wtorek, 29 października 2013

Emil Biela o "Teorii wiersza polskiego"


 

Czy jesteśmy "Bożymi Popaprańcami"?

 

Czyta się te wiersze z drżeniem serca, z łomotem omalże!

Jest to namacalny dowód na to, że mamy do czynienia z wydarzeniem literackim. 

Przemysław Dakowicz stworzył niezwykły tom wierszy i zatytułował go anty-poetycko: Teoria wiersza polskiego. Maciej Urbanowski bardzo trafnie i lapidarnie scharakteryzował tę książkę, mówiąc, że jest to "poetycki traktat o naszej najnowszej historii i zarazem medytacja o narodowych obowiązkach poezji. A raczej o ich związku, o związku krwi i atramentu, ciała i litery jako szczególnego etosu polskiej literatury". Stąd zapewne wydawca na okładce Teorii wiersza polskiego zamieścił fragment fotografii ze zbiorów Muzeum Katyńskiego w Warszawie, przedstawiającej członków Komisji Technicznej PCK pracujących w lesie katyńskim w kwietniu 1943 roku.
Wiersze Przemysława Dakowicza to zbuntowana liryka, wymykająca się skutecznie normom wersyfikacyjnym na rzecz niebanalnej treści. Autor wciąga czytelnika do gwałtownej rozmowy  o naszej przeszłości i teraźniejszości. Prowokuje, burzy przybiurkowy spokój, gdy pyta i zarazem ironicznie odpowiada na nasz domniemany status Bożych pomazańców:

Na placu nas nie rozpoznają,
jesteśmy dwoje Nigrów z Czarnego Lądu, dwoje
błotnych gladiatorów, jesteśmy Popaprańcy Boży,
w drodze do Domu, którego Nie Ma.


                                      (Jeszcze nowsze Ateny)

Najbardziej wstrząsający w tomie pana Dakowicza jest poemat dygresyjny Szesnastu, coś na kształt  współczesnej repliki Pana Tadeusza. Jeszcze bardziej  wymowna jest Zagłada dachów, bo twórca jest wrogiem wierszyków-pejzażyków, zachwytów o wiosenkach i jesieniach, ołtarzyków dla egzystencjalnych uczuć… Chcąc prawdy o nas, a przede wszystkim o naszych wschodnich, trudnych sąsiadach. W historycznym koszmarze dziejów nie jesteśmy przecież Bożymi popaprańcami.

                                                                                                                                                            Emil Biela


[pierwodruk: "Akant"]

czwartek, 24 października 2013

Legenda nowoczesnej Polski. (Głos nocnego stróża)


