Tomik Artura Nowaczewskiego został pomyślany jako swoisty pamiętnik z okresu dojrzewania. To dokonywany na własny użytek bilans trzydziestolatka, oznaczający zamykanie starych rachunków i próbę otwarcia nowych, wysiłek portretowania samego siebie w "tu" i w "teraz", z nieustannym odniesieniem do tego, co minęło, co powinno być rozdziałem ostatecznie skończonym. Gdyński poeta zdaje się mówić: patrzcie, oto jestem dorosły, mierzę się z własnymi upadkami, porażkami, przegranymi, stawiam im czoła, wskazuję je i nazywam - a przecież świadomość klęski jest początkiem jej przezwyciężenia, oznacza podjęcie brzemienia, dzięki czemu słabość ma zostać przekuta w siłę.
Aby przyjrzeć się strategii lirycznej autora Commodore 64, zacytować trzeba w całości gorzki wiersz Polak Mały otwierający nową książkę:
mam dwadzieścia siedem lat i jestem
Małym Polakiem nie większym niż wierszyk
wczoraj byłem chłopczykiem grzecznym
na akademii, dziarskim harcerzem, nabożnym
ministrantem i miałem wiele jeszcze obiecujących
wcieleń. i dziś gdy mówię coś - mówi harcerz,
mówi ministrant, i grzeczny chłopczyk deklamuje
tak pięknie swoje wiersze głosem radiowym,
a po kątach odzywa się za niego dupa, sex,
napisy w kiblu i zdjęcia w "Żołnierzu Polskim"
z biblioteki szkolnej wchodzą mu w słowo
i wykrzywiają je. myślę, że ten chłopczyk umarł,
jest trupem, mieszka na wyspie bezludnej
a władca much coraz głośniej go wzywa do siebie,
i piekło się wypełnia. już nie tylko trzy świnki
mieszkają tam, ale część twarzy chłopczyka
ta zła, z wytkniętym językiem kiedy nikt nie widzi
on wie, ale zapomina.
Już w pierwszych słowach utworu ujawnia się predylekcja poety do prowadzenia dialogu z tradycją literacką (w tomie roi się od nawiązań, kryptocytatów i kulturowych aluzji) - przywołany zostaje bodaj najsłynniejszy wiersz w polskiej poezji powojennej, Ocalony Tadeusza Różewicza. Autor Niepokoju pisał: "Mam dwadzieścia cztery lata / ocalałem / prowadzony na rzeź". Nowaczewski replikuje: "Mam dwadzieścia siedem lat i jestem / Małym Polakiem", niejako dekonstruując Różewiczowski pierwowzór. Wiersz Różewicza niemal natychmiast po opublikowaniu uznano za manifest pokoleniowy, za najbardziej reprezentatywny poetycki wyraz doświadczeń pokolenia "zarażonego śmiercią". Myślę, że coś w rodzaju manifestu pokoleniowego chce nam dać autor Elegii dla Iana Curtisa. Choć nasze, obecnych trzydziestolatków, "zarażenie śmiercią" dokonuje się w przestrzeni diametralnie różniącej się od świata, w którym tuż po wojnie żyli nasi rówieśnicy, to "ocalenie" jest równie pozorne - powiada Nowaczewski.
Ciemna tonacja wiersza ulega wzmocnieniu za sprawą obecnych w nim drwiny, sarkazmu i autoironii. Już samo zderzenie Ocalonego z Katechizmem polskiego dziecka Władysława Bełzy daje efekt zgoła groteskowy. Gdyński poeta dobrze wie, że prawd odnoszących się do współczesności nie da się wypowiedzieć słowami pełnymi patosu - byłby on zwyczajnie niestosowny, by nie rzec: śmieszny. Wysoki rejestr elegii trzeba złamać elementami do niej nieprzystającymi, stylistycznymi "brudami", "zanieczyszczeniami". Z drugie strony, przywołanie Różewicza musi uzmysławiać głębię dramatu odgrywanego przed oczyma czytelnika - bo dramat jest z premedytacją odgrywany, a "wierszyk" "pięknie" recytowany na (szkolnej) scenie "głosem radiowym". Nie tylko tamten wierszyk, zaczynający się od słów: "Kto ty jesteś?", ale także ten tu, Polak Mały, owa różewiczowsko-bełzowska hubryda, która jawi się jako wyznanie śmiertelnie poważne, próba odpowiedzi na pytanie: "kto ja jestem?".
