strindberga
słowa człowieka który jak wielu przed nim
dostrzegł rządzące rzeczywistością prawo analogii

rzeczą każdego z nas jest odczytać znaki
nie zgubić drogi w korytarzach błędnika

*

21 stycznia 1896 roku autor Inferna zamieszkał
w Hotelu Orfila przy ulicy d’Assas w Paryżu
szukał tam wytchnienia i samotności

miał nadzieję że w tym budynku przypominającym klasztor
będzie czuł się bezpiecznie
(już wtedy cierpiał na manię prześladowczą)

siedząc przy biurku widział za oknem
„zachwycający pejzaż w tym miejscu nieoczekiwany”

rozdział w którym znalazłem te informacje nosi tytuł Czyściec
ale potem Strindberg nazwie swoje doświadczenia
przejściem przez Swedenborgiańskie
piekło ekskrementów

wszędzie dostrzegał wychodki
i ludzi załatwiających
swoje nieczyste potrzeby:

„klozet mieści się w zaułku
tuż pod moim oknem
wciąż słyszę szczęk
podnoszonej i spuszczanej klapy

dwa owalne okienka naprzeciwko
należą do dwóch wygódek

sto okienek w głębi doliny
zdradza obecność
stu klozetów
na tyłach ciągu czynszowych kamienic”

u Strindberga naturalna skłonność
do satyry i krytyki urządzenia świata
przerodziła się w stan chorobowy

doświadczamy czasem
podobnych uczuć
cywilizacja współczesna
to w pewnym stopniu
zorganizowane zamykanie człowieka
w wychodku

*

a oto znaczący opis ostatniej wizyty
w kawiarni Brasserie des Lilas
(1 lipca 1896):

„do stołu nakryto mi
pomiędzy śmietnikiem a wychodkami

młody chłopak wciąż chodzi
do ustępu za mymi plecami

prostytutki pootwierały okna
i sypie się nam na głowy grad sprośności

służące schodzą do śmietnika
i opróżniają wiadra z odpadkami”

jaką karierę zrobiły
w literaturze i sztuce
odpadki śmieci wysypiska

Tadeusz Różewicz fotografuje się na tle
śmietników z koszami na odpadki w ręku
i zamieszcza te zdjęcia w tomie wierszy
„poeta śmietników [powiada]
jest bliżej prawdy
niż poeta chmur
śmietniki są pełne
życia niespodzianek”

Mickiewicz w Smyrnie
wolał przypatrywać się
„kupie gnoju i śmieciska”
niż zwiedzać Grotę Homera

„gnój śmiecie pomyje kości
potłuczone czerepy
kawał podeszwy starego pantofla
pierza trochę”
to mu się podobało

*

Strix nieustannie zmieniał adresy

już w Sztokholmie nigdzie
dłużej nie zagrzał miejsca

zresztą nie tylko on

swoją pierwszą żonę
Siri von Essen poznał w mieszkaniu
które przez laty zajmowała jego rodzina
(psychoanalitycy interpretując historię
trójkąta Strindberg-Siri-Wrangel
chętnie przywołują pojęcie kompleksu Edypa)

po latach odkrył
że gdzie odbyło się jego wesele
mieści się lupanar
(zresztą w dom publiczny
zamienił swoje prywatne życie
ale o tym później)

zatem już w Sztokholmie
a potem cała galeria miast i krajów
i nigdzie nie czuł się jak u siebie

chyba tylko na Kymmendö
wśród przyrody sztokholmskich szkierów
to był biblijny Eden
świat-ogród

potem w Paryżu
uciekał z hotelu do hotelu
przed elektrykami
Przybyszewskiego i Dagny Juel

ale nie chcę się tu zajmować
stanami paranoidalnymi i lękowymi
chodzi mi tylko o coś
co już dawno stwierdzili
mądrzejsi ode mnie

głos żaden z Tomi nie dałby się słyszeć
gdyby od wieków nie byli tułaczami
z krwawiącą stopą
na drogach wysypanych tłuczniem
z kamieniołomów pod obcym niebem

*

jak wiele uwagi poświęcamy
małym rzeczom tego świata

Strix jak każdy
marzył o nieśmiertelności
dlatego pozbawił się życia
zamienił je w piekło twórczości
do tego stopnia że pisarską wyobraźnię
należy uznać za główną sprawczynię
jego cierpienia

a cierpiał dużo i dotkliwie
i wątpię czy nawet na łożu śmierci
poznał prawdziwy ciężar mąk
które traktował jako rozkosze
wyższego rzędu
dostępne jedynie wybranym

czy nie jest cierpieniem
nieumiejętność przyjmowania życia
takim jak je dano
i ciągłe wynoszenie go
na wyższy poziom abstrakcji
gdzie rzeczywistość nie jest już sobą
a człowiek-demiurg to bełkoczący
szaleniec w rozchełstanej koszuli

bo więcej waży jeden zwykły dzień
niż lekkość wielu dobrych mądrych strof

a Strindberg
(on był wszechstronnie utalentowany)
kiedy literatura zaczęła go nużyć
zamyślił obalić współczesną mu chemię

podnietę znalazł w pismach Haeckla
który to Haeckel głosił jedność świata
monizm i twierdził że wszystko pochodzi
z jednej wszystkiemu wspólnej pramatertii

chciał (S.) udowodnić że siarka
nie jest pierwiastkiem zawiera węgiel
i twierdził (z uporem Strindberga) że
udało mu się to uczynić
podobnie jak wytworzyć złoto

oprócz szacunku okultystów
i alchemików z których jeden
wspierał go finansowo do końca życia
zyskał uznanie w oczach kilku
naukowców francuskich gdyż
wielu z nas przeczuwa (czy roi?)
jedność harmonię porządek i ład

*

„ezoteryczny übermensch”
tak w liście do Hedlunda
pisze o jednym ze swoich wcieleń

jest przekonany o wyjątkowości
własnego oglądu świata
oto on artysta i uczony
obdarzony zdolnością rozumienia
musi objaśniać innych

ale ta wiedza na nic
bo jak przełożyć iluminację
doświadczenie dostępne tylko jemu

niełatwo uwierzyć
w świat
gdzie kartka wyłowiona z rynsztoka
to posłanniczka tajemnicy
poduszki przybierają kształty
starogreckich rzeźb
a z duchami walczy się
za plecami wywijając nożem

co tu normalne i prawdziwe
nie nam dochodzić
bezpieczniej przytaknąć Kępińskiemu
uznać język Strixa za objaw „rozluźnienia łuku
napięcia emocjonalnego” (termin Beringera)
a „przydawanie słowom i pojęciom
szczególnego symbolicznego znaczenia”
traktować jako „zewnętrzny przejaw
urojeniowego myślenia”

tylko dlaczego psychiatrzy
porównują schizofrenię z wieszczeniem
a chorego z delficką pytią
objawiającą wolę boga
językiem ciemnym
jak pisma Heraklita