E quindi uscimmo a riveder le stelle.
                                Dante Alighieri
1.
W zwięzłej, syntetycznej odpowiedzi na ankietę rozpisaną przez ‘Topoi’ nie sposób poddać szczegółowej analizie i wyczerpującemu opisowi najważniejszych uwarunkowań współczesnej literatury. Już na wstępie zastrzegam więc, że diagnoza, którą zamierzam tu przedstawić, będzie z konieczności oparta na skrótach i uproszczeniach, że przypominać będzie raczej „szkic do portretu” niż pełnowymiarową, wewnętrznie zniuansowaną panoramę. Pragnę również podkreślić, że wypowiadam się przede wszystkim jako obserwator zaangażowany, jako uczestnik istotnej dla mnie dyskusji, nie zaś jako arbiter i obiektywny sędzia. Słowem — wszystko, co zostanie tu wyartykułowane, stanowi rezultat refleksji poety, nie historyka literatury.
Teraźniejszej literatury polskiej, również poezji, nie da się postrzegać i opisywać w oderwaniu od zjawisk zachodzących w całej kulturze współczesnej, kulturze świata ponowoczesnego, który — jak twierdzą najważniejsi teoretycy i praktycy postmodernizmu — na zawsze utracił kontakt ze źródłowym sensem (albo raczej: ten kontakt od początku był złudzeniem). Człowieka dwudziestego pierwszego wieku — przekonują — cechuje brak zakorzenienia, aksjologiczna i epistemologiczna dezorientacja, przyrodzona nieumiejętność dokonywania wyboru — jest on nomadą, włóczęgą po przestrzeni spustoszonej, w której, posłużmy się tu Heideggerowskim zestawem pojęć, niemożliwe jest „budowanie” i „mieszkanie”, „myślenie” zaś jest wysoce utrudnione, jawi się jako czynność improduktywna, bo prowadząca do rezultatów względnych i łatwo poddających się kwestionowaniu. Współczesny człowiek — a zatem i współczesny poeta — przebywa czasowo (owo „przebywanie” można by równie dobrze uznać za pobyt stały; różnica między tym, co trwałe a tym, co tymczasowe, nie istnieje) na śmietniku; przyodziewa się w to, co znajdzie na śmietniku, żywi się tym, co wygrzebie ze sterty odpadków, a następnie zwraca to, co spożył, przy czym to, co zwrócił, niczym szczególnym nie różni dlań od tego, co stanowi podstawę jego żywienia. Osobnik taki nie spogląda w niebo, nie zastanawia się, co ma pod stopami — gdyby nie siła grawitacji, góra i dół wydawałyby się mu doskonale tożsame (a przynajmniej: jednakowo obojętne).
Jednym z zasadniczych skutków przyjęcia postawy postmodernistycznej — mówię to z pełną świadomością nieuniknionej symplifikacji — jest odrzucenie dotychczasowego obrazu historii. „Proces dziejowy” (a więc także: kultura) przestaje być postrzegany jako struktura wymagająca zabiegów porządkujących i hierarchizujących, zaczyna się jawić jako bezładna mieszanina faktów, niepoddająca się prawidłom logicznego wnioskowania i przewidywania. Zgodnie z taką wizją, każde wydarzenie historyczne (również: wydarzenie kulturowe) może zostać zastąpione innym wydarzeniem, żadne nie jest ważniejsze od drugiego — jednostki i zbiorowości tkwią w sercu niepowstrzymanego żywiołu, który wszystko zagarnia, znosi, miesza i relatywizuje. Ów chaos epistemologiczny i aksjologiczny postmodernista nazywałby rzeczywistością, gdyby wierzył w istnienie czegoś takiego jak rzeczywistość.
I tu, być może, stajemy przed pierwszym z ważnych pytań, które należy zadać, kiedy podejmuje się refleksję o współczesnej literaturze. Czym jest „rzeczywistość” dla uczestnika kultury XXI wieku? Nie zamierzam, co oczywiste, odpowiadać za wszystkich ani narzucać komukolwiek własnych diagnoz. Odpowiedź, jakiej udzielę, należy traktować jako osobistą i subiektywną.
Zdaję sobie sprawę z zakorzenionej głęboko własnej wiary w istnienie czegoś, co można by nazwać fundamentem rzeczywistości, jej zasadą porządkują, „obiektywnym punktem odniesienia”. Wiara ta, to oczywiste, wynika z wychowania w tradycji chrześcijańskiej, jakie odebrałem. Słowem — chrześcijanin, za którego się uważam, może co prawda uznać za funkcjonalny opis świata „płynnej nowoczesności”, nie może jednak z tego opisu wyciągać wniosków ideologicznych, jakie wyciągają zeń środowiska lewicowe na Zachodzie i w Polsce. Mówiąc wprost — człowiek wierzący musi zaprotestować przeciwko teorii postmodernizmu jako samospełniającej się przepowiedni, przeciwko wpisanemu w diagnozę projektowi zmian światopoglądowych i społecznych aplikowanych zbiorowości „ludzi ponowoczesnych”. A zatem: 1. ponowoczesność jako choroba; 2. sprzeciw wobec rozsiewaniu zarodków chorobotwórczych; 3. próba znalezienia środków zaradczych. Nie jest lekarstwem, ale paliatywem, środkiem działającym czasowo i — ostatecznie — potęgującym objawy chorobowe, liberalistyczna strategia nieskończonego poszerzania „przestrzeni wolności”. Pełna wolność to zupełne zniewolenie. Kultura opiera się na tradycji i wartościach, jej podstawą jest, z jednej strony — (samo)dyscyplina, z drugiej — otwarcie na dialog, które jednak nie oznacza rezygnacji z własnej tożsamości.
Jeśli mówię o postmodernizmie, to dlatego, by dać do zrozumienia, że fundament współczesnej kultury (również poezji) stanowi właśnie taka źle pojęta wolność, objawiająca się równouprawnieniem wszystkich uczestników kulturowego dialogu. W literaturze i sztuce nigdy nie było równouprawnienia, zawsze obowiązywały tu hierarchie i autorytety i nie sądzę, by nasza współczesność miała opierać się na innych zasadach. Podstawą literackiej pozycji jest praca autora nad sobą i dziełem, a każda droga na skróty kończy się artystyczną i ludzką klęską.
Polska kultura po roku 1989 znalazła się na pewien czas (czas zbyt długi) w ideowej próżni. Na taki przebieg wydarzeń miało wpływ wiele czynników. Do pierwszorzędnych zaliczyłbym doświadczenia polityczne lat osiemdziesiątych, przede wszystkim (1.) stan wojenny, który wyhamował pozytywną energię społeczną objawiającą się gotowością ludzi do wzięcia odpowiedzialności za własne losy, następnie zaś (2.) długą i powolną agonię systemu komunistycznego w jego dotychczasowej postaci. Literatura reagowała na te fakty dezorientacją lub mechanicznym popadaniem w kulturowe kalki.
Okres tzw. transformacji systemowej, politycznej i gospodarczej ma przełożenie na, zaprogramowane i skrupulatnie realizowane, formowanie się „nowej” literatury. Następuje oficjalne usankcjonowanie epokowej cezury — od wyborów czerwcowych mieszkamy rzekomo w całkiem nowym kraju, a pisarze zostają postawieni przed zupełnie nowymi zadaniami. Zachłyśnięcie się kulturą zachodnią daje rozmaite efekty: dotychczasowa podziemna kontrkultura wychodzi na powierzchnię i, na chwilę, staje się jednym z nurtów obowiązujących; renesans przeżywa literatura „małych ojczyzn”; jako twórczy, cenny i ozdrowieńczy traktowany jest — nie całkiem przecież oryginalny — gest „zrzucania z ramion płaszcza Konrada”. Maria Janion ogłasza „zmierzch paradygmatu romantycznego”, a publicystyczni „ustawiacze” dekretują go jako prawdę objawioną, nierzadko używając tez badaczki niczym pałki na politycznych i ideologicznych przeciwników. Dzieła dopełnia aksjologiczna i moralna nieprzejrzystość kolejnej „międzyepoki”. Tłucze się lustra, a lustratorzy zostają okrzyknięci ludźmi „chorymi z nienawiści”. Jeszcze Janusz Krasiński publikuje pierwszy tom swojego cyklu powieściowego, Na stracenie. Nikt jednak nie czyta tej książki — cóż kogo obchodzą kombatanckie żale? Jeszcze Herbert pisze Bezradność, wiersz o sprawie Józefa Oleksego, w którym stwierdza, że „tutaj nigdzie / nie ma ubitej ziemi // trudno wykonać / patetyczny gest / Eugeniusza Oniegina / zapadając się / po kolana / po szyję / w błoto”, ale zostaje zneutralizowany przez stugębną psychiatryczną plotkę (po śmierci poety do ugruntowania tej narracji przyczyni się, w rozmowie z Jackiem Żakowskim, sama Katarzyna Herbert). Literatura cofa się do swojej niszy, zajmując się na powrót roztrząsaniem zagadnień formalnych, warsztatowych, estetycznych. Literatura cieszy się wolnością.
W takiej przestrzeni nieostrych wartości, słabo czytelnych granic, niepełnych definicji czymże więcej może stać się poezja, jeśli nie wyrazem sprzeciwu wobec wszelkich zaangażowań?
Przed wiekiem Stanisław Brzozowski, upominający się dziś o własne miejsce w naszej świadomości, upatrywał źródeł romantycznego przesilenia w postawie, którą określił mianem „buntu kwiatu przeciw korzeniom”. Współczesna poezja w swoim głównym nurcie (charakteryzującym się: 1. kompletnym oderwaniem twórcy od własnego hic et nunc; 2. zatrzymaniem się na granicy języka, czyli programową areferencjalnością; 3. przekonaniem, że kategorie „prawdy”, „metafizyki”, „sacrum” mogą służyć jedynie jako obiekt i cel ironicznych gier; 4. ucieczką od twardej tożsamości) przypomina kwiat, który obsechł, przekwitł, oderwał się do łodygi i wpadł w rzeczny nurt. Kwiat ten unoszony jest przez rwący prąd, zachwyca się pędem, ogląda zmieniające się krajobrazy, śledzi odbicia na wodnej tafli i… zaczyna gnić. Ów rozkład wśród wszechogarniającej płynności uznaje za istotę swojej ontycznej kondycji („gniję, więc jestem”), własne gnicie czyni jedynym przedmiotem refleksji. Nie znaczy to przecież, że na tamtym odległym brzegu, na tamtej zapomnianej łodydze, nigdy nie wyrośnie nowy pąk — rytm wegetacyjny jest wszak regulowany przez mechanizm repetycji. Ale gnijący kwiat powtarza jak mantrę następujące słowa: „nie ma korzeni, nie ma łodygi, nie ma wzrostu — jest rozkład, płynność i pęd”.
 