Świadomość podmiotu mówiącego egzystuje zarazem w "tam", "niegdyś", "dawniej" a "tu", "teraz", "obecnie". "Ja" dawne to "chłopczyk grzeczny", "dziarski harcerz" i "nabożny ministrant", ktoś, kto deklamuje wiersze głosem radiowym", powtarza wyuczony tekst, jest reżyserowany. To postać nie do końca prawdziwa, niepełna. W rzeczywistości owe minione "obiecujące wcielenia" są martwe. "Myślę - powiada poeta - że ten chłopczyk umarł, / jest trupem". Tomik Nowaczewskiego pełen jest trupów zaludniających czas przeszły. Poezja staje się tu rodzajem autoterapii, podjętej, by ostatecznie u miercić to, co minione, a jednocześnie stanowi najdobitniejsze świadectwo, że definitywne odcięcie się od dawnego "ja" jest operacją niemożliwą do przeprowadzenia - obrazy przeszłości uparcie powracają, to one są rzeczywistą materią wierszy i fundamentem i ch elegijności.
Wyobraźnię poetycką autora Commodore 64 zaludniają postacie z wczesnych lektur: Dzieci kapitana Granta Juliusza Verne'a, Władcy pierścieni Johna Ronalda Ruela Tolkiena, Znaczy kapitan Karola Olgierda Borchardta, książek o przygodach Indian czy komiksów o Kajku i Kokoszu. Ale spoglądanie wstecz, patrzenie w twarz zabawki z dziecinnego pokoju, jawi się jako czynność złowroga, odsłaniająca drugie dno rzeczywistości. Świadomość trzydziestolatka dostrzega w rekwizytach dzieciństwa zapowiedź wtajemniczenia w dorosłość. "Groza / odbija się w oczach z czarnego guzika" - czytamy w wierszu oczy z guzika. Naiwne dziecięce pytanie, co dzieje się ze światem, kiedy po wyłączeniu lampy to, co widzialne, pogrąża się w ciemności (***[po zgaszeniu światła wszystko znikało...]), okazuje się prefiguracją pytania o przemijanie i śmierć, nie tylko w wymiarze indywidualnym, jednostkowym, ale również o śmierć relacji międzyludzkich, o mechanizm zamykania się kolejnych stadiów życia.
Przekroczenie granicy między dzieciństwem a dorosłością jest równoznaczne z doświadczeniem nieprawości wpisanej w świat, ale tkwiącej także we wnętrzu człowieka - wyjście z okresu adolescencji dokonuje się w chwili, kiedy jednostka odkrywa, iż zdolna jest do czynienia zła, uświadamia sobie fakt osobistego uczestnictwa w mysterium iniquitatis. W wierszu Polak Mały Nowaczewski wyraża takie przekonanie, posługując się odwołaniem do słynnej antyutopii Williama Goldinga: "myślę, że ten chłopczyk umarł, / jest trupem, mieszka na wyspie bezludnej / a władca much coraz głośniej wzywa go do siebie, / i piekło się wypełnia".
W wymiarze poetyckim wtajemniczenie w zło dokonuje się na poziomie języka - w chłopięcą deklamację wdzierają się obce głosy ("po kątach odzywa się [...] dupa, sex"), które wbrew woli mówiącego zniekształcają treść komunikatu: "wchodzą [...] w słowo i wykrzywiają je". Dramat twórcy polega na konieczności nieustannego zmagania się z owym wykrzywionym słowem. Nowaczewski zdaje sobie sprawę, że jest skazany na przegraną, że nie może skutecznie przeciwdziałać zanieczyszczeniom przyrodzonej dykcji, że musi oddać fragment własnego terytorium, ustąpić pod naporem rzeczywistości. Albowiem - mówi - na wyspie Belzebuba, władcy much, mieszka "część twarzy chłopczyka / ta zła, z wytkniętym jezykiem".
Dla zrozumienia budowanej przez gdyńskiego twórcę wizji poezji interpretacja formuły "wytkniętego języka" wydaje się kluczowa. Wyrażenie to da się tłumaczyć dosłownie - jako "wystawienie języka", dziecięcy gest sygnalizujący przekorę, złość, niezadowolenie. Ale epitet "wytknięty" może znaczyć również: "zwichnięty", "skrzywiony", "uszkodzony" (np. wytknięty palec, bark). Jeśliby przyjąć tę drugą wykładnię jako dostatecznie uzasadnioną, określenie "wytknięty język" należałoby odczytywać jako metaforę głosu zniekształconego, dykcji wywichniętej, języka zanieczyszczonego. Sądzę, że w analizowanym wierszu Nowaczewski chciał zawrzeć sugestię, iż oddając poezję we władanie ironii (bo "wytknięcie" języka to manifestacja świadomości ironicznej), czyni to niejako wbrew sobie, że najchętniej pozostałby chłopcem wzorowo deklamującym wiersze. Wie jednak, że to niemożliwe, bo - wedle formuły Norwidowkiej - ironia jest "koniecznym bytu cieniem", stygmatem cierpienia, które wyrasta z pragnienia prawdy, nawet jeśli jest to prawda podważająca ustalony porządek rzeczy.