*

opis własnego stanu psychicznego
odnalazł Strix u Buddy Północy
Swedenborga

devastatio spustoszenie
wewnętrzna śmierć
chaos myśli i uczuć
wrażenie że jest się ofiarą
wydaną na pożarcie nieprzyjaciołom
wokół spustoszonego roi się od nich

jeśli odkryje on
że nie dzieje się to bez przyczyny
że tylko poprzez śmierć
zyskuje się nowe życie
devastatio stanie się dlań
bramą zbawienia
przestrogą daną od Boga

droga wiary
zaczyna się
w punkcie zwanym
rozpacz
wiedzie
przez ciemność

światłość w ciemności
świeci

powierz się nocy
płyń przez chmurne bezgwiezdne niebo
zaufaj rozpaczy

spustoszeniec
to człowiek wybrany
Pan ma w nim upodobanie

ale Strindberg
popadł w pychę manię wielkości
zdawało mu się że jest
niczym Ukrzyżowany

Kyrie
nie dozwól mi
bym oddalił się od braci
uwierzył że zostałem wybrany
przed innymi
Christe eleison

*

malował też całkiem zręcznie
a jak czytam jego obrazy dopiero dzisiaj
mają szansę zostać należycie docenione

ale

to może zupełnie nie ma znaczenia
i pisząc to wystawiam się na ciosy

ale
nie potrafił żyć

jego małżeństwa
były stąpaniem po kruchym lodzie
każdą z żon skrzywdził
i porzucił
a dzieci pozbawił ojca

ale to może nieważne

bo pozostawił nam
byśmy nie umarli z głodu
kilkadziesiąt opasłych tomów
z których na język polski
przetłumaczono zaledwie
5% (?)

bo zreformował i unowocześnił
teatr i dramat
jako jeden z pierwszych
wprowadzając treści podświadome
wizyjność etc.

i do dziś czytamy go
choć już od dawna nie żyje
z wypiekami na twarzach
(a zwłaszcza słynną skandalizującą
Spowiedź szaleńca)


[cyt. za: P. Dakowicz, Albo-albo, Sopot 2006]

wtorek, 16 listopada 2010

Nowoczesność schizofreniczna (1)


Książka Karla Jaspersa przeleżała na półce kilka lat. Kupiłem ją w czasie, na który przypadło apogeum mojej fascynacji postacią Augusta Strindberga, bezpośrednio po lekturze Inferno, uznanego przez Jana Balbierza za powieść autobiograficzną[1] (sądzę, że lepiej byłoby tu mówić o pewnym specyficznym rodzaju literatury sylwicznej, łączącej cechy pamiętnika, dziennika intymnego, być może także powieści). W latach 2005-2006 wszystkie refleksje na temat szwedzkiego pisarza zamknąłem w poemacie Biedny pan Strix, który trafił do tomiku Albo-Albo. Przygoda ze Strinbergiem wydawała się zamknięta. Po książkę Jaspersa sięgnąłem w następstwie lektury grupy tekstów poświęconych fenomenowi współczesnych opętań, przede wszystkim pod wpływem antropologicznej interpretacji słynnego przypadku Anneliese Michel, dokonanej przez amerykańską badaczkę Felicitas D. Goodman. Pomyślałem sobie, że dobrze będzie przyjrzeć się zagadnieniu wykraczających poza zwyczajność wglądów w „transcendencję” z perspektywy psychiatryczno-filozoficznej. Zdawało mi się, że nazwisko autora stanowi wystarczającą rękojmię spojrzenia dalekiego od scjentystycznej jednoznaczności, poszukującego odpowiedzi istotnych, uwzględniającego szeroko pojętą problematykę egzystencjalną, bez popadania w prostacki współczesny racjonalizm, spychający najistotniejsze doświadczenia związane ze sferą duchowości poza margines zainteresowań nauki. Po zakończeniu lektury mogę chyba powiedzieć, że na Jaspersie się nie zawiodłem, choć niektóre spośród jego rozpoznań traktuję jako dyskusyjne, domagające się uzupełnień, rozszerzeń i korekt.
Rzeczona książka nosi tytuł Strindberg i Van Gogh. Próba analizy patograficznej z porównawczym przywołaniem Swedenborga i Hölderlina i pisana jest z perspektywy psychiatry dysponującego wieloletnim doświadczeniem klinicznym. Sposób analizowania zjawiska schizofrenii i jego wpływu na twórczość artystyczną nie ogranicza się tu jednak do metody ściśle medycznej, choć nie sposób nie zauważyć, że pozostałe perspektywy (filozoficzna, religijna) zostały upodrzędnione wobec owej płaszczyzny naczelnej.
Nie będę tutaj szczegółowo relacjonował przebiegu choroby każdego z bohaterów książki, skoncentruję się raczej na wnioskach płynących z analiz Jaspersa i spróbuję je zastosować do refleksji na temat kultury przełomu XX i XXI wieku.
Niemiecki psychiatra i filozof napisał swoją monografię w końcu lat czterdziestych minionego stulecia, tuż po drugiej wojnie światowej, zdając sobie sprawę — czego świadectwo stanowią nader liczne fragmenty wywodu — że schizofreniczny (sc. patologiczny, zaburzony) sposób postrzegania rzeczywistości zaskakująco dobrze współgra z podstawowymi zjawiskami rodzącej się kultury nowoczesnej, rozumianej jako formacja odrębna, wyrastająca z doświadczenia zagłady dotychczasowego porządku.
W przedmowie do książki Jaspers stwierdzał:

Filozofia nie ma dziedziny przedmiotowej, którą by się specyficznie zajmowała, z pewnością jednak badania przedmiotowe są filozoficzne wtedy, gdy w sposób świadomy docierają do granic i początków naszego jestestwa. Niniejsza praca […] powstała, powodowana pytaniami o granice zrozumiałości życia i dzieła człowieka. Cała faktyczność, także faktyczne jestestwo duchowe, zawiera taki moment niezrozumiałości[2].

Duża część kultury przełomu wieków wyrasta z przekonania o niemożności odnalezienia źródłowego sensu tego, co Jaspers nazywa „naszym jestestwem”. Sądzę, że pytanie o „moment niezrozumiałości”, o granice poznania, o rolę pierwiastka „duchowego” wciąż pozostaje pytaniem doniosłym, domagającym się odpowiedzi adekwatnej dla doświadczenia współczesności. Trzeba je zadawać — nawet jeśli ma się świadomość, że koncepcja wiążąca, porządkująca, scalająca nigdy nie zostanie zrealizowana ostatecznie.