2.
Powrót do postrzegania poezji jako głosu istotnego jest dziś nie tylko możliwy i potrzebny — jest konieczny i nieunikniony. Stanie się faktem tym prędzej, im bardziej niewzruszone będzie przekonanie o zbędności, anachroniczności i szkodliwości myślenia w kategoriach wartości, historii i porządku. Takie jest po prostu uniwersalne prawo kultury — akcja zawsze wywołuje reakcję, działanie rodzi kontr-działanie. Płynność woła o stałość, rozkład jest początkiem re-konstrukcji.
Na odsunięcie się poezji współczesnej od zagadnień wspólnotowych, na rezygnację z udziału w dyskusji o Polsce pookrągłostołowej, o wartościach organizujących zbiorowe życie, na ucieczkę w autoteliczność i estetyczność — na wszystko to nałożyła się w latach dziewięćdziesiątych ekspansja dyskursów obowiązujących w świecie zachodnim. Postkomuniści i przedstawiciele liberalnej lewicy światopoglądowej, czyli najważniejsi beneficjenci „transformacji”, szybciej niż inni pojęli, że promocja myślenia posthistorycznego (ale również: postchrześcijańskiego) wydatnie przyczyni się do konserwacji tego układu sił, który wytworzył się w kraju na przełomie dwóch ostatnich dekad XX wieku. Paradoksalnie, idąca z Zachodu retoryka „wolnościowa” pomagała utrwalać stan aksjologicznej, semantycznej i tożsamościowej nieoczywistości/zapaści, stan będący rezultatem politycznego kompromisu między komunistami a tzw. konstruktywną opozycją. Literatura w swojej masie przyjmowała obowiązującą narrację jako jedyny obiektywny opis rzeczywistości, akceptując podsuwaną jej i lansowaną przez największe ośrodki opiniotwórcze ahistoryczną perspektywę. W ten sposób wytworzyła się „rama modalna” dla systemu kultury opartego z jednej strony na postkomunizmie, z drugiej — na postmodernistycznej, „płynnej” wizji świata, w ramach której wszelkie pytania o przeszłość jawią się jako szkodliwe i zbędne.
Możliwości powrotu do świadomego postrzegania przez nas własnej kondycji i miejsca, jakie — jako wspólnocie losu historycznego i kultury — przypada nam obecnie w europejskiej rodzinie narodów, upatrywałbym w wytężonej pracy pamięci, która powinna restytuować związek współczesnej kultury — w tym poezji, czy szerzej: literatury — z kulturą wieków minionych. Musimy zdać sobie sprawę, że dwudziesty wiek, z jego dwoma totalitaryzmami, które zdziesiątkowały polską wspólnotę, zatrzymując nas w rozwoju kulturalnym i politycznym, stanowi wyrwę w procesie harmonijnego kształtowania się tożsamości. Lekcję samoorganizacji, dopracowywania się własnych wzorów państwowości i kształtowania w pełni niepodległej kultury odrabialiśmy w przyśpieszonym tempie w latach Wielkiej Wojny i w międzywojennym dwudziestoleciu. Wysiłek ten nie został zwieńczony ostatecznym sukcesem, przecięła go okupacja niemiecko-sowiecka i prowadzone na szeroką skalę działania eksterminacyjne, uderzające przede wszystkim w intelektualną elitę, którą w dekadach powojennych komuniści wymienili na „elitę” własną. Dziś musimy sobie i światu opowiedzieć (a znaczy to także: wytłumaczyć) meandry naszej historii, zapełnić białe plamy na mapie naszego zbiorowego pamiętania.
Nieumiejętność rozeznawania znaków historycznych, łatwość, z jaką literatura polska po roku 1989 przeszła do porządku dziennego nad minioną traumą, dając de facto przyzwolenie na amputację pamięci dziejowej, stanowi najbardziej ewidentny symptom choroby, która toczy polskość w epoce postkomunistycznej. Dopóki nie potrafimy odpowiedzieć sobie na pytanie, kim jesteśmy, jakie postawy i wybory naszych bezpośrednich poprzedników stoją za naszą współczesnością, dopóty jesteśmy bezładną zbieraniną jednostek, nie wspólnotą.
W innym miejscu (O literaturze polskiej w wieku dwudziestym pierwszym, „Arcana” 2013, nr 2) powoływałem się na myśl Maurycego Mochnackiego, w niniejszym tekście jako stały kontekst będzie mi służyć refleksja Stanisława Brzozowskiego, intelektualnego i duchowego „radykała”, o którym Maciej Urbanowski pisał, że jego radykalizm wyrastał z przekonania, iż człowiek pojedynczy i ludzkie zbiorowości, by ochronić swoją odrębność, muszą „bezkształtowi i nicości przeciwstawiać wolę kształtu i trwania” (M. Urbanowski, Śmierć radykała, w: „Jest Bóg, żyje prawda”. Inna twarz Stanisława Brzozowskiego, wybór, wstęp i red. M. Urbanowski, Warszawa 2012).
Przeciętny twórca współczesny nie zdaje sobie sprawy z intelektualnej — światopoglądowej i historiozoficznej — inercji, jaka legła u początków polskiej postkomunistycznej współczesności. Jest on raczej reproduktorem narzuconych wzorców myślenia o miejscu i roli kultury, aniżeli świadomym i kreatywnym uczestnikiem rzeczywiście fundamentalnych dyskusji.
Stanisław Brzozowski pouczał w Głosach wśród nocy: „stawiać możemy to tylko zadanie, jak mam żyć, by moja dusza mogła być prawdą dla mnie, ta jedyna i rzeczywista dusza, która wyrasta z samego życia i którą tylko przez nie napotkać można. Nie jak mam myśleć, bym śmiał i mógł świat cały powoływać na sąd ze mną, ale jak mam żyć, stwarzać swój dzień jutrzejszy, by, gdy wypadnie mi się oprzeć na myśli mojej, nie opuściła mnie wiara w jej rzeczywistość”. Po roku 1989 niewielki podjęliśmy wysiłek, by podstawić lustro samym sobie — chętniej tworzyliśmy fatamorgany, raz zachłystując się własną nadzwyczajną rolą dziejową w obaleniu komunizmu (jakże symboliczną postacią jest tu Lech Wałęsa, który niemal w pojedynkę obala komunizm — ten mit utrwali, jak się zdaje, najnowszy film Andrzeja Wajdy), innym razem ochoczo uprawiając samobiczowanie i nie decydując się na jednoznaczne odrzucenie oskarżeń o współodpowiedzialność za potworności totalitaryzmów hitlerowskiego i sowieckiego (m.in. stąd sukcesy rewizjonistycznej „polityki pamięci” Niemiec i Rosji, a ostatnio także Ukrainy). Zapominaliśmy przy tym, że klucz do nas samych tkwi nie tylko w przeszłości najbliższej, umiejętnie sformatowanej przez komunistów i ich popleczników, ale także w dekadach wcześniejszych, że dopiero wczoraj i pozawczoraj tworzą pełny obraz naszego dzisiaj. Nie znając prawdziwych siebie, nie byliśmy pewni (i wciąż nie jesteśmy), czy „dekoracje”, w których żyjemy, możemy nazwać rzeczywistością. Nie objawiliśmy dostatecznej „woli kształtu i trwania”, by przeciwstawić się „bezkształtowi i nicości” epoki przejściowej. Trwanie w owym stanie tymczasowym odebrało nam zdolność podejmowania decyzji, twardego opowiadania się po stronie wartości, za które jeszcze kilkadziesiąt lat wcześniej zbiorowo oddawaliśmy życie.
Okazuje się, że całe stulecie po tym, kiedy Brzozowski miotał gromy na przyrodzoną dziewiętnastowiecznej elicie narodowej „bezdziejowość”, stoimy przed identycznym problemem — jak, wbrew zabiegom cynicznych inżynierów pamięci zbiorowej, zrekonstruować własną historyczność. Tego rodzaju wysiłki, które autor Legendy Młodej Polski opisuje jako wyraz dążenia do narodowej „dojrzałości” i „samowiedzy dziejowej”, były już w dwudziestym wieku podejmowane, m.in. tuż po wojnie w tym kierunku zmierzało myślenie środowisk antykomunistycznych (m.in. Jerzy Braun, grupa poetycka „Próg”, zespół „Tygodnika Warszawskiego”). Współcześnie z podobną działalnością walczy się niemal identycznymi metodami, ochoczo szermując parą pojęć-cepów: „zacofanie” i „nowoczesność”, „szowinizm” i „europejskość”, „ciemnogród” i „postęp”. Tymczasem u samego Brzozowskiego, którego współczesna lewica chętnie uznaje za swojego proroka i prawodawcę, znajdujemy następujące stwierdzenie: „Postępowa międzynarodowa myśl jest złudzeniem operowym”. W tym samym eseju, zatytułowanym Kryzys w literaturze rosyjskiej, Brzozowski daje kapitalną definicję „nowoczesności” i budowanej na niej kultury, która to definicja, jako żywo, doskonale przylega do naszej postpeerelowskiej teraźniejszości:
 
