Od grobu do grobu. O "Krzyku sowy" Feliksa Netza (2)

[druga część szkicu opublikowanego w najnowszym numerze dwumiesięcznika literackiego "Topos"]

Dialog, czyli ruch

Wszystkie elementy konstrukcji Krzyku sowy, o których pisałem, choć niezwykle istotne, nie stanowią jeszcze rękojmi wybitności tomu. Ileż znamy takich książek ‒ których forma nie nadąża za myślą, przez co jawią się jako dzieła wewnętrznie zwichnięte, zatrzymane w połowie drogi między koncepcją a realizacją! Tom Feliksa Netza należy do nielicznych wyjątków. Jego kształt artystyczny doskonale przystaje do tego, co ‒ w braku lepszego określenia ‒ nazwijmy zakresem tematycznym. Taka strukturalna zgodność jest, jak sądzę, najbardziej obiektywnym kryterium oceny poezji. Wiersz tylko wtedy oddziałuje na czytelnika, tylko wtedy jest w stanie wywołać rzeczywistą reakcję odbiorcy, kiedy warstwa treściowa i warstwa formalna dopełniają się, uzupełniają i wzmacniają.

Krzyk sowy to jeden z najbardziej spektakularnych przykładów poetyckiego kunsztu, z jakimi dane mi było obcować od początku mojej krytycznoliterackiej aktywności. Wiersze zebrane w tomie sprawiają wrażenie, jakby były konstrukcjami żywymi, pozostającymi w nieustannym ruchu. Co wywołuje taki efekt? Nieustanna gra przybliżeń i oddaleń, podobieństw i różnic, semantyki i estetyki. Immanentna dialogiczność tych tekstów zmusza do zachowania intelektualnej czujności w trakcie lektury ‒ inaczej nie sposób uchwycić dynamiki wizji poetyckiej, nie sposób dotrzeć do znaczeń finalnych, które nie są dane, lecz zadane czytelnikowi.

Nie ma tu zbyt wiele miejsca, by szczegółowo analizować wszystkie wiersze składające się na książkę. Ograniczę się do krótkiego opisu jednego exemplum. Utwór ten, w którym poetycka biegłość Feliksa Netza uwidacznia się szczególnie dobitnie, był już przywoływany:

FOTOGRAFIA RODZINNA

Rok 1930, Hessenburg, na odwrocie faksymile

fotografa, staranną szwabachą, leciutka

stylizacja na miniony wiek, litery mają

gotycką ostrość, ale jakby przytępioną,

światłoczuły papier opiera się nicości,

wyzwoliciel migawki Max Rabe;

jakby ją wycięto z liścia łopianu, nitki

żyłek, śnieżny nalot, jakby okwiat jabłoni,

szorstkość łopianu właśnie i gładkość wody

w stawie, o którym wiem, że był, był sobie

dom nad stawem, we wsi Nimmermehr, Kreis

Hessenburg, poprzez sepię przebija ciemna zieleń;

co tam jest poza atelier Maxa Rabe, czyli

pana Kruka, północny wiatr, w konwulsjach

konie i automobile, Adolf Hitler po namyśle

ostatecznie ustala przedziałek po prawej,

włos lewym skosem spadać będzie na czoło,

wąsy – kępka nastroszona pod nosem, w atelier

sztuczne ruiny, manekiny, palmy i arkady;

mnie jeszcze nie ma na tym świecie, czyli

na tej fotografii, z mojego punktu widzenia

jest to antyświat, być może jestem w całkiem

innym projekcie, idę skacząc po górach, może

mam płetwy, a może jestem krukiem; i tylko

ich sześcioro: trzech chłopców, dziewczynka,

kobieta i mężczyzna, rodzice tych dzieci, bo

nie mogę powiedzieć, że to są moi rodzice;

a jednak moje ręce dotykały ich twarzy,

każdy inaczej stąpał, każdy pachniał inaczej,

moje wargi wypowiadały półgłosem wieczny

odpoczynek nad otwartym grobem już

i moich rodziców, dwóch chłopców i

dziewczynki, tylko najstarszy z grzywką

jak źrebak ściągnął usteczka i tak mu to zostało,

ma tak samo ściągnięte usta (zdjęcie), gdy

królowa dotyka szpadką jego ramienia, dając

mu szlachectwo, i co ty na to, pyta, pół żartem,

pół serio, no, no, odpowiadam, od lat pierwszy raz

nie zadzwonił do mnie w Wielki Piątek;