[1] Zob. J. Balbierz, Nowy kosmos. Strindberg, nauka i znaki, Gdańsk 2008, s. 7.
[2] K. Jaspers, Strindberg i Van Gogh. Próba analizy patograficznej z porównawczym przywołaniem Swedenborga i Hölderlina, przeł. R. Reszke, Warszawa 2006, s. 5.

czwartek, 11 listopada 2010

O poezji patriotycznej w Radiu Łódź

źródło: IUVENUM POLONIA

Zapraszam do słuchania audycji Radia Łódź poświęconej dawnej i nowej poezji patriotycznej. W rozmowie w radiowym studiu wezmą udział dr hab. Arkadiusz Morawiec, dr Przemysław Owczarek i niżej podpisany. Audycję poprowadzi red. Joanna Sikorzanka. Początek 11 listopada o godzinie 19:10.

Audycja dostępna w internecie: RADIO ŁÓDŹ.

środa, 10 listopada 2010

"Wytrawna, postna i wysmukła". Burek, Matywiecki i Smolka o poezji Wojciecha Kassa


W "Tygodniku Literackim", cyklicznej audycji nadawanej przez radiową Dwójkę, o tomie 41 Wojciecha Kassa rozmawiali Iwona Smolka, Tomasz Burek i Piotr Matywiecki.

41 zgodnie uznano za najlepszą książkę prańskiego poety. Najważniejsze spostrzeżenia recenzentów można by streścić w następujących słowach: Kassowi przestaje  wystarczać poezja "horyzontalna", idąca przez świat i zagarniająca wszystko, co spotyka na swojej drodze; jego nowe wiersze wyrastają z potrzeby poezji "wertykalnej", z wpisanym w nią pragnieniem sensu. W twórczości autora Gwiazdy Głóg dokonuje się proces swoistej ascetyzacji - w efekcie powstają wiersze "wytrawne, postne i wysmukłe".
Zastanawiając się nad źródłem nadzwyczajnej poetyckiej inspiracji, z której zrodziły się Kassowe pieśni, Tomasz Burek odwołał się do formuły interpretacyjnej zaproponowanej przeze mnie w szkicu Pieśni, czyli stopnie ("Topos" 2010, nr 4, s. 53-76).

Audycji można wysłuchać tutaj.


środa, 3 listopada 2010

Recenzja "Helikonu i okolic" we "Frazie"


Na łamach pisma literacko-artystycznego "Fraza" ukazała się właśnie recenzja Helikonu i okolic. Jej autorem jest Artur Nowaczewski, poeta i historyk literatury z Gdyni, adiunkt w Zakładzie Antropologii Literatury i Krytyki Artystycznej Uniwersytetu Gdańskiego. Ponieważ w niektórych miastach trudno jest zdobyć "Frazę", zdecydowałem się umieścić tekst w niniejszym poście.



Więcej niż notatki. O debiucie krytycznoliterackim Przemysława Dakowicza

Podtytuł książki Przemysława Dakowicza - "notatki o o poezji współczesnej" - nie do końca odpowiada zawartości tomu. Składające na tom szkice dalekie są od doraźności i pokazują solidne historycznoliterackie przygotowanie i erudycję autora. Obiektem zainteresowania łódzkiego badacza jest twórczość Czesława Miłosza, Tadeusza Różewicza, Julii Hartwig, Jarosława Marka Rymkiewicza, Krzysztofa Kuczkowskiego, Wojciecha Kassa. Z jednej strony zatem omawia on poezję, której poświęcono już wiele miejsca (Miłosz, Różewicz), z drugiej jako jeden z pierwszych przeprowadza szczegółową analizę dokonań poetów jeszcze stosunkowo słabo obecnych w świadomości dzisiejszego odbiorcy (Kuczkowski, Kass). Dakowicz jest czytelnikiem uważnym, który posiada już wyrobioną własną, przemyślaną strategię lektury. Autora Helikonu najbardziej interesują te utwory, które kierują uwagę w stronę niewyrażalnego bądź te, które odnoszą się do symptomów kryzysu kultury, nie stara się dominować nad interpretowanymi tekstami, ale sam chce się od nich czegoś istotnego nauczyć, dlatego lektura jego książki stanowi zaproszenie do wspólnej wspinaczki po ukryte w nich sensy.
 Pierwszy szkic Różewicz i Bonhoeffer, zdecydowanie najlepszy w książce, pokazuje potencjał sposobu lektury przyjętej przez Dakowicza. Jest on charakterytyczny dla części młodych twórców, dla których autor Płaskorzeźby jest patronem religijnych poszukiwań. Dla czytelników starszej generacji wydać to się może w pierwszej chwili dość zaskakujące, ale dla autorów koło trzydziestki "inicjacja w Różewicza" dokonywała się już po zbiorze Płaskorzeźba, dla nich Różewicz to przede wszystkim Różewicz późny - ten z lat dziewięćdziesiątych i z przełomu wieków.  (takie odczytanie Różewicza jest chociażby charakterystyczne dla Tadeusza Dąbrowskiego). Odkrywcze we wspomnianym szkicu jest znalezienie licznych pararel między przemyśleniami Bonhoeffera i Różewicza. Świadkowie tej samej epoki, stawali przed tymi samymi dylematami. W starości Różewicz niespodziewanie zbliżył się do myśli ewangelickiego pastora, który przewidywał nadejście "czasów bezreligijnych" i stawiał odważne pytanie czym stanie się "bezreligijne chrześcijaństwo". Różewicz, który odszedł od wiary w latach wojennych właśnie Boenhoffera wybrał jako tego, kto na chwilę przyjmuje dla niego status nauczyciela i mistrza:

zacznij od początku
zacznij jeszcze raz mówił do mnie
naukę chodzenia
naukę pisania czytania
myślenia

trzeba się z tym zgodzić
że Bóg odszedł z tego świata
nie umarł!
trzeba się z tym zgodzić
że jest się dorosłym
że trzeba żyć
bez Ojca