Nowoczesność […] ukazuje się jako coś, co nasz naród rozwija, wychowuje, lub też jako coś, czego używać on może, wreszcie jako świat, w którym człowiek wyzwala się od narodu. Nieodpowiedzialna wiara w postęp, w wyższość wpływającej na nas kultury, nierozumiejące posługiwanie się kulturą tą jak komfortem, wreszcie beznarodowy, nietwórczy anarchizm epikurejczyków i snobów, psychologia kabaretu i operetki, — to są różne odcienie dzisiejszej myśli kulturalnej.
 
Chciałbym być dobrze zrozumiany. Nie wypowiadam się tu przeciwko europejskiej „nowoczesności” en bloc, nie potępiam w czambuł wszystkiego, co z „dojrzałością” i „samowiedzą dziejową” nie idzie w parze. Domagam się jedynie, byśmy — zanim wstąpimy w krainę ponadnarodowej, ahistorycznej, liberalnej szczęśliwości — odzyskali cenną umiejętność hierarchizowania, byśmy dostrzegli konieczność wykonania fundamentalnej pracy przez naszą świadomość. Wstępujmyż, mierzmy się z intelektualnymi wyzwaniami, dokonujmy wolnych wyborów, nawet takich, które prowadzą do samounicestwienia — ale czyńmy to jako ludzie kompletni, jako członkowie zbiorowości o wyrazistych konturach.
Co w tej materii może uczynić poeta? Może przestać opisywać widoki, może z mniejszą konsekwencją oddawać się kontemplacji przyrody i sztuki, może na jakiś czas porzucić swoje językowe pasje, a uzyskany w ten sposób czas poświęcić na przyjrzenie się własnej twarzy, na przerzucenie zakurzonych rodzinnych albumów, na wysłuchanie opowieści ostatnich żyjących uczestników prześlepionej historii. Kiedy już wykona tę wstępną pracę, powinien siąść do biurka i spisać relacje, zastanowić się, czy wynika z nich jakaś nauka dla niego samego i dla współczesności. Jeśli na tak sformułowane pytanie udzieli odpowiedzi twierdzącej, pozostanie mu jeszcze pochylić się nad powszechną teorią względności i zapytać, czy jej prawa obejmują także tę zagmatwaną polską przeszłość, czy rzeczywiście nie ma żadnej istotnej różnicy między ofiarą a oprawcą, ciemiężonym a ciemiężycielem, manipulowanym a manipulatorem. Słowem — czy jego, poety, mowa ma być „tak, tak; nie, nie”, czy też ma to być jakaś całkiem inna, nowoczesna i błyskotliwa poetycka dykcja.
 
3.
Jak każdy obywatel, twórca jest i pozostanie pełnoprawnym uczestnikiem życia społecznego. Należy powiedzieć więcej: dzięki środkom, jakimi dysponuje, może on (choć w stopniu mniejszych niż w epokach wcześniejszych, kiedy panowała kultura, którą nazwijmy przedobrazkową i niemultimedialną) wpływać na sposób postrzegania zjawisk, postaci i wydarzeń, które współtworzą „przestrzeń publiczną”. Podsumowując: pisarz, jeśli tylko uznaje to za potrzebne i uzasadnione, ma prawo korzystać z własnego potencjału obserwatorskiego, komentatorskiego i recenzenckiego. Pozornie nic nie stoi na przeszkodzie, by tak czynił, w rzeczywistości współczesne tzw. państwo prawa, nawet kiedy prezentuje siebie jako byt polityczny oparty na zasadach liberalizmu i pełnej wolności słowa, stawia cały szereg przeszkód na drodze pisarza. We współczesnym państwie demokratycznym pisarz może zostać oskarżony o głoszenie poglądów szkodliwych dla zbiorowości lub poszczególnych podmiotów życia społecznego i pociągnięty za to do odpowiedzialności.
W określonych okolicznościach historycznych zaangażowanie w sprawy publiczne jawi się nawet jako obowiązek pisarza. Sądzę, że żyjemy w epoce, w której unikanie zaangażowania ma szkodliwy wpływ na funkcjonowanie zbiorowości.
Bliski jest mi taki model poetyckiego udziału w dialogu społecznym, wymianie idei i sporze o imponderabilia, którego bodaj najdoskonalszą realizację stanowi twórczość Cypriana Norwida. By dać możliwie pełny wzgląd w Norwidowską metodę, zacytować muszę fragment wstępu do jego sztandarowego dzieła, cyklu wierszy Vade-mecum.
 
