sobota, 17 lipca 2010

Zapominamy.




Piosenka o guzikach

ach papierki po cukierkach ach torebki lakierki
w lepkim błocie dzwoniące porzucone komórki
ciche książki bez oczu i apaszki od szyi
oderwane podmuchem i od koszul guziki
moje białe guziczki ach guziki guziki
w ciemną ziemię schodzące kiedy milkną ich krzyki
pod całunem popiołu guzik gada z guzikiem
sokiem ziemi przeżarty mosiądz szepce z plastikiem
lecz co mówią nie słyszę miłość tak krzyczy durna
gdy o drzewa smoleńskie czarna tłucze się trumna
w trumnie ciało spalone twarz jak jabłko obita
i ta jedna na światło odemknięte powieka
czy na pewno to brat nasz ten sam co się po świecie
wczoraj z nami kołatał czy to on poznajecie
może matka to nasza choć jej rysy zmiażdżone
w kupę gnoju śmieciska i żelastwa rzucone
powiedz matko co robić kto ja jestem twarz czyja
patrzy z lustra i o jaką się prawdę dobija
szczątki twe tkwiące w błocie ciało poćwiartowane
członki precz odrzucone niechaj jątrzą tę ranę
ona czoło mi pali z tyłu czaszki uwiera
mgła nadciąga mrok spada śmiechu dół się otwiera
w który lecą papierki i guziki guziki
w ciemną ziemię schodzące kiedy milkną ich krzyki
pod całunem popiołu guzik gada z guzikiem
sokiem ziemi przeżarty mosiądz szepce z plastikiem

26 kwietnia 2010


Wiersz ukaże się w kolejnym numerze "Toposu" (w EMPiK-ach pod koniec lipca).

piątek, 9 lipca 2010

Zwłoka na Zdrowiu

Wyciągnąłem kopertę ze Zwłoką ze skrzynki pocztowej, schowałem ją do plecaka z napojami i biszkoptami, a potem pojechaliśmy z Zuzią na jej ulubiony plac zabaw w dzielnicy Zdrowie. Dla nieznających Łodzi małe wyjaśnienie: jest to najbardziej zielone miejsce w całym mieście. Ogródek jordanowski, w którym przesiadujemy, otaczają wysokie drzewa, jest cicho, sennie, prawie jak na wsi. Dzieci wspinają się na drewniane palisady, włażą na stare opony, zjeżdżają ze zjeżdżalni, huśtają się na huśtawkach i kręcą na karuzelach. Najmłodsze z cierpliwością wartą lepszej sprawy przekopują piaskownice. Zwykle staram się wybrać ławkę stojącą w cieniu. Z plecaka dobywam książki. Próbuję czytać. Nie jest to sztuka łatwa, co i rusz trzeba coś podawać - to kompocik, to cukierka,to herbatniczka lub kanapkę. Czasem jednak się udaje. Właśnie tak było dzisiaj. Zatonąłem po uszy w... Zwłoce Piotra Gajdy.
Gajda jest autorem szeroko komentowanego i dostrzeżonego przez wielu krytyków tomu Hostel. Niewiele brakowało, by książka ta otrzymała nominację do nagrody Nike. Niestety, sekretarz nagrody przespał jeden rok i z powodów regulaminowych sprawa upadła. Nie zmienia to faktu, że do chwili kiedy została wydana Zwłoka, był Gajda jednym z najciekawszych debiutantów ostatnich lat. Druga książka umocni, jak sądzę, jego pozycję na giełdzie literackiej, wnosi bowiem do tej twórczości nowe tony, stanowi przekonujące świadectwo eksploracji nowych terenów, utwierdzając czytelnika w przekonaniu, iż autor dysponuje głosem w pełni niepodległym, oryginalną dykcją i wyobraźnią zdolną kreować świat niepodobny do żadnego innego, ukazywany z perspektywy klaustrofobiczno-neurotycznej, a mimo to otwarty na język i obraz głęboko zakorzenione w tym, co minione, a co zwykliśmy nazywać tradycją kultury śródziemnomorskiej.
Poniżej kilka notatek na marginesach wierszy Gajdy, które poczyniłem podczas dzisiejszej wyprawy na plac zabaw na łódzkim Zdrowiu. 