stąd ta fotografia nie oglądana od lat,

(jedyny dowód, że przede mną było jakieś

życie) spadła na moje biurko, jakby ją podrzucił

Max Rabe, na chwilę wysunąwszy głowę

spod czarnej chusty, stąd ten wiersz, który

wpadł przez zamknięte okno jak kruk skrzeczący

na przemian: Nevermore – Nimmermehr.

Tytuł jest tu niczym kierunkowskaz obrócony w stronę przeciwną niż ta, którą winien wskazywać. Fotografia rodzinna. Czegóż można się spodziewać po wierszu poprzedzonym takim anonsem? Że będzie manifestem uczuciowości sentymentalnej? Że przedstawi losy rodzinne? Zawrze w sobie informacje o poszczególnych krewnych, da ich portrety? Wyrazi żal, tęsknotę za czasem bezpowrotnie minionym, za ludźmi, którzy odeszli? Wszystkie wymienione elementy są obecne w utworze, ale także: nie są obecne, tzn. uczucia wyrażone zostały nie wprost, obrazy nie są jedynie ilustracjami, refleksja o przemijaniu przemienia się w namysł nad historią i jej prawami.

Tekst otwiera lakoniczna informacja dotycząca czasu i miejsca wykonania fotografii. Koniec trzeciej dekady XX wieku, miasteczko lub wieś Hessenburg (w północnej Meklemburgii, na wybrzeżu bałtyckim?). Teraz następuje opis zdjęcia jako przedmiotu ‒ poczynając od jego rewersu. Mamy więc kilka słów dotyczących czcionki, którą zapisano „faksymile fotografa” („staranna szwabacha”; „leciutka stylizacja na miniony wiek”; „gotycka”, ale „przytępiona” „ostrość liter”), nazwisko „wyzwoliciela migawki”: Max Rabe, a także szczegółowe informacje na temat faktury, jakości i stopnia zużycia papieru fotograficznego, wprowadzone za pośrednictwem porównań ‒ fotografia wygląda „jakby ją wycięto z liścia łopianu” (do którego upodabniają ją „nitki żyłek”), na jej powierzchni widoczny jest „śnieżny nalot”, przywodzący na myśl „okwiat jabłoni”. W kolejnym wersie ponowne przywołanie jednego ze skojarzeń i uzupełnienie go o element przeciwstawny (szorstkość ‒ gładkość): „szorstkość łopianu właśnie i gładkość wody”. Czytelnik mógłby zapytać: po co ta skrupulatnośc opisu; czy nie byłoby lepiej od razu przejść do przedstawienia tego, co widoczne jest na awersie, do opisania postaci utrwalonych przez fotografa? Wiersz Netza odpowiada: nie, porównania zawarte w strofie pierwszej i drugiej są konieczne, ponieważ upodabniają to, co minione, a przed laty zatrzymane w kadrze, do świata przyrody, świata ożywionego. W ten sposób nieruchome zostaje wprawione w ruch, umarli zaś zyskują drugie życie.

Ciąg skojarzeń (papier fotograficzny ‒ liść łopianu ‒ okwiat jabłoni ‒ woda) niejako przenosi nas w tamtą rzeczywistość, w rodzinną przeszłość poety, do północnej Meklemburgii, w przełom lat 20. i 30. ubiegłego stulecia. Owo „przeniesienie” dokonuje się w samym środku drugiej strofy, między trzecim a czwartym wersem, za sprawą, nomen omen, przerzutni. Czytając linijkę trzecią, jesteśmy jeszcze w teraźniejszości, przyglądamy się fotografii; chwilę później zostajemy „wrzuceni” w przeszłość, która materializuje się na naszych oczach ‒ nie jest już elementem porównania, „gładkością wody”, lecz „wodą stawu”, czymś dotykalnym, realnym, co istniało i trwa. W ten sposób sam kształt tekstu potwierdza i ustanawia coś, co zostanie nazwane w ostatnim wersie drugiej strofy: „poprzez sepię przebija ciemna zieleń”. Podczas gdy w strofie drugiej występuje jeszcze czas przeszły („staw […] był”, „był sobie dom nad stawem”), w dwóch kolejnych strofach spotykamy już niemal bezwyjątkowo czas teraźniejszy („jest”, „ustala”, „nie ma”, „jestem”, „idę” itd.). W teraźniejszości zanurzeni są zarówno opisywani członkowie rodziny, jak i podmiot mówiący ‒ na poziomie gramatycznym, mamy więc swoistą równoczesność planów (planu wydarzeń i planu obserwacji).

Łatwo przeoczyć istotne semantyczne rozwidlenie ze strofy drugiej, gdzie mowa jest o „domu nad stawem, we wsi Nimmermehr, Kreis Hessenburg”. Prześlizgujemy się po tej frazie, chcąc dowiedzieć się więcej o postaciach z rodzinnego albumu. Tymczasem toponim „Nimmermehr” (rzekomo: wieś w okręgu Hessenburg) wart jest naszej baczniejszej uwagi. Przysłówek „Nimmermehr” znaczy tyle, co „przenigdy”, „nigdy już”, „nigdy więcej” i ‒ o ile mi wiadomo ‒ nie bywa używany jako nazwa geograficzna. Wniosek? Poeta nadał tamtemu mitycznemu miejscu nazwę, którą uznał za najwłaściwszą, najbardziej adekwatną, najdoskonalej ujmującą jego (poety) stosunek do bezpowrotnie utraconej przeszłości. Czy da się wskazać w wierszu jakąś zasadę usprawiedliwiającą wprowadzenie fałszywego toponimu? Tak, da się. Przysłówek „Nimmermehr” został wywołany przez inne niemieckie słowo ‒ przez rzeczownik „Rabe” (kruk). Niegdysiejsi mieszkańcy wsi Nigdy Już (w okręgu Hessenburg) zostali wszak uwiecznieni na światłoczułym papierze przez forografa Maxa Kruka! W słynnym wierszu Edgara Alana Poe tytułowy kruk („raven”) wykrzykuje owo niezwykłe i budzące przerażenie słowo „nevermore”, na którym urywa się także wiersz Feliksa Netza. Bo oto, sposobem znanym tylko poezji, Max Rabe upodobadnia się do złowieszczego ptaka: wychyla głowę spod czarnej chusty, by na biurko poety podrzucić (jak pióro z kruczego skrzydła?) zdjęcie sprzed osiemdziesięciu lat. Sam wiersz Fotografia rodzinna wpada „przez zamknięte okno jak kruk skrzecząc / na przemian: Nevermore – Nimmermehr”.

W utworze, jak w tyglu alchemika, mieszają się ze sobą (i wchodzą we wzajemne reakcje) tajemne ingerediencje. Doświadczenie indywidualne (losy rodziny) wiąże się i przenika z doświadczeniem powszechnym (historia uosabiania tu przez groteskową postać Adolfa Hitlera, który „ostatecznie ustala przedziałek po prawej”), wspólnie zaś dialogują z kulturą (Kruk Poego), mającą – jak sądzę – spełniać funkcję terapeutyczną, tłumaczyć traumę dziejowego kataklizmu.

Na tej zasadzie – zasadzie wszechobejmującego dialogu, polifonii znaczeń i ciągłej metamorfozy – ufundowany jest cały tom Netza.

Spojrzenie na Polskę

Kto jest głównym bohaterem książki? Feliks Netz? Jego bliscy? Szarzy ludzie spotkani i zapamiętani przez poetę? A może po prostu historia, jej trudne do pojęcia przebiegi? Myślę, że na każde z postawionych pytań należałoby odpowiedzieć twierdząco. Jeśli miałbym jednak znaleźć jakąś formułę porządkującą, jeśli musiałbym przedstawić najbardziej lakoniczną charakterystykę tej postaci, rzekłbym, iż pierwszoplanowym bohaterem Krzyku sowy jest homo historicus, człowiek dysponujący rzadko spotykaną świadomością reguł, jakim podlegają ludzkie dzieje. Ktoś, kto w chaosie wydarzeń poszukuje punktu oparcia, kto domaga się prostych odpowiedzi na najbardziej podstawowe pytania: o prawdę, wartości i sprawiedliwość. Ów homo historicus nie zgadza się na suflowane mu zza kulis powszechne prawo względności, przeciwnie – długo i wytrwale waży racje na szalach dawnych przykazań, z czułością pochyla się nad ofiarami wielkich politycznych zbrodni i małego codziennego zła, niweczącego wysiłki tych, którym żyć przyszło w rzeczywistości totalitarnego państwa, w niewoli myśli i sumień. A kiedy natrafi na ślad zbrodni lub kłamstwa, kiedy rozpozna w szarym przechodniu mordercę czy manipulatora, krzyczy, zakłada protest, powtarza swoje wieczne ceterum censeo...

Bohaterką poezji Netza jest również Polska. Jej portret, rozpisany na kilkadziesiąt wierszy (portret, który, co oczywiste, nie może być kompletny, ale do kompletności dąży, pełni pożąda), stawia nam poeta przed oczy, wołając: „Spójrzcie Jej w twarz, przyjrzyjcie się Jej rysom. To także wasze rysy!”. A jest to Polska od dołów katyńskich (Chodasiewicz) i od Smoleńska (Odchodzimy; Bajka smoleńska); Polska zesłańców, uchodźców, uciekinierów i przesiedleńców (Niewłaczone do Księgi Psalmów); Polska socrealistyczna, z jej pochodami, Domami Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej i sklepami PSS „Jedność” (Laudacja; Initium Silesiae; Ulica Kopalniana; Stalinogród, ulica 1 maja; Stalinogród, ulica 3 maja, czyli całe tysiąclecie); Polska współczesna, ojczyzna niewydarzonych artystów przedzierzgających się marnych polityków (Teatr jak teatr) i matek mordujących własne dzieci (Pocztówka z Sosnowca); Polska, której bohaterowie, pozbawieni własnych grobów, śpią w niepoświęconej ziemi, a ich oprawcy odprowadzani są na miejsce wiecznego spoczynku z państwowymi honorami (Ćwiczenia aksjologiczne).

To o niej mówi się również w najbardziej przejmującym wierszu tomu, w wersach wypowiadanych ze ściśniętym gardłem, a zarazem – o, paradoksie! – na granicy krzyku, w linijkach, których nie da się wymazać z pamięci, bo (w jakiś niepojęty sposób) przemieniają się w to, o czym mówią – w otwartą, rozjątrzoną ranę:

Leżeliśmy pokotem w błocie, we krwi,

w papierowych workach, z krzyżykami

wyciętymi majchrem na zimnych czołach,

naszą ojczyzną była nizina pogrążona

w depresji, odarta z własnych ceremonii

i rytuałów, wspominaliśmy zmasakrowane

zaklęcia przysięgi, kolędy pachnące

opłatkiem spoczywającym na sianie,

łacińskie słowa ministrantury podeptane

w znieważonych świątyniach, kurczowo

trzymaliśmy się dwóch, trzech myśli,

które chciano z nas wyrwać wyrywając

paznokcie, czasami odrzynając ucho, lewe

lub prawe albo jedno i drugie zależnie od

fantazji naszego brata, współplemieńca,

a jednak biegliśmy do utraty tchu po górach

dolinach, jeden za drugim przez ostrzeliwane

elegie i treny, zaciskając palce na kolbie stena,

cóż jeszcze, odłamki pieśni uwięzły nam

w płucach, nie żyliśmy od dawna, stąd rażące

luki w pamięci, odbite nerki bolały długo po

naszej śmierci, aż sama śmierć przestała nas

boleć, jak w jednej chwili przestało nas boleć

życie, przez które przelatywały ścigane anioły

każdy był sam: leżałem na brzuchu z ustami

pełnymi ziemi i wiecznego snu: śniła mi się

Polska od grobu do grobu ale gdzie jest mój

grób, zabij, nie przypomnę.

(Śniła mi się Polska)