Wielcy i słynni poprzednicy moi — pisał Norwid — zaiste, że jeżeli nie więcej niż mogli, to dopełnili wszystkiego, co można było. Wszelako szkoła ta, cechująca się rozjaśnianiem i wyrokowaniem o szerokich historycznych sytuacjach lub o prawach narodu, nie miała zapewne dosyć czasu, aby w utworach jej strona obowiązków, strona moralna, znaczne zajmował miejsce… W ogóle literatury naszej moraliści zbyt szczupłym są zastępem, dlatego że położenie narodu daje więcej folgi głosom o prawa wołającym niżli zajmującym się obowiązkami. Otóż myślę, że pod tym pierwszym względem rozwinięcie dziennikarstwa odejmie wiele z rzeczy i ciężarów, które ponosiły były dotąd skrzydła poezji. Następnie co do cechy drugiej — a wyłącznie szkole onej właściwej — to jest: co do tak zwanego ludowego i gminnego żywiołu, to znowu załatwiona poniekąd kwestia-włościańska odejmie zarazem bardzo wiele lirycznego zapału pod tym arkadyjskim względem. Zaś co do cechy trzeciej, to jest: co do właściwego szczególnie owej szkole bogatego koloru i obrazowania, sądzę, że podobny wywrze wpływ rozwinięcie malarstwa, odnoszą bardzo wiele z tego na palety artystów, co pierwej na kartach pisanych rozlegało się. Jednym słowem, myślę, że przejdziemy do epoki nowej i — śmiałbym powiedzieć — normalniejszej; poezja albowiem jako siła wytrzymuje wszelkie warunki czasów, ale nie wytrzymuje ich zarówno jako sztuka. Owszem, zyskuje ona na potędze w miarę, o ile zastępuje działalność innych — a pokrewnych jej — którzy swego nie robią. Lecz tą drogą zyskując na potędze, utraca na sztuce.
Taki przeto obecny stan poezji polskiej i takie jej dwukrańcowe położenie powodują, iż znajduje się ona w chwili krytycznej. Ani dziennikarstwo, ani sztuki, ani ludowa-kwestia nie rozwijają się dość szybko, aby poezję polską zwolnić od służb i atrybutów czasowo jej właściwych; ani znowu jeszcze są tak słabo poczynającymi, aby się jej nie dawały odczuć. To więc, co ma położenie jej odmienić, jest zarazem nazbyt opieszałe, aby pomóc, i dość już rozwinięte, aby uwstręcić i zachwiać.
Oto moje pojęcie stanu obecnego polskiej poezji.
 
Jakie punkty styczne między sytuacją poety współczesnego a sytuacją Norwida dałoby się wskazać? Wymieńmy je po kolei: 1. przekonanie, że poezja znajduje się w momencie kryzysowym i przełomowym; 2. świadomość rozpięcia/rozdarcia twórcy między pragnieniem artystycznej „czystości” a obowiązkami względem wspólnoty; 3. postulat moralistycznego, etycystycznego wymiaru twórczości literackiej (nie Baumanowska „moralność bez etyki”, ale dawny porządek, w którym ta para pojęć — moralność i etyka — występuje łącznie, bo posiada zakorzenienie w aksjologii chrześcijańskiej). Wszystko to składa się na obraz twórcy jako kogoś, kto nie ucieka w splendid isolation, ale w sposób odpowiedzialny i solenny mierzy się z wyzwaniami epoki. Norwid nazywa tę postawę — stanowiącą, jak sądzę, przeciwieństwo „bezdziejowości” z pism Brzozowskiego — „przytomnością względem czasu swojego i składowych żywiołów w grę wchodzących”.
Poeta współczesny chcący zachować „przytomność”, powinien jednak, jak przed stu pięćdziesięcioma laty autor Vade-mecum, zdawać sobie sprawę z pułapek, jakie na niego czyhają. Nie idzie przecież o to, by zmienił się w szeregowego publicystę — narzędzia, którymi dysponuje, muszą go skutecznie chronić przed osunięciem się w społeczno-polityczną felietonistykę. W pismach Norwida wiele jest definicji twórczości poetyckiej, które akcentują potrzebę łączenia rewelatorskiego intelektualizmu, angażującego uwagę odbiorcy i podejmującego z nim dialog, z doskonałością formy językowej i artystycznej, ale bodaj najbardziej precyzyjną z nich zawarł pisarz w programowym wierszu Liryka i druk, z którego trzy strofki tutaj przytoczmy:
 
Liry — nie zwij rzeczą w pieśni wtórą,
Do przygrawek!... nie — ona
Dlań jako żywemu orłu pióro
Aż z krwią, nierozłączona!
 
Treść — wypowiesz bez liry udziału,
Lecz dać duchowi ducha,
Myśli myśl — to tylko ciało ciału.
Cóż z tego? — martwość głucha!...
[…]
O! żar słowa, i treści rozsądek,
I niech sumienia berło
W muzykalny łączą się porządek
Słowem każdym, jak perłą!
 
Przywołuję Lirykę i druk, by zawczasu dać jednoznaczny odpór tym, którzy skłonni byliby uznać „poezję zaangażowaną” za twórczość wtórną artystycznie, niegodną miana „prawdziwej” literatury. Norwid dostarcza przekonujących argumentów przemawiających za umiejętnym łączeniem „żaru słowa” i „rozsądku treści” w całość, która jest bardziej nośna (artystycznie i dyskursywnie) niż poezja homogeniczna, monochromatyczna, konstruowana z materii jednorodnej.
Inna rzecz, że każde dzieło objawiające oryginalne autorskie postrzeganie procesów historyczno-politycznych, stanowiące wyraziste świadectwo zaangażowania po którejś ze stron aktualnego sporu światopoglądowego (żaden z piszących nie jest doskonale wolny od takich zaangażowań), a co za tym idzie — wchodzące w dyskusję z rzeczywistością pozaliteracką, naraża swego twórcę na krytykę ostrzejszą i bardziej bezwzględną niż ta, która spotkałaby go, gdyby przedstawił publiczności nawet najbardziej nieudaną produkcję o charakterze czysto estetycznym. Autor Promethidiona, obdarzony ponadprzeciętnym temperamentem polemicznym, uczył się tej prawdy przez całe życie, nie mogąc pogodzić się z przyrodzoną jego współczesnym nieumiejętnością prowadzenia cywilizowanego, pogłębionego, rzetelnego intelektualnie dialogu. A przecież nie zrezygnował z prób „obudzenia” pogrążonego we śnie czytelnika, pozostał w swojej pracy sumienny, tzn. wierny głosowi sumienia, które uznawał za naczelną (sprawczą) instancję poetycką.
Tę norwidowską lekcję trzeba nam dzisiaj odrobić, byśmy potrafili również na terenie literatury toczyć istotny spór o wartości, zachowując otwartość na racje interlokutora o odmiennych przekonaniach ideowo-artystycznych.
Bo — głęboko w to wierzę — literatura zaangażowana, literatura światopoglądowego sporu pozostaje, wbrew powszechnej opinii, literaturą o największym potencjale interaktywności; mówiąc innymi słowami: to ona jest twórczością prawdziwie wolną, i jedynie ona odciska wyraziste piętno na swoich czasach, zajmując trwałe miejsce w historii idei i współkształtując tożsamość następców.
 