1. Świat Gajdy jawi się jako pogorzelisko, śmietnik, na którym właśnie dopalają się ostatnie odpadki. Poeta zbiera je i ogląda pod światło. Najchętniej wybiera światło księżycowe, ciemny, matowy blask, dochodzący zza chmur przelatujących po nocnym niebie.
2. Wiersze ze Zwłoki niemal bezwyjątkowo traktują o śmierci. Nie chodzi tu jedynie o obumieranie ludzkiego ciała, odchodzenie osób, przedmiotów i ludzi, ale nade wszystko o śmierć pamięci (kulturowej) i śmierć sensu. Tomaszowski twórca płynie pod prąd zanieczyszczonej ściekami rzeki słów i obrazów, w mętnej wodzie potrąca niesione falą przedmioty. Utwory z nowego tomu to, przeprowadzona z żelazną artystyczną konsekwencją, inwentaryzacja owych dotknięć i potrąceń.
3. Obrazowanie jest niezwykle dynamiczne, to ciąg widzeń (zwidów?), które nieustannie się mieszają, nachodzą na siebie, nawzajem przesłaniają. Mortualna wyobraźnia Gajdy cierpi na ADHD, lubi szybki montaż, wizję totalną, wszechogarniającą. Pierwsze wrażenie: te wiersze są jak worki, w które pośpiesznie wrzucono to, co akurat były pod ręką. Ale ich zawartość w jakiś niewytłumaczalny sposób porządkuje się, hierarchizuje, układa w konstrukcję, którą można próbować zrozumieć, pojąć, odczytać.
4. Świat Gajdy jest dychotomicznie przełamany na pół, przy czym stronę lewą, ciemną, martwą, widać znacznie wyraźniej niż tę drugą, po której światło i życie. Poezja to przedzieranie się, mozolne i raczej bezowocne, z lewa na prawo, poszukiwanie śladów tego, co tam, w tym, co tu, odczytywanie palimpsestu, łamanie szyfru nie do złamania:

Mówiłem, a mój głos zmieniał barwę, jakbym trzymał
w ustach farbkę. Patrzyłem na lamperię. Na smugę cienia
ukrytą we wnęce, w martwej mątwie.

Sięgałem do światła po nasiona, drobne okruszki ze zbitych
żarówek, i noc przynosiła żniwo. Nie mogłem krzyczeć,
bo struny nie miały ani grama obcego stopu, zrobione
z tego samego srebra, co kamień, który spadł na dach
z księżyca. Szedłem wzdłuż linii narysowanej kredą.

Z każdym krokiem cegły w murze puchły jak czerwone
mięso na słońcu. Przeciskałem się przez szczeliny, węższe 
od przełyku zarzynanej nutrii. Gruz był ruchomy, ale wierzyłem
wodzie w płucach, dźwiękom w fali.
                                                       (Ruiny)

5. Myślenie Gajdy można uznać za myślenie dyskursywne, zdążające do wniosku, pointy, podsumowania. Ale zamiast argumentów otrzymujemy obrazy, niezwykle plastyczne, niemal namacalne, jakby działy się tuż przed oczami obserwatora. Cały wysiłek odbiorcy polega na tym, by zrozumieć ich rytm, odkryć zasadę rządzącą ich przemiennością. Tę zasadę byłbym skłonny nazwać ekspresjonizmem asocjacyjnym (metafory i porównania eksplodują na naszych oczach).
6. Obrazy dość często bywają łączone łańcuchowo, tzn. część struktury semantycznej danego obrazu zazębia się z częścią struktury obrazów poprzedzającego go i następującego po nim. Część wierszy sprawia wrażenie coraz bardziej zaciskających się i rozrastających węzłów - nie do rozcięcia nawet mieczem Aleksandra. Zdarzają się teksty zbudowane na jednym obrazie (symbolu), którego polisemantyczne echo niejako otwiera tekst na niewyrażalne:

Odbita w śniegu samotność -

zając schwytany daleko w lesie we wnyki,
po którego nikt nie przyszedł.
                                             (Szreń)

7. Niezwykła rola tytułów, które są jak enigmy do łamania szyfru wierszy.
8. Okruchy symboli chrześcijańskich rozsiane w utworach ze Zwłoki, odniesienia do Nowego i Starego Testamentu. Zwłoki poety są zwłokami chrześcijanina, poruszającego się chaotycznie wśród rudymentów wiary, usiłującego rozpoznać znaki, które straciły na znaczeniu, aplikującego współczesnej logorei opowieści z Księgi Genesis, Księgi Wyjścia i Ewangelii (Schizma, Raj utracony, Łazarz, Morze Czerwone, Iskry, Oparzelina).

Rację miał Tomasz Cieślak, kiedy pisał, że trzeba te wiersze czytać powoli. 
Powoli i po wielekroć. 
Nie można nie dodać, że ogródek jordanowski nie jest szczególnie odpowiednim miejscem na tę lekturę.

A co Państwo sądzicie o Zwłoce Piotra Gajdy?

czwartek, 8 lipca 2010

Pożegnanie z "chłopczykiem". O "Elegii dla Iana Curtisa" Artura Nowaczewskiego


Tomik Artura Nowaczewskiego został pomyślany jako swoisty pamiętnik z okresu dojrzewania. To dokonywany na własny użytek bilans trzydziestolatka, oznaczający zamykanie starych rachunków i próbę otwarcia nowych, wysiłek portretowania samego siebie w "tu" i w "teraz", z nieustannym odniesieniem do tego, co minęło, co powinno być rozdziałem ostatecznie skończonym. Gdyński poeta zdaje się mówić: patrzcie, oto jestem dorosły, mierzę się z własnymi upadkami, porażkami, przegranymi, stawiam im czoła, wskazuję je i nazywam - a przecież świadomość klęski jest początkiem jej przezwyciężenia, oznacza podjęcie brzemienia, dzięki czemu słabość ma zostać przekuta w siłę.
Aby przyjrzeć się strategii lirycznej autora Commodore 64, zacytować trzeba w całości gorzki wiersz Polak Mały otwierający nową książkę:

mam dwadzieścia siedem lat i jestem
Małym Polakiem nie większym niż wierszyk
wczoraj byłem chłopczykiem grzecznym
na akademii, dziarskim harcerzem, nabożnym
ministrantem i miałem wiele jeszcze obiecujących
wcieleń. i dziś gdy mówię coś - mówi harcerz,
mówi ministrant, i grzeczny chłopczyk deklamuje
tak pięknie swoje wiersze głosem radiowym,
a po kątach odzywa się za niego dupa, sex,
napisy w kiblu i zdjęcia w "Żołnierzu Polskim"
z biblioteki szkolnej wchodzą mu w słowo
i wykrzywiają je. myślę, że ten chłopczyk umarł,
jest trupem, mieszka na wyspie bezludnej
a władca much coraz głośniej go wzywa do siebie,
i piekło się wypełnia. już nie tylko trzy świnki
mieszkają tam, ale część twarzy chłopczyka
ta zła, z wytkniętym językiem kiedy nikt nie widzi
on wie, ale zapomina.

Już w pierwszych słowach utworu ujawnia się predylekcja poety do prowadzenia dialogu z tradycją literacką (w tomie roi się od nawiązań, kryptocytatów i kulturowych aluzji) - przywołany zostaje bodaj najsłynniejszy wiersz w polskiej poezji powojennej, Ocalony Tadeusza Różewicza. Autor Niepokoju pisał: "Mam dwadzieścia cztery lata / ocalałem / prowadzony na rzeź". Nowaczewski replikuje: "Mam dwadzieścia siedem lat i jestem / Małym Polakiem", niejako dekonstruując Różewiczowski pierwowzór. Wiersz Różewicza niemal natychmiast po opublikowaniu uznano za manifest pokoleniowy, za najbardziej reprezentatywny poetycki wyraz doświadczeń pokolenia "zarażonego śmiercią". Myślę, że coś w rodzaju manifestu pokoleniowego chce nam dać autor Elegii dla Iana Curtisa. Choć nasze, obecnych trzydziestolatków, "zarażenie śmiercią" dokonuje się w przestrzeni diametralnie różniącej się od świata, w którym tuż po wojnie żyli nasi rówieśnicy, to "ocalenie" jest równie pozorne - powiada Nowaczewski.
Ciemna tonacja wiersza ulega wzmocnieniu za sprawą obecnych w nim drwiny, sarkazmu i autoironii. Już samo zderzenie Ocalonego z Katechizmem polskiego dziecka Władysława Bełzy daje efekt zgoła groteskowy. Gdyński poeta dobrze wie, że prawd odnoszących się do współczesności nie da się wypowiedzieć słowami pełnymi patosu - byłby on zwyczajnie niestosowny, by nie rzec: śmieszny. Wysoki rejestr elegii trzeba złamać elementami do niej nieprzystającymi, stylistycznymi "brudami", "zanieczyszczeniami". Z drugie strony, przywołanie Różewicza musi uzmysławiać głębię dramatu odgrywanego przed oczyma czytelnika - bo dramat jest z premedytacją odgrywany, a "wierszyk" "pięknie" recytowany na (szkolnej) scenie "głosem radiowym". Nie tylko tamten wierszyk, zaczynający się od słów: "Kto ty jesteś?", ale także ten tu, Polak Mały, owa różewiczowsko-bełzowska hubryda, która jawi się jako wyznanie śmiertelnie poważne, próba odpowiedzi na pytanie: "kto ja jestem?".
Świadomość podmiotu mówiącego egzystuje zarazem w "tam", "niegdyś", "dawniej" a "tu", "teraz", "obecnie". "Ja" dawne to "chłopczyk grzeczny", "dziarski harcerz" i "nabożny ministrant", ktoś, kto deklamuje wiersze głosem radiowym", powtarza wyuczony tekst, jest reżyserowany. To postać nie do końca prawdziwa, niepełna. W rzeczywistości owe minione "obiecujące wcielenia" są martwe. "Myślę - powiada poeta - że ten chłopczyk umarł, / jest trupem". Tomik Nowaczewskiego pełen jest trupów zaludniających czas przeszły. Poezja staje się tu rodzajem autoterapii, podjętej, by ostatecznie u miercić to, co minione, a jednocześnie stanowi najdobitniejsze świadectwo, że definitywne odcięcie się od dawnego "ja" jest operacją niemożliwą do przeprowadzenia - obrazy przeszłości uparcie powracają, to one są rzeczywistą materią wierszy i fundamentem i ch elegijności.
Wyobraźnię poetycką autora Commodore 64 zaludniają postacie z wczesnych lektur: Dzieci kapitana Granta Juliusza Verne'a, Władcy pierścieni Johna Ronalda Ruela Tolkiena, Znaczy kapitan Karola Olgierda Borchardta, książek o przygodach Indian czy komiksów o Kajku i Kokoszu. Ale spoglądanie wstecz, patrzenie w twarz zabawki z dziecinnego pokoju, jawi się jako czynność złowroga, odsłaniająca drugie dno rzeczywistości. Świadomość trzydziestolatka dostrzega w rekwizytach dzieciństwa zapowiedź wtajemniczenia w dorosłość. "Groza / odbija się w oczach z czarnego guzika" - czytamy w wierszu oczy z guzika. Naiwne dziecięce pytanie, co dzieje się ze światem, kiedy po wyłączeniu lampy to, co widzialne, pogrąża się w ciemności (***[po zgaszeniu światła wszystko znikało...]), okazuje się prefiguracją pytania o przemijanie i śmierć, nie tylko w wymiarze indywidualnym, jednostkowym, ale również o śmierć relacji międzyludzkich, o mechanizm zamykania się kolejnych stadiów życia.
Przekroczenie granicy między dzieciństwem a dorosłością jest równoznaczne z doświadczeniem nieprawości wpisanej w świat, ale tkwiącej także we wnętrzu człowieka - wyjście z okresu adolescencji dokonuje się w chwili, kiedy jednostka odkrywa, iż zdolna jest do czynienia zła, uświadamia sobie fakt osobistego uczestnictwa w mysterium iniquitatis. W wierszu Polak Mały Nowaczewski wyraża takie przekonanie, posługując się odwołaniem do słynnej antyutopii Williama Goldinga: "myślę, że ten chłopczyk umarł, / jest trupem, mieszka na wyspie bezludnej / a władca much coraz głośniej wzywa go do siebie, / i piekło się wypełnia".
W wymiarze poetyckim wtajemniczenie w zło dokonuje się na poziomie języka - w chłopięcą deklamację wdzierają się obce głosy ("po kątach odzywa się [...] dupa, sex"), które wbrew woli mówiącego zniekształcają treść komunikatu: "wchodzą [...] w słowo i wykrzywiają je". Dramat twórcy polega na konieczności nieustannego zmagania się z owym wykrzywionym słowem. Nowaczewski zdaje sobie sprawę, że jest skazany na przegraną, że nie może skutecznie przeciwdziałać zanieczyszczeniom przyrodzonej dykcji, że musi oddać fragment własnego terytorium, ustąpić pod naporem rzeczywistości. Albowiem - mówi - na wyspie Belzebuba, władcy much, mieszka "część twarzy chłopczyka / ta zła, z wytkniętym jezykiem".
Dla zrozumienia budowanej przez gdyńskiego twórcę wizji poezji interpretacja formuły "wytkniętego języka" wydaje się kluczowa. Wyrażenie to da się tłumaczyć dosłownie - jako "wystawienie języka", dziecięcy gest sygnalizujący przekorę, złość, niezadowolenie. Ale epitet "wytknięty" może znaczyć również: "zwichnięty", "skrzywiony", "uszkodzony" (np. wytknięty palec, bark). Jeśliby przyjąć tę drugą wykładnię jako dostatecznie uzasadnioną, określenie "wytknięty język" należałoby odczytywać jako metaforę głosu zniekształconego, dykcji wywichniętej, języka zanieczyszczonego. Sądzę, że w analizowanym wierszu Nowaczewski chciał zawrzeć sugestię, iż oddając poezję we władanie ironii (bo "wytknięcie" języka to manifestacja świadomości ironicznej), czyni to niejako wbrew sobie, że najchętniej pozostałby chłopcem wzorowo deklamującym wiersze. Wie jednak, że to niemożliwe, bo - wedle formuły Norwidowkiej - ironia jest "koniecznym bytu cieniem", stygmatem cierpienia, które wyrasta z pragnienia prawdy, nawet jeśli jest to prawda podważająca ustalony porządek rzeczy.
Język Nowaczewskiego będzie zatem, by tak rzec, programowo rozdwojony, będzie językiem wężowym, dopuszczającym do głosu dwa odmienne rejestry mowy: harmoniczny i kakofoniczny, wysoki i niski, deklamujący i syczący, patetyczny i ironiczny.

Fragment szkicu krytycznoliterackiego Wiek klęski. O Nowaczewskim, Mickiewiczu i innych, który ukaże się w najbliższym numerze "Toposu".