Właśnie na opozycji między dzieciństwem i dorosłością buduje Dakowicz swoją interpretację. Wiara mieściłaby się po stronie dzieciństwa, o takiej wierze pisał zresztą Różewicz wielokrotnie. Novum staje się przymierze starości i dzieciństwa - koncepcja starości jako dojrzałego powrotu (nie zdziecinnienia!) zdaje się przyświecać staremu poecie. Wydaje się jednak, że powrót ten ma wymiar nie tylko światopoglądowy, oparty na powiązaniu dzieciństwa i wiary, ale również artystyczny - dzieciństwa i poezji. Właśnie podobny status dziecka i poety staje się nicią przewodnią szkiców, które poświęca Dakowicz innym poetom. Sam tytuł tytuł znakomitego zbioru Krzysztofa Kuczkowskiego Dajmy się jak dzieci prowadzić nicości naprowadza nas na ten trop. Kuczkowski podobnie zdaje się czytać Różewicza, co młody łódzki krytyk - i jego wiersze są udaną realizacją tego zmierzenia się z dylematami, jakie podsuwa nam późna poezja autora Niepokoju. Kolejnym punktem stycznym staje się ustosunkowanie Różewicza i Kuczkowskiego do popkultury. W zupełnie inny sposób dzieciństwo jest obecne w twórczości Wojciecha Kassa. Poeta z Prania, ekstatycznie odnoszący się do wszelkich przejawów życia, rozbuchany stylistycznie, zdaje się być bliżej innego omawianego w zbiorze starego mistrza - Czesława Miłosza. Wyłania się więc dialog, którzy toczą między sobą omawiani przez Dakowicza poeci: Różewicz-Miłosz, Kuczkowski-Kass, ale także: Kuczkowski polemizujący z Różewiczem i Kass czerpiący z Miłosza. Wspólnota tekstów interpretowanych przez autora Helikonu nie jest więc przypadkowa.
 Mniej ciekawe wydają się fragmenty książki poświęcone Czesławowi Miłoszowi, zwłaszcza jeśli je zestawić ze świetnymi interpretacjami Różewicza. Wiele wszak już pisano o sytuacji poety-wygnańca i motywach heraklitejskich poezji autora Ocalenia i wielu odkryć spodziewać tu się nie należy. Także - nie do końca dla mnie jasny z tych samych względów wydaje się zamysł włączenia do zbioru tekstu o pierwszym zbiorze poezji Różewicza. Tekstom o Julii Hartwig i Jarosławie Marku Rymkiewiczu jako jedynym w książce byłbym skłonny przydać miano notatki - ponieważ poświęcone im zostały pojedyncze recenzje i ich świat poetycki jest słabiej przez Dakowicza spenetrowany. Niemniej zgodzić się należy z Wojciechem Kudybą, że Helikon i okolice nie jest rodzajem kalejdoskopu, zbiorem rozproszonych recenzji. Dzieje się tak dlatego, że Dakowicza interesuje obecna w interpretowanych wierszach sfera transcendencji. Krytyk chcący się odnieść do tej sfery stoi przed niezwykle trudnym zadaniem. Dzisiejsze metodologie literaturoznawcze idą obecnie bowiem w innym kierunku, koncentrują się na metalirackości tekstów zamiast stawiać im ważne, egzystencjalne pytania. To dobrze, że Przemysław Dakowicz ma odwagę te pytania stawiać. Helikon i okolice jest również świadectwem dylematów, przed jakimi stają dzisiaj młodzi naukowcy parający się krytyką literacką. Współczesne literaturoznastwo nakłada na krytyka szereg ograniczeń - ciężko jest dzisiaj, tak jak niegdyś to robił z powodzeniem Kazimierz Wyka, występować jednocześnie jako historyk literatury i krytyk, rzecznik nowości. Wielu młodych badaczy koncentruje się na dziełach uznanych mistrzów, co jest zajęciem bardziej bezpiecznym niż próba współkreowania życia literackiego i stawiania na nowe, nie namaszczone jeszcze nazwiska. Dorobek krytycznoliteracki często jest lekceważony przez akademików i odwrotnie, prace akademickie nieraz dalekie są od krwiobiegu najnowszej poezji, nie dostrzegają jej bogactwa. Z tego powodu książka Przemysława Dakowicza łącząca te dwa obszary działalności autora - stanowi coraz już rzadszą próbę scalenia tych dwóch coraz bardziej oddalających się od siebie światów. Nie ukrywam, że takie podejście do literatury najnowszej jest mi bliskie, dlatego będę uważnie śledził dalszą drogę Dakowicza, zarówno jako historyka literatury, jak i krytyka.

niedziela, 31 października 2010

Wiersz na Dzień Zaduszny


W przedświecie

w święto żywych
my niewidoczni zmarli
wchodzimy przez zamknięte drzwi
do domów pulsujących
elektrycznym światłem

w niemej zadumie
pochylamy się nad rwącym nurtem krwi
nieobecnymi zmysłami
próbując uchwycić rytm życia

na stołach biurkach kredensach
zapalamy lampki
z rozrzedzonego eteru
których nie mogą dostrzec
wasze biedne ciała

bezdotykalnym tchnieniem
obejmujemy swoich żyjących bliskich

na dywany i parkiety
ronimy łzy z antymaterii
czyniąc jak zawsze
mocne postanowienia
przyrzekając sobie cierpliwość

czasem komuś kto jedną
nogę oparł już o dno łodzi
zda się że dostrzega
zarys astralnego ciała
słyszy echo westchnienia

wtedy tłoczymy się wokół
wykrzykując zaklęcia anamnezy

na próżno

tylko wybrani mogą
przekroczyć granicę bezkarnie
by powróciwszy
dać świadectwo

w święto żywych
my niewidoczni zmarli
odwiedzamy groby
pulsujące elektrycznym światłem
i prosimy dla was
o rychłe zmartwychwstanie


[z tomu Albo-Albo, Sopot 2006; pierwodruk: "Odra" 2005, nr 11]

piątek, 29 października 2010

Nowy numer "Toposu"


W salonach EMPiK pojawił się nowy numer dwumiesięcznika literackiego "Topos". W numerze moja krótka odpowiedź na ankietę Epifanie dwudziestolecia oraz kolejna odsłona Lekturnika (tym razem piszę o nowych wierszach Wojciecha Kassa). Państwa życzliwej uwadze polecam m.in. rozmowę z Krzysztofem Karaskiem pt. "Flary", "Ody" i antypody (tu szczególnie: rozważania nt. współczesnego poematu), szkice Jarosława Jakubowskiego, Wojciecha Kudyby i Piotra Lorkowskiego, Notes Kassa oraz wiersze Izabeli Kawczyńskiej, Karaska, Kudyby i innych.

czwartek, 14 października 2010

Z ręką w boku Różewicza





Kilka tygodni temu Biuro Literackie zwróciło się do mnie z propozycją , bym wziął udział w akcji "Dorzecze Różewicza". Każdy z zaproszonych poetów ma za zadanie napisać krótki szkic dot. wybranego wiersza autora Niepokoju, uzasadnić swój wybór i opowiedzieć o roli, jaką w jego indywidualnym rozwoju spełniła Różewiczowska twórczość. Poniżej prezentuję tekst, który ukazał się właśnie na stronach Biura.

Harold Bloom twierdzi - odwołując się do Freudowskiej psychoanalizy - że każdy poeta na początku drogi twórczej uczestniczy w "scenie pierwotnego pouczenia", zostaje wciągnięty w orbitę oddziaływania określonego dzieła i poprzez jego wpływ dochodzi do świadomości, by rzec nieco patetycznie, własnego posłannictwa. Owo "pasowanie" na poetę dokonuje się poprzez pełną identyfikację z głosem cudzym. Gdybym miał wskazać swojego "ojca chrzestnego", twórcę, który sprawił, że zostałem ogłuszony, porwany, opętany przez poezję, wymieniłbym nazwisko Thomasa Stearnsa Eliota. Wśród najważniejszych dla mnie mistrzów poetyckiego rzemiosła widziałbym także Czesława Miłosza i Tadeusza Różewicza.
Do twórczości autora Niepokoju dochodziłem drogą okrężną, dyskutując z nim, spierając się, oponując. To, co u Różewicza najbardziej mi przeszkadzało, bolało, dotykało do żywego, określiłbym jako nadwyżkę elementu literackiego, górującego nad życiem, manifestującego się przez skłonność do obracania wszystkiego w literaturę, jakby poeta nie miał prawa do ukrywania swoich ran, ale musiał je obnosić publicznie, nagabując przechodniów, by wkładali ręce w jego bok. Z drugiej strony, paradoksalnie, widziałem Poetę jako kogoś, kto nie mówi wszystkiego, kto w ostatniej chwili, gdy już ma objawić coś definitywnego, ostatecznego, wiążącego - wycofuje się, stosuje uniki, stwierdza: "O tym będę milczał". Różewicz jawił się jako ktoś, kto nieustannie sprawdza, gdzie leżą granice literatury, a gdy już do nich dotrze, powiada: "Nie, dalej nie". Nie sposób nie dodać, że owo dochodzenie i poszukiwanie jest - prawem jakiejś nie całkiem zrozumiałej aporii - równoznaczne z odkrywaniem i przekraczaniem. Autor Zielonej róży wciąż zamyka i otwiera, wchodzi i wychodzi, gubi się i dociera do celu.
Wiele wierszy Tadeusza Różewicza miało kapitalne znaczenie dla kształtowania się mojego światopoglądu oraz świadomości warsztatowej. Działały one niczym precyzyjne i niezawodne mechanizmy do zdzierania zasłon, za którymi ukrywała się prawda o współczesności. Różewicz wymagał, bym był uważny i krytyczny, nauczył mnie doceniać ironię jako narzędzie wyostrzające percepcję i przekonał do ostrożności i podejrzliwości względem języka, a także wprowadził w arkana poetyckiej ekonomiki, w której każde zdanie, każde słowo musi zostać oczyszczone z fałszywych piękności, by mogło mówić to, co chce powiedzieć. Lista utworów autora Na powierzchni poematu i w środku stanowiących kolejne stopnie czytelniczej inicjacji, wprowadzających w poetycką dorosłość jest zbyt długa, by je tu wszystkie wyliczać - ich rejestr zająłby obie strony przeznaczone na niniejszy tekst. Wybieram spośród nich ten jeden, wyjątkowy, którego ascetyzm formalny przywodzi na myśl późne liryki Mickiewicza. Jest to pozbawiony tytułu wiersz z tomu Płaskorzeźba, dedykowany pamięci Konstantego Puzyny:
Czas na mnie
czas nagli

co ze sobą zabrać
na tamten brzeg
nic

więc to już
wszystko
mamo

tak synku
to już wszystko

a więc to tylko tyle

tylko tyle

więc to jest całe życie

tak całe życie
Sytuacja liryczna: ostatnie chwile przed podróżą, przed wyprawieniem się na "tamten brzeg". Rozmowa syna z matką, rozmowa finalna i niejako "pierwsza", bo złożona ze słów najprostszych (i w najwyższym stopniu abstrakcyjnych: "nic", "wszystko"), w której życie zostaje ostatecznie odarte ze złudzeń. Jak wielki jest niemy krzyk, jak donośny i rozpaczliwy protest, sprzeciw wobec przemijania - niedomkniętych rachunków, niezałatwionych spraw, fundamentalnych pytań pozostawionych bez odpowiedzi - uświadamia lektura rękopisu (w Płaskorzeźbie manuskrypty są reprodukowane obok wersji ostatecznych), w którym utwór jest czterokrotnie dłuższy od podanego do druku.
W wierszu mistrzowskie jest wszystko: 1. artykułowanie słów przez "ściśnięte gardło", maksymalna ekonomia wyrazu; 2. zderzenie wyrażeń kojarzących się z sytuacją podróży, pośpiechu, pakowania ("czas na mnie", "czas nagli", "co ze sobą zabrać") z obciążonym metaforą frazeologizmem "na tamten brzeg"; 3. wyzyskanie sytuacji rozmowy dziecka z matką, syna z matką, oznaczające przywołanie szerokiego kontekstu kulturowego (obecne w pominiętej części rękopisu odwołanie do relacji Chrystus - Maryja), nade wszystko zaś wzmagające dramatyzm wypowiadanych kwestii, akcentujące bezradność i dezorientację podmiotu mówiącego; 4. pewien rodzaj echolalijności - powtarzanie identycznych słów w pytaniach i odpowiedziach wzmacnia definitywność stwierdzeń dotyczących śmierci.
Jest to jeden z najciemniejszych i najbardziej bezwzględnych wierszy w literaturze polskiej. Obcowanie z nim to dla mnie zazwyczaj doznanie niemal fizjologiczne, umożliwiające dotknięcie czegoś, nie wiem czego - zimna? mroku? bezradności? niewyrażalności? nieludzkiej odmienności tego tam, na drugim brzegu?
Przy tym - żelazna konsekwencja semantycznej struktury, której dynamizm - mimo tak znikomej ilości słów - uderza w trakcie lektury. "Czas na mnie" - ten, kto mówi, zasiedział się, musi wstać i wyjść, żegna się. "Czas nagli" - po co to powtórzenie? Ono poszerza nieco optykę sytuacji z pierwszego wersu, nie odnosi się już tylko do podmiotu, jest znamieniem obejmującego wszystkich i każdego z osobna wezwania do odejścia. Zarazem pogłębia wrażenie pośpiechu, brzmiąc niczym rozkaz, polecenie nieznoszące sprzeciwu: trzeba wyjść już, teraz, natychmiast. "Co ze sobą zabrać" - wyruszający w drogę w popłochu i pomieszaniu chciałby jeszcze spakować bagaż, ale następny wers obnaży daremność tych wysiłków, "podróż" okaże się równoznaczna z odejściem ostatecznym. Za sprawą określonego podziału wersów ("co ze sobą zabrać/ na tamten brzeg") poeta uzyskuje efekt, by tak rzec, ogłuszającego zaskoczenia. Nie chodzi o żaden wyjazd, tu się mówi o śmierci. Określenie "tamten brzeg" jako jedyne wyłamuje się z zamierzonej zgrzebności języka, z elementarnej prostoty słów najpierwszych - brzmi w nim tyle samo gorzkiej ironii, co bezradności i bezbronności, manifestującej się, ten jeden raz, ucieczką od dosłowności w obraz metaforyczny, w jakąś, brzmiącą niemal jak zaklęcie, peryfrazę. Wersy "więc to już/ wszystko" stanowią znakomite exemplum tak ważnej dla Różewicza zasady ekonomii słów (dziedzictwo Przybosia) - wprowadzenie przerzutni sprawia, że widoczne stają się oba aspekty pytania: temporalny ("tak krótko to trwało?") i kwantytatywny ("tylko tyle z tego zostało?"). Definitywność i bezwzględna surowość konkluzji rozpisana została na trzy części, w każdej z nich pada pytanie i odpowiedź. Odbywa się tu przyśpieszone, wymuszone przez nieubłagany porządek rzeczy, a wtłoczone w porządek języka, zamykanie życiowych rachunków.
Milczenie, które rozlega się po tych wersach, brzmi tym potężniej, im konsekwentniej zestawiamy ostateczny kształt utworu z jego wersją roboczą. Różewicz wyrzucił za burtę wiersza wiele istotnych fraz ("ale ja jeszcze oddycham/ jeszcze jestem w drodze/ do człowieka do siebie/ syna człowieczego/ Twojego syna", "wiem nie możesz mówić", "i jak to jest// był bóg nie ma boga/ była ojczyzna nie ma ojczyzny/ była młodość/ była miłość// jaki to zbrodniarz napadł mnie/ okradł/ czy to ja" i - jeśli prawidłowo odczytuję skreślone słowa - "ulecz mnie"), zarazem zaś pozostawił faksymile rękopisu obok ostatecznej wersji drukowanej. Gdyby uwzględnić w interpretacji fragmenty usunięte, trzeba by stwierdzić, iż mamy do czynienia z wypowiedzią o charakterze co najmniej kryptoreligijnym ("syn człowieczy", "Twój syn"), ze swoistą repliką słynnego, wielokrotnie komentowanego wiersza bez, a może nawet z poetycką modlitwą do Maryi (oboczność i wzajemne przenikanie się zakresów semantycznych implikowanych przez relację syn-matka, Chrystus-Maryja). W takim kontekście błagalny zwrot "ulecz mnie" brzmiałby niemal jak wyznanie wiary.
Odniesiony do pierwowzoru, ów znakomity wiersz - jeden z najlepszych, jakie napisano w języku polskim - ujawnia zasadniczą prawdę na temat twórczości autora Wyjścia: to, co przemilczane, jest w niej równie ważne jak to, co Poeta zdecydował się wypowiedzieć.

PYTANIE DO CZYTELNIKÓW:
Który z wierszy Różewicza wskazalibyście Państwo jako ten najważniejszy? Proszę o krótkie uzasadnienie wyboru.

czwartek, 7 października 2010

Z Kłapouchym na Zdrowiu (i nie tylko)


 Na wyprawy do ogródka jordanowskiego na łódzkim Zdrowiu, dokąd wychodzę z moją pięcioletnią córką, lubię zabierać nowe książki poetyckie. Czytam je na ocienionych ławkach, od czasu do czasu zerkając, co porabia Zuzia. Kiedy ona wspina się na drewniane konstrukcje placu zabaw, przechodzi po szczebelkach zwodzonego mostu, szaleje na zjeżdżalniach, ja zagłębiam się w wiersze — w ten sposób każde z nas oswaja świat na swój własny sposób. Tomik Czytanie z księgi świętego Kłapouchego, zakupiony w trakcie spotkania autorskiego w Łódzkim Domu Kultury, pakowałem do koszyka z plastikowymi wiaderkami, łopatkami i foremkami pewien, że będzie to najodpowiedniejsza lektura na popołudnie w parku. Okazało się jednak, że wiersze te, mimo tytułu zachęcającego do lektury naiwnej i nieobciążonej balastem kulturowej wiedzy, niełatwo poddają się zrozumieniu, że bardziej niż do słonecznych promieni lgną do chybotliwego światła nocnej lampki. Przed snem córka, która dzielnie uczestniczyła w wieczorze poetyckim Artura Fryza, domagała się lektury Kłapouchego. Wertowałem książkę pomieszany, nie znajdując w niej treści odpowiednich dla pięciolatka. Półgębkiem przeczytałem credo, krótki wiersz przedstawiający genezę tytułu Fryzowej książki. Gdzieś na ostatnich stronach natrafiłem na utwór, który od biedy dało się zaprezentować dziecku. Nosił dobrze znany i oswojony tytuł — chatka puchatka:

jesienią kiedy staję się kruchy i brązowy
jak liść albo i krowi placek
i kiedy najbardziej nie mam domu
kiedy nie znajduję go nawet w norach
a tym bardziej w pokrytych szronem gniazdeczkach
ani nawet w uchylonych przez sen oczach moich dzieci
ani w słowie bożym
ani w żadnym innym czytaniu na ten i na każdy inny dzień
ani co wydaje się niemożliwe w wielkiej księdze aa
ani w domach moich przyjaciół
którzy właśnie umarli albo wyszli
albo w srebrzysku rozdają ludziom czekoladę soczki i swoje papierosy
albo siedzą cicho pod miotłami i nie otwierają
bojąc się że chcę pożyczyć pieniądze
potrzebne im tak samo jak mi albo i bardziej
albo mam kota

wtedy najbardziej lubię sobie wyobrażać
że właśnie wyszli zbudować mi dom
z mojego starego szałasu
który rozbierali dzień po dniu godzina po godzinie

i że znajdę go po innej stronie stumilowego lasu

Wmówiłem więc mojej córeczce, że wiersz opowiada o Kłapouszku, choć wcale o nim nie opowiada, i przypomniałem jej historię z tzw. chatką Puchatka, która - jak wiadomo - była w istocie nowym-starym szałasem refleksyjnego osła z książki Milne’a, przeniesionym przez Kubusia i Prosiaczka w zupełnie nowe miejsce. Cieszyłem się w duchu, że nigdy nie słyszała o szpitalu psychiatrycznym w Srebrzysku, nie czytała późnych wierszy Mickiewicza i nie obiła jej się o uszy najsłynniejsza fraza Tkaczyszyna-Dyckiego, bo musiałbym jej wyjaśnić, że dla człowieka myślącego i świadomie uczestniczącego w kulturze współczesnej, doznanie własnej bezdomności stanowi jedno z doświadczeń najbardziej podstawowych, skłaniających do podejmowania - na ogół skazanego na niepowodzenie - wysiłku poszukiwania „domku i gniazdeczka”, że każdy z nas może znaleźć powód dla ironiczno-elegijnego, dziadowskiego zawodzenia: „jesień już Panie…” itd. itp. Lektura cytowanego wiersza Artura Fryza uzmysłowiła mi, jak bardzo wielowymiarowym i przewrotnym tomem jest Czytanie z księgi świętego Kłapouchego, skłoniła do wzmożenia czytelniczej czujności, nakazując ostrożność w formułowaniu interpretacyjnych tez.
Fryz jest całkowicie świadom pułapek, w jakie może wpaść współczesny poeta - jeden ze swoich wierszy, zgierskie medytacje o obowiązkach mowy, opatruje zdaniem z Wittgensteina, mówiącym o „opętaniu naszego umysłu przez środki naszego języka”. Najnowszy tom kutnowskiego twórcy trzeba by chyba uznać za praktyczną realizację wskazań austriackiego filozofa, za przejaw walki z opętaniem, za podejmowaną wciąż od nowa próbę mówienia własnym głosem, próbę karkołomną i zasadniczo bezowocną. Poezja okazuje się tu równoznaczna z pokazywaniem języka, czy może raczej: języków — „martwych” i „żywych”, własnych” i „obcych”, „języków z książek” i „języków z ust”, „języków ognia” i „kocich języczków” (cze). W utworze to wszystko / zbliżenie / wstęp do kolekcji, dedykowanym Bohdanowi Zadurze, czytamy: „mój język / kurczy się / rozdwaja”, podmiot mówiący przewrotnego niby-erotyku zgierska piosenka powiada: „nie będziemy trzymać języka / jak psa za zębami / niech biega bez kagańca / pomiędzy głoskami”. I rzeczywiście, poezję tę można traktować jako spójny wewnętrznie projekt mówienia z wnętrza szumów i zakłóceń, jakie generuje język - bełkotliwy, polifoniczny i polisemantyczny, postrzegany jako przestrzeń chaosu, w którym twórca szuka uchwytu, punktu, od jakiego można by się odbić. Do czego? Na owo fundamentalne pytanie niełatwo znaleźć odpowiedź, choć sądzę, że Fryzowy idiom dałoby się usytuować gdzieś między modernistycznym i postmodernistycznym modelem rozumienia literatury. Myślę tu przede wszystkim o migotliwej wierze/niewierze w referencjalność języka.
Fryz to ponowoczesny koczownik przyznający się do cierpienia, na jakie skazuje go jego własna kondycja, manifestujący tęsknotę za przeszłością, pamiętający o tym, że niegdyś twórca bywał pielgrzymem - zmierzającym do wytkniętego celu, wierzącym we własne posłannictwo. W wierszu prawda prawda wyznaje: „młody poeta przybyłowski / powiedziałby że to kicha pisać / co naprawdę się wydarzyło // a ja myślę że ciągle nikt nie napisał o tym / co naprawdę się wydarzyło”. Czy autor Czytania z księgi świętego Kłapouchego byłby skłonny uznać, że dotarcie do „tego co naprawdę” jest możliwe? W tomie brak jednoznacznych deklaracji, choć nie sposób nie zauważyć, że dominuje raczej epistemologiczny pesymizm. Jeśli udaje się cokolwiek powiedzieć o tzw. rzeczywistości, to dzieje się to raczej na poziomie leksyki, frazeologii i składni. Język mówi za człowieka, dlatego właśnie tytułowa „księga świętego kłapouchego” (już nie Księga ksiąg) to po prostu „słownik języka polskiego”.
Podobne zjawisko - zdaje się twierdzić Fryz - zachodzi na styku literatury i etyki. Poezja spełnia z trudnością lub nie spełnia w ogóle jednej z jej niegdysiejszych podstawowych funkcji - nie jest w stanie zrozumiale i jednoznacznie wypowiadać się o sprawach związanych z moralnością, ba - nie nazywa i nie wskazuje, poruszając się zaledwie po powierzchni słów, z których każde z powodzeniem może być zastąpione innym. Chrystusowe wezwanie z Kazania na górze: „Niech wasza mowa będzie: tak, tak; nie nie. A co nadto jest od Złego pochodzi” zyskuje w tomie kutnowskiego poety kształt bez mała karykaturalny - w sposób jednoznaczny wypowiadają się tu jedynie manekiny z wystawy sukien ślubnych: „zamiast głów mają drewniane joysticki / w przód w tył / w lewo w prawo / tak tak / nie nie // boże” (zgierskie medytacje o obowiązkach mowy).
Jeśli stwierdziłem, że poetycki idiom Fryza jest w jakimś, choćby niewielkim, stopniu zbieżny z modernistycznym rozumieniem roli literatury, tzn. mimo świadomości rozbicia i rozproszenia elementów pozostaje wyrazem tęsknoty za jednością, poszukuje porządku i dąży do scalenia, to miałem na myśli wiersze, w których manifestuje się przekonanie o możliwości odczytania śladów, na jakie człowiek natrafia w ponowoczesnym świecie. Powiedziałbym, że autor Wspólnych miejsc organizuje materię poetycką w taki sposób, by wiersz stawał się konstrukcją palimpsestową, tzn. znaczącą podwójnie, potrójnie itd. Sprawą czytelnika jest, którą z interpretacji uzna za wiążącą. W sporej części utworów „całość”, która wyziera spod powierzchni słów i obrazów, czy mówiąc inaczej: głębinowa, pierwotna warstwa znaczeń, odsyła do symboliki chrześcijańskiej — wprost lub poprzez aluzję, napomknienie, trudniej lub łatwiej odczytywalny trop. Fryz zdaje sobie sprawę z obosieczności patosu, dlatego „łamie” jednoznaczną wymowę tego typu tekstów na różne sposoby, np. poprzez metatekstowy, autoironiczny i kpiarski dopisek: „z kolorowej gazety wyczytany wiersz o biednym malarzu” w znakomitym prześwietleniu obrazu:

jest roentgen co dziś odkrywa obraz pod obrazem
portret co dla pejzażu staje się blejtramem
farba farbę pokrywa łąka twoje oczy

gryzą się stare barwy i nowe kolory
aż z nich wstaje polana rozświetlonych plamek
wiecznie trwająca w żyletce źrenicy

kiedy nie miał pieniędzy to często tak robił
jak bóg który na starych nowe pokolenia maluje
jakby miał w swej pracowni jedno tylko płótno

ziemię a w niej drobinki z matki bezgłośnych kroków
z babki z prababki rozcieram między palcami
tak jak sposób w jaki się uśmiechasz
mieszam z tynkturą słów czcionką mikroskopijnych cząstek
które z nas tu zostaną

aż ten co  j  e  s  t  nareszcie wyciągnie z kieszeni fartucha swój promień
i będziemy cudem znalezieni
wszyscy i nagle
w jednym świetnym błysku
i każdy się rozpozna w swym własnym imieniu
i stanie się jasne 
w co tylko czasem wierzymy
że tu ciemność jest po to
by podkreślić światło

czas na czasie się kładzie
farba miesza z farbą
żeby syn złożył z blasków łąkę miłosną jak ucho

które sobie odcina schizofrenik van gogh

To, co najbardziej zaintrygowało mnie w nowej książce Artura Fryza, nazwałbym kryptoreligijnością jego poezji. Być może jest to jednak określenie nieco na wyrost, dlatego że większość wierszy bazujących na symbolach chrześcijańskich lub czerpiących wprost ze źródeł religijnych, to utwory niejednoznaczne, dające się odczytać na dwa sposoby. Przyjrzyjmy się choćby wierszowi modlitwa - dedykowanemu jednemu z najoryginalniejszych poetów konfesyjnych ostatnich lat, Wojciechowi Kudybie - w którym próba rozmowy z Bogiem, oznaczająca odwołanie się do „czasów nie do końca przeszłych”, zostaje porównana do operowania potencjometrem, „by odnaleźć jednoznacznie twoje pasmo”, a Boga nazywa się „milczącym ale wiernym słuchaczem wiecznym”. Modlitwa - powiada Fryz - nie niesie ze sobą pewności kontaktu, co najwyżej czyni go możliwym („potencjometr”) do pomyślenia. Nie potrafię też rozstrzygnąć, czy w wersach: „do użytku już sprawdzone inkantacje / kiedy cię twój głos wewnętrzny / trochę zmęczy” należy czy nie należy dopatrywać się ironii.
Religia pojawia się w utworach z Czytania w postaci śladów językowych, ale także rudymentów chrześcijańskiej symboliki i ikonografii przemieszanych z rekwizytami współczesnej kultury masowej. Szczególnie charakterystyczny jest tu wiersz net, dla niepoznaki, jak sądzę, ofiarowany legendarnemu komentatorowi sportowemu, Bohdanowi Tomaszewskiemu:

nad trawiastym kortem uniesione ramię
ach jak on podaje tę piłkę świat
blog boga zapiski bez pisków znanych z internetu
dziennik twardziela pisany nocą i dniem bez mrugnięcia powiek
z okiem trójkątnym nieruchomym
no może poza tym muśnięciem piłeczki o siatkę
powidokiem ryby na siatkówce szkarłatem uchyloną raz na wieki skrzelą
ale powtórzono ten serwis i gra toczy się dalej
w sieci nic łowi nic z boku szata złożona na trawniku
wimbledon czeka na mistrza

Artur Fryz z upodobaniem gra homonimicznością i polisemicznością wyrazów. Już tytuł wiersza jest dwuznaczny — słowo „net” oznacza zarówno dotknięcie siatki piłką w trakcie serwowania, jak i sieć internetową. W oba zakresy znaczeniowe i związane z nimi słownictwo wpisany jest zakres trzeci, ewokujący sferę religii - najmniejszy objętościowo, bo sześcioelementowy („blog boga”, „oko trójkątne nieruchome”, „powidok ryby”, „szkarłat”, „szata złożona na trawniku”, „mistrz”), dominujący jednak nad pozostałymi dwoma. Gdybym miał w sposób najprostszy opowiedzieć, jak rozumiem ów ekstrawagancki „tenisowo-internetowy” wiersz, inkrustowany elementami ikonografii chrześcijańskiej, stwierdziłbym, iż jest to dowcipny i gorzki zarazem traktacik o wypychaniu Boga z przestrzeni współczesnej kultury. „Śmierć Boga” staje się źródłem cierpienia człowieka (aluzja „pasyjna”: złożenie „szaty” na trawniku, przywołująca wydarzenie opisane w ewangeliach, gdzie żołnierze rzymscy grają o szatę ukrzyżowanego). „Wimbledon czeka na mistrza” tak jak człowiek współczesny potrzebuje boskiej obecności (przewrotne nawiązanie do Ocalonego Różewicza?). Oryginalna metafora „powidok ryby na siatkówce”, bazująca na językowej polisemii („siatkówka” jako dyscyplina sportowa i część narządu wzroku), próbuje oddać dynamikę procesów sekularyzacyjnych zachodzących w świecie, gdzie przemiana ewangelicznych sieci rwących się od nadmiaru ryb w sieć internetową, w której „nic łowi nic”, jest czymś najzupełniej oczywistym. W omawianym utworze, jak w wielu zbudowanych na podobnej zasadzie tekstach z Czytania z księgi świętego Kłapouchego, ujawnia się awangardowo-lingiwistyczny (przybosiowski) rodowód twórczości Artura Fryza.
Poezja kutnowskiego twórcy jest poezją (w) ruchu — znaczenia zostały tu poddane rzadko spotykanej dynamizacji. Uważnej lekturze towarzyszy doznanie specyficznej płynności wiersza, czegoś, co można by nazwać semantyczną "chybotliwością", a co skutkuje wrażeniem niedomknięcia tekstu i - ostatecznie - jego potencjalną transgresyjnością. Bo, jak się zdaje, Fryz chciałby móc wykroczyć poza język, dotrzeć do granicy, za którą znaleźć można byt esencjonalny, zasadę organizującą sferę ludzkiego doświadczenia. W owym maksymalistycznym i niemożliwym do spełnienia pragnieniu upatrywałbym źródła wierszy takich jak osobowym do kościana i turystyka ekstremalna.
Nowy tom Artura Fryza zamyka jednowyrazowy żart poetycki "ść / i", anagram bezokolicznika "iść" , sugerujący czytelnikowi marsz przez teksty w kierunku odwrotnym od dotychczas przyjętego. Wolno chyba sądzić, że "czytanie z księgi świętego Kłapouchego" nigdy się nie skończy, nie stanie się "do-czytaniem", nie przyniesie ostatecznego zrozumienia.
Poezji nie interesują przecież rozwiązania definitywne                      

[Artur Fryz, Czytanie z księgi świętego Kłapouchego, Łódź 2010]