4.
Teza o „zmierzchu paradygmatu romantycznego” w polskiej kulturze była tezą przedwczesną. Zresztą, sama Maria Janion stosunkowo szybko cofnęła definitywność własnych stwierdzeń. Według pierwotnych rozpoznań autorki Płaczu generała, kultura polska wykształciła pod wpływem literatury dziewiętnastowiecznej jednolity „styl symboliczno-romantyczny”, który decydował o jej obliczu nie tylko przez cały okres trwania zaborów, ale także w wieku XX:
 
Romantyzm właśnie — jako pewien wszechogarniający styl — koncepcja i praktyka kultury — budował przede wszystkim poczucie tożsamości narodowej i bronił symboli tej tożsamości. Dlatego nabrał charakteru charyzmatu narodowego. Stawiał drogowskazy i zaciągał warty na ich straży. Kanon romantyczny przechodził z pokolenia na pokolenie. Dość jednolita — mimo wszelkich odstępstw, znaczonych nieraz wielkimi nazwiskami twórców — kultura ta organizowała się wokół wartości duchowych zbiorowości, takich jak ojczyzna, niepodległość, wolność narodu, solidarność narodowa. Interpretacja tych wartości posługiwała się kategoriami bądź tyrtejskimi, bądź martyrologiczno-mesjnistycznymi; współżyły one, czasem antynomicznie, czasem harmonijnie, w modelu kultury romantycznej. Dominującą rolę odgrywała tutaj literatura, tzw. sztuka słowa i wszystko właściwie służyło przekazowi jej uświęconych treści, jej patriotycznego posłannictwa. W tym zakresie też trzeba zwrócić uwagę na znaczenie literatury dramatycznej w romantyzmie oraz szczególny sens, jaki nadawano później jej interpretacjom teatralnym. Kultura romantyczna w naturalny sposób skupiała się na lekturze, na deklamacji, na słuchaniu, na pamięci, przekaz wizualny odgrywał w niej mniejszą rolę. Była to jednocześnie kultura wysoka i kultura popularna, „piosenkowa” zwłaszcza; na tym zasadzała się wielka siła jej oddziaływania na rozmaite warstwy społeczne.
 
Badaczka dostrzegała w dwudziestowiecznej historii Polski trzy „kulminacje” romantycznego paradygmatu (I i II wojna światowa, tzw. karnawał „Solidarności”) i stwierdzała, że upadek komunizmu, wprowadzenie zasad wolnorynkowych i wtargnięcie w polską przestrzeń symboliczną zachodniej kultury masowej przyczynią się do definitywnego wygaszenia dotychczasowego „cyklu dziejowego w kulturze polskiej”. Proces ten nazywała Maria Janion „bolesnym i dramatycznym”, konstatowała nieprzydatność w warunkach polskiej transformacji Fukuyamowskiej tezy o „końcu historii” i kategorii postmodernistycznych, wreszcie wyrażała obawę przed „igraniem rozpadem” i pytała o możliwość zaistnienia w określonych warunkach historyczno-politycznych nowego „projektu całości”.
Artykuł Zmierzch paradygmatu, na który się tu powołuję, jawi się dziś raczej jako zbiór istotnych pytań niż jako precyzyjna diagnoza kształtu polskiej tożsamości u progu ostatniej dekady XX wieku. Wiele w nim odniesień do literatury socjologicznej i politologiczno-kulturoznawczej publicystyki. Bodaj najważniejsze z referowanych rozpoznań dotyczących przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych dotyczy — rozgrywającego się zarówno na terenie polityki, jak i na terenie kultury — „starcia »wartości« z »modernizacją«”. „Nie chodzi o to — pisze Janion — by podniecać walkę między »tradycjonalistami« a postępowcami, lecz by tworzyć kulturę polską, w której jedni i drudzy czuliby się dobrze. To kultura właśnie winna stać się domeną kompromisu, zachowując przecież swój pluralizm i dążenie do odnowienia, które jest jej stałą właściwością. Ba, ale jak to uczynić?”.
Pytanie autorki Romantyzmu, rewolucji, marksizmujak to uczynić? — jest, jak się zdaje, kluczowym pytaniem epoki postkomunistycznej. Wszak w słuszność postulatu uzgodnienia „tradycji” z „nowoczesnością” nie sposób wątpić, skoro potwierdza go własnym autorytetem sam Stanisław Brzozowski, który w szkicu Kryzys w literaturze rosyjskiej, opublikowanym w roku 1912, a więc niemal równo sto lat temu, dowodził:
 
Natarczywiej niż kiedykolwiek ukazuje się konieczność tworzenia nowoczesnej świadomości narodowej. Tylko nowoczesna naprawdę wychowuje; tylko taka, która włada rzeczywistym aktualnym życiem, jego wysiłkami, stać się istotnie czynnikiem wzmożenia siły. Działania myśli nie podlegają ściśle prostolinijnej abstrakcyjnej logice. Prawa ich są inne; jeden i ten sam obraz myślowy, jedno i to samo wzruszenie płynące pierwiastkowo ze źródeł intelektualnych — wyzwalać może bardzo różne wysiłki. Nigdy z absolutną pewnością nie można tu określić kierunku działania jakiejś myśli, powiedzieć z całkowitą stanowczością, że pewne formy działania ona wyłącza. Wspomnienia młodości mogą stać się pokrzepieniem w walce z trudnościami nie mającymi nic wspólnego z treścią tych wspomnień.
 
Brzozowski pisał te słowa w odmiennej sytuacji politycznej niż ta, z którą mamy do czynienia dzisiaj. Nie znaczy to jednak, że posiadając byt państwowy, nie powinniśmy troszczyć o unowocześnienie własnej „świadomości narodowej”. Zespół zagadnień łączących się z ową troską stał się u progu Polski pookrągłostołowej — m.in. za sprawą szeroko omawianego artykułu Marii Janion — przedmiotem namysłu wielu środowisk, przede wszystkim zaś autorów skupionych wokół (wtedy wszechpotężnej, zdolnej narzucać temat i moderować niemal każdą istotną dyskusję) „Gazety Wyborczej”.
Kluczowe było tu zdefiniowanie terminów „nowoczesność” i „tożsamość”, których własne rozumienie zdołały narzucić polskiej inteligencji środowiska liberalne. Ukształtowaną wtedy definicję nowoczesności można by ograniczyć — posługuję się tu, z konieczności, dużym uproszczeniem — do następującej triady pojęciowej: 1. otwarcie (na kulturę i system aksjologiczno-epistemologiczny Zachodu); 2. wolność (od zobowiązań i przynależności); 3. przyszłość (tzn. wyzwolenie się z pamięci historycznej; dążenie do ukształtowania nowego systemu wartości opartego na moralności ponowoczesnej, czyli Baumanowskiej „moralności bez etyki”). W ramach tak pojętej „nowoczesności” jako czynność niezbędna jawiła się dekonstrukcja dotychczasowej tożsamości, opartej na przynależności narodowej i religijnej. Nie sposób nie zauważyć na marginesie, że tego rodzaju rozumowanie doskonale wpisywało się w suflowaną przez komunistów, a realizowaną przez rząd Tadeusza Mazowieckiego, strategię odkreślenia komunistycznej przeszłości „grubą linią”.
W latach dziewięćdziesiątych dyskusja o dziedzictwie polskiego romantyzmu została sprowadzona do opartej na publicystycznych uproszczeniach krytyki dziewiętnastowiecznego mesjanizmu, który uznano za synonim całej literatury romantycznej. Proces kształtowania się tego „wtórnego wyrobu pracy zbiorowej imaginacji i intelektualnej polemiki” wnikliwie i wszechstronnie opisuje i charakteryzuje w artykule Symplifikat. Kartka z dziejów Mickiewiczowskiego mesjanizmu (w: Romantyzm i nowoczesność, red. M. Kuziak, Kraków 2009) Jarosław Ławski. Ponieważ trudno sobie wyobrazić celniejsze opracowanie problemu, w kolejnej partii tekstu ograniczę się do zreferowania stanowiska wybitnego badacza romantyzmu. Obawiam się, że skrót mój będzie miał charakter, nomen omen, symplifikacyjny — czytelników zainteresowanych tematem mogę jedynie odesłać do rzeczonego artykułu, nadmieniając, że niektóre tezy w nim zawarte zyskały rozwinięcie i zostały wielopłaszczyznowo udokumentowane w książce tego samego autora Mickiewicz. Mit — historia. Studia (Białystok 2010).
Kształt dyskusji o romantyzmie, „stan badań i obecności romantyki w refleksji współczesnej” określa badacz jako „kryzys”. W załamaniu się dotychczasowych sposobów postrzegania, deskrypcji i interpretacji dziewiętnastowiecznego dziedzictwa dopatruje się jednak elementów pozytywnych, dowodząc, że stanowisko skrajne (bo będące rezultatem „ferworu negatywistycznego porządkowania”), sformułowane na bazie tezy o „zmierzchu paradygmatu”, należy traktować nie jako zagrożenie, ale szansę — jako stan kulturo- i sensotwórczy, „niejako założycielski dla tego co będzie się kształtowało jako bliżej lub dalej wyłaniające się »po«”.
Jakie może być owo trudne do przewidzenia i opisania „po”? Według Jarosława Ławskiego, na kształt recepcji romantyzmu wpływ mają te same procesy, które regulują przepływ jakichkolwiek wartości, treści i idei między przeszłością a teraźniejszością. Dlatego, z oczywistych względów, niemożliwa jest i zbędna aktualizacja całego dorobku kulturalnego tamtej epoki. Współczesność wybiera i przyswaja tylko te elementy, w których dostrzega potencjał aktualizacyjny, tzn. uznaje, że może je wyzyskać do konstruowania samej siebie. By precyzyjnie wyjaśnić tę prawidłowość, Ławski wprowadza do dyskusji o recepcji romantyzmu parę wysoce funkcjonalnych pojęć — paradygmat totalny i paradygmat żywy. Ponieważ każda próba dorównania filologowi z Białegostoku w zakresie inwencji pojęciotwórczej skazana jest na niepowodzenie pozostaje mi jedynie przytoczyć definicje Ławskiego. „Paradygmat totalny” to, według Ławskiego, „paradygmat, w którym usiłuje się (także mocą społecznej presji) zmuszać jednostkę do egzystencjalnego powtórzenia, do myślowego, biograficznego powielenia całego paradygmatu (na przykład) romantyzmu: z jego indywidualizmem, mesjańską historiozofią i (ale nie: czy!) inklinacjami religijnymi”. Z kolei „paradygmat żywy”, który oznacza aktualizację fragmentaryczną, punktową i dynamiczną, definiuje autor Ironii i mistyki… jako:
 
opisany i zrozumiany zespół współłączących się idei i wartości, wzorów postaw i symboli historycznych, z których w zależności od kontekstu historycznego i społecznego, poznawczego i aksjologicznego wspólnota (różnego typu i zasięgu) dokonuje stałego, krytycznego (najczęściej, ale nie zawsze) wyboru. Ten wybór służy albo ponownemu samookreśleniu się wspólnoty, albo przemyśleniu jej sytuacji historycznej. Równolegle musi on posiadać najgłębszy wymiar indywidualny i egzystencjalny. O ile dla człowieka, szczęśliwego lub śmiertelnie chorego, młodego czy starego, dla artysty czy filozofa tradycja nie posiada głębokiej treści, do której mógłby się odnieść, o tyle tradycja ta może stać się martwa. Zatem w indywidualnym najpierw przeżyciu i odnowieniu części pewnego — sive: romantycznego — paradygmatu dostrzegam źródło jego witalności. W przeciwnym razie nie jest już to paradygmat żywy, nawet nie paradygmat totalny, lecz „paradygmat archiwalny”, muzealne dossier kultury, o którym nikt nie chce pamiętać.
 
Publicystyczni wulgaryzatorzy „kryzysowych” tez Marii Janion nie mieli tej głębokiej świadomości dotyczącej procesów kulturotwórczych, jaką ma błyskotliwy filolog, dlatego zbyt ochoczo — myśląc przy tym, że oto dopełnia się dzieło „modernizacji polskości” — odtrąbili koniec romantyzmu. Nie ma znaku równości między romantyzmem a symplifikatem mesjanizmu Mickiewiczowskiego, którym posługiwali się i posługują się gazetowi autorzy. I choć po tragedii smoleńskiej rzeczywiście można było obserwować próbę nawrotu do „paradygmatu totalnego” (lecz powiedzmy wprost: był to przejaw działania uniwersalnego prawa kultury, zgodnie z którym w momencie kryzysu wspólnota odwołuje się do najgłębiej zakorzenionych mitów ją konstytuujących — rezerwuarem takich właśnie wspólnototwórczych mitów jest w polskiej tradycji romantyka dziewiętnastowieczna), to po kilku latach, które od tamtego czasu minęły, możemy chyba powiedzieć, że szczególnie w poezji da się dziś zaobserwować pewne symptomy tworzenia i wzrastania indywidualnych „paradygmatów żywych”, opartych na głęboko przeżytym, przyswojonym i zinterioryzowanym spotkaniu z polskim romantyzmem.
Kultura współczesna, która wyszła z komunizmu (odrzucającego tradycję romantyzmu i próbującego, z marnym skutkiem, budować „nowe oświecenie”) z przetrąconym kręgosłupem, zdezorientowana i wyzbyta istotnej części własnej tożsamości, musi wykonać tę pracę, której nie pozwalano jej wykonać przez czterdzieści pięć lat. Musi opowiedzieć Polakom i ich najbliższym sąsiadom swoją prawdziwą historię, musi zrekonstruować własną utraconą pamięć.
Jean-François Lyotard twierdził, że żyjemy w czasach, w których niemożliwa jest Wielka Narracja, że człowiek postmodernistyczny skazany jest na „małe narracje”, nieposiadające mocy objaśniania rzeczywistości i zakorzeniania w niej jednostek i zbiorowości. Musimy jednak pamiętać, że kiedy w świecie dokonywała się ponowoczesna rewolucja, polska wspólnota była pogrążona w stanie specyficznej tożsamościowej hibernacji. Dlatego, jak sądzę, swoją Wielką Narrację mamy jeszcze przed sobą. Powinna ona zastąpić wszystkie „małe narracje” epoki postkomunistycznej i udzielić nam wiążącej odpowiedzi na owo jedyne, fundamentalne pytanie: kim jesteśmy w tym właśnie momencie własnych dziejów i kim powinniśmy się stać w przyszłości?
Wciąż konieczne wydaje się podjęcie — ale tym razem do końca, bez przemilczeń, bez ulegania złudzeniu, że amputowanie pamięci czyni nas społeczeństwem prawdziwie „nowoczesnym” — mozolnej wędrówki po piekle i czyśćcu naszej dwudziestowiecznej historii, historii wspólnoty okaleczonej, poddanej zbyt licznym zabiegom społecznej i ideologicznej inżynierii. Jeśli nie spiszemy wreszcie, po przeszło dwudziestu latach od upadku totalitarnego systemu, tej własnej „Bosko-Ludzkiej Komedii” — zachęcają nas do tego i Cyprian Norwid, przemierzający dantejskie szlaki w wieku dziewiętnastym, i Stanisław Brzozowski, umierający w mieście Dantego z poematem La Divina Commedia na piersi — będziemy już do końca wewnętrznie sprzeczni, rozdwojeni w sobie, skazani na potępieńcze swary.
Oto moje pojęcie stanu obecnego polskiej poezji, kultury i tożsamości.
 
 
[odpowiedź na ankietę TOPOI. Na łamach "Toposu" (2013, nr 5) tekst został podzielony na cztery części - odpowiadające poszczególnym kwestiom ankietowym. Tutaj daję go w jego oryginalnej postaci, z tytułem i podtytułem.]
 

środa, 23 października 2013

Drugi numer programowy "Toposu"


Ukazał się kolejny numer dwumiesięcznika literackiego "Topos" (2013, nr 5). Jest to drugi z numerów programowych, zawierających istotne wypowiedzi na temat funkcji i znaczenia poezji w kulturze współczesnej.
W ramach ankiety Po co poezja? wypowiadają się poeci TOPOI oraz kilku autorów od lat związanych z sopockim dwumiesięcznikiem.
W numerze można znaleźć także blok wierszy poetów TOPOI.
 
 


TOPOI - POEZJA
 
Feliks Netz, Chodasiewicz
Przemysław Dakowicz, Ballada o biegnących piekarzach
Wojciech Gawłowski, Poezja, krytyka i łowy
Adrian Gleń, Soliloquium zimowe
Jarosław Jakubowski, To nie byłoby takie złe
Wojciech Kass, Tak się schowałeś, że nie potrafisz siebie znaleźć
Krzysztof Kuczkowski, Śmierć Wielkiej Małpy
Wojciech Kudyba, Sromowce
Artur Nowaczewski, taniec ducha
 
 
TOPOI - KRYTYKA
 
Po co poezja? Ankieta 'topoi'
[Zbigniew Chojnowski, Przemysław Dakowicz, Tadeusz Dąbrowski, Wojciech Gawłowski, Adrian Gleń, Jarosław Jakubowski, Feliks Netz]
Krzysztof Dybciak, Po co poezja? Odpowiedź na ankietę "Toposu"
Mirosław Dzień, 51 tez o wierszach, poetach i sensie
Adrian Gleń, Cóż po-etyce? "Wiersz etyczny" Juliana Kornhausera
Wojciech Kass, A!
Grzegorz Kociuba, Poezja a nasza współczesność
Krzysztof Kuczkowski, Niewysłuchani, nieprzeczytani
Wojciech Kudyba, Droga
 
 
TOPOI - ROZMOWY
 
"Krwawe cmentarne bajoro". O książce Teoria wiersza polskiego rozmawiają Maciej Robert i Przemysław Dakowicz
 
 
Najnowszy numer "Toposu" niebawem w EMPiK-ach.

wtorek, 22 października 2013

Relacja filmowa z warszawskiego Wiecu w Obronie Poezji


Dwudziestolecie "Toposu"

 
Podczas VI Festiwalu Poezji w Sopocie świętowaliśmy jubileusz 20-lecia "Toposu".
W ramach Festiwalu odbyło się m.in. wspólne spotkanie autorskie poetów grupy TOPOI, połączone z prezentacją drugiego programowego numeru "Toposu".
Poniżej kilka fotografii z sopockiego VI FP. Ich autorem jest Krzysztof Szymoniak.
 
 
Od lewej: prof. W. Kudyba, dr P. Dakowicz,
dr A. Nowaczewski, prof. Z. Chojnowski
 
Od lewej: P.W. Lorkowski, W. Kass, K. Kuczkowski,
U. Gawłowska, T. Burek, P. Dakowicz, W. Gawłowski

Spotkanie grupy TOPOI. Od lewej: W. Kudyba, P. Dakowicz,
A. Nowaczewski, K. Kuczkowski, W Kass, W. Gawłowski,
J. Jakubowski, A. Gleń
 
TOPOI
 
TOPOI

TOPOI

TOPOI

TOPOI
 
 

wtorek, 15 października 2013

Wiec poetów - zaproszenie


W imieniu Towarzystwa Patriotycznego uprzejmie zapraszam na wiec w obronie Pana Tadeusza, który odbędzie się 17 października o godz. 15:00 pod pomnikiem Adama Mickiewicza w Warszawie.
 
W proteście wezmą udział:
Jarosław Marek Rymkiewicz, Wojciech Wencel, Leszek Długosz, Krzysztof Koehler, Marcin Hałaś, Marcin Wolski, Adrian Sinkowski, Przemysław Dakowicz, Anna Chodakowska, Halina Łabonarska, Jerzy Zelnik, Halina Rowicka, Krzysztof Kalczyński, Maciej Rayzacher, Iwona Biernacka, Jan Kulczycki, Rafał Ziemkiewicz i Jan Pietrzak.
 
Więcej informacji TUTAJ.