Język Nowaczewskiego będzie zatem, by tak rzec, programowo rozdwojony, będzie językiem wężowym, dopuszczającym do głosu dwa odmienne rejestry mowy: harmoniczny i kakofoniczny, wysoki i niski, deklamujący i syczący, patetyczny i ironiczny.
mieszkają tam, ale część twarzy chłopczyka
ta zła, z wytkniętym językiem kiedy nikt nie widzi
on wie, ale zapomina.
Już w pierwszych słowach utworu ujawnia się predylekcja poety do prowadzenia dialogu z tradycją literacką (w tomie roi się od nawiązań, kryptocytatów i kulturowych aluzji) - przywołany zostaje bodaj najsłynniejszy wiersz w polskiej poezji powojennej, Ocalony Tadeusza Różewicza. Autor Niepokoju pisał: "Mam dwadzieścia cztery lata / ocalałem / prowadzony na rzeź". Nowaczewski replikuje: "Mam dwadzieścia siedem lat i jestem / Małym Polakiem", niejako dekonstruując Różewiczowski pierwowzór. Wiersz Różewicza niemal natychmiast po opublikowaniu uznano za manifest pokoleniowy, za najbardziej reprezentatywny poetycki wyraz doświadczeń pokolenia "zarażonego śmiercią". Myślę, że coś w rodzaju manifestu pokoleniowego chce nam dać autor Elegii dla Iana Curtisa. Choć nasze, obecnych trzydziestolatków, "zarażenie śmiercią" dokonuje się w przestrzeni diametralnie różniącej się od świata, w którym tuż po wojnie żyli nasi rówieśnicy, to "ocalenie" jest równie pozorne - powiada Nowaczewski.
Ciemna tonacja wiersza ulega wzmocnieniu za sprawą obecnych w nim drwiny, sarkazmu i autoironii. Już samo zderzenie Ocalonego z Katechizmem polskiego dziecka Władysława Bełzy daje efekt zgoła groteskowy. Gdyński poeta dobrze wie, że prawd odnoszących się do współczesności nie da się wypowiedzieć słowami pełnymi patosu - byłby on zwyczajnie niestosowny, by nie rzec: śmieszny. Wysoki rejestr elegii trzeba złamać elementami do niej nieprzystającymi, stylistycznymi "brudami", "zanieczyszczeniami". Z drugie strony, przywołanie Różewicza musi uzmysławiać głębię dramatu odgrywanego przed oczyma czytelnika - bo dramat jest z premedytacją odgrywany, a "wierszyk" "pięknie" recytowany na (szkolnej) scenie "głosem radiowym". Nie tylko tamten wierszyk, zaczynający się od słów: "Kto ty jesteś?", ale także ten tu, Polak Mały, owa różewiczowsko-bełzowska hubryda, która jawi się jako wyznanie śmiertelnie poważne, próba odpowiedzi na pytanie: "kto ja jestem?".
Świadomość podmiotu mówiącego egzystuje zarazem w "tam", "niegdyś", "dawniej" a "tu", "teraz", "obecnie". "Ja" dawne to "chłopczyk grzeczny", "dziarski harcerz" i "nabożny ministrant", ktoś, kto deklamuje wiersze głosem radiowym", powtarza wyuczony tekst, jest reżyserowany. To postać nie do końca prawdziwa, niepełna. W rzeczywistości owe minione "obiecujące wcielenia" są martwe. "Myślę - powiada poeta - że ten chłopczyk umarł, / jest trupem". Tomik Nowaczewskiego pełen jest trupów zaludniających czas przeszły. Poezja staje się tu rodzajem autoterapii, podjętej, by ostatecznie u miercić to, co minione, a jednocześnie stanowi najdobitniejsze świadectwo, że definitywne odcięcie się od dawnego "ja" jest operacją niemożliwą do przeprowadzenia - obrazy przeszłości uparcie powracają, to one są rzeczywistą materią wierszy i fundamentem i ch elegijności.
Wyobraźnię poetycką autora Commodore 64 zaludniają postacie z wczesnych lektur: Dzieci kapitana Granta Juliusza Verne'a, Władcy pierścieni Johna Ronalda Ruela Tolkiena, Znaczy kapitan Karola Olgierda Borchardta, książek o przygodach Indian czy komiksów o Kajku i Kokoszu. Ale spoglądanie wstecz, patrzenie w twarz zabawki z dziecinnego pokoju, jawi się jako czynność złowroga, odsłaniająca drugie dno rzeczywistości. Świadomość trzydziestolatka dostrzega w rekwizytach dzieciństwa zapowiedź wtajemniczenia w dorosłość. "Groza / odbija się w oczach z czarnego guzika" - czytamy w wierszu oczy z guzika. Naiwne dziecięce pytanie, co dzieje się ze światem, kiedy po wyłączeniu lampy to, co widzialne, pogrąża się w ciemności (***[po zgaszeniu światła wszystko znikało...]), okazuje się prefiguracją pytania o przemijanie i śmierć, nie tylko w wymiarze indywidualnym, jednostkowym, ale również o śmierć relacji międzyludzkich, o mechanizm zamykania się kolejnych stadiów życia.
Przekroczenie granicy między dzieciństwem a dorosłością jest równoznaczne z doświadczeniem nieprawości wpisanej w świat, ale tkwiącej także we wnętrzu człowieka - wyjście z okresu adolescencji dokonuje się w chwili, kiedy jednostka odkrywa, iż zdolna jest do czynienia zła, uświadamia sobie fakt osobistego uczestnictwa w mysterium iniquitatis. W wierszu Polak Mały Nowaczewski wyraża takie przekonanie, posługując się odwołaniem do słynnej antyutopii Williama Goldinga: "myślę, że ten chłopczyk umarł, / jest trupem, mieszka na wyspie bezludnej / a władca much coraz głośniej wzywa go do siebie, / i piekło się wypełnia".
W wymiarze poetyckim wtajemniczenie w zło dokonuje się na poziomie języka - w chłopięcą deklamację wdzierają się obce głosy ("po kątach odzywa się [...] dupa, sex"), które wbrew woli mówiącego zniekształcają treść komunikatu: "wchodzą [...] w słowo i wykrzywiają je". Dramat twórcy polega na konieczności nieustannego zmagania się z owym wykrzywionym słowem. Nowaczewski zdaje sobie sprawę, że jest skazany na przegraną, że nie może skutecznie przeciwdziałać zanieczyszczeniom przyrodzonej dykcji, że musi oddać fragment własnego terytorium, ustąpić pod naporem rzeczywistości. Albowiem - mówi - na wyspie Belzebuba, władcy much, mieszka "część twarzy chłopczyka / ta zła, z wytkniętym jezykiem".
Dla zrozumienia budowanej przez gdyńskiego twórcę wizji poezji interpretacja formuły "wytkniętego języka" wydaje się kluczowa. Wyrażenie to da się tłumaczyć dosłownie - jako "wystawienie języka", dziecięcy gest sygnalizujący przekorę, złość, niezadowolenie. Ale epitet "wytknięty" może znaczyć również: "zwichnięty", "skrzywiony", "uszkodzony" (np. wytknięty palec, bark). Jeśliby przyjąć tę drugą wykładnię jako dostatecznie uzasadnioną, określenie "wytknięty język" należałoby odczytywać jako metaforę głosu zniekształconego, dykcji wywichniętej, języka zanieczyszczonego. Sądzę, że w analizowanym wierszu Nowaczewski chciał zawrzeć sugestię, iż oddając poezję we władanie ironii (bo "wytknięcie" języka to manifestacja świadomości ironicznej), czyni to niejako wbrew sobie, że najchętniej pozostałby chłopcem wzorowo deklamującym wiersze. Wie jednak, że to niemożliwe, bo - wedle formuły Norwidowkiej - ironia jest "koniecznym bytu cieniem", stygmatem cierpienia, które wyrasta z pragnienia prawdy, nawet jeśli jest to prawda podważająca ustalony porządek rzeczy.
Język Nowaczewskiego będzie zatem, by tak rzec, programowo rozdwojony, będzie językiem wężowym, dopuszczającym do głosu dwa odmienne rejestry mowy: harmoniczny i kakofoniczny, wysoki i niski, deklamujący i syczący, patetyczny i ironiczny.
Fragment szkicu krytycznoliterackiego Wiek klęski. O Nowaczewskim, Mickiewiczu i innych, który ukaże się w najbliższym numerze "Toposu".
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz