Van Gogh był zaprzysięgłym wrogiem prostackiego realizmu, rozumianego jako mechaniczne odwzorowywanie świata i ludzi w ich zewnętrzności. Jego listy do młodszej siostry, Wilhelminy, zawierają wiele uwag na temat różnic między malarstwem a fotografią, która właśnie staje się popularna. Opisując jeden z ostatnich autoportretów, Vincent stwierdza, że obraz „musi być inny od fotografii” i podsumowuje: „nie jest banalny i widać większe podobieństwo niż na fotografii”[1]. Czymże jest owo „większe podobieństwo”? Zapewne, próbą uchwycenia tego, co można by nazwać istotą osobowości modela — malarz przedstawia to, co widzi, zachowując wszelkie osobliwości własnego, skrajnie indywidualnego i niepowtarzalnego spojrzenia, zarazem zaś podejmuje wysiłek stworzenia malarskiej definicji syntetycznej, tzn. stara się uchwycić podstawowy rys postaci i przełożyć go na zasadę organizującą dzieło. Wyznaje: „Moim wielkim pragnieniem jest nauczyć się tworzyć te nieprawidłowości, te odstępstwa, przeróbki, zmiany rzeczywistości, żeby stały się, tak, kłamstwami, jeśli się upieracie — ale prawdziwszymi niż autentyczna prawda”[2]. Charakteryzując Wspomnienie ogrodu w Etten, obraz stworzony w trakcie pobytu Gauguina w Arles, wyjaśnia Wil:
Nie wiem, czy potrafisz zrozumieć, że można napisać wiersz, tylko zestawiając barwy, tak samo jak można powiedzieć pocieszające słowa samą muzyką.
W podobny sposób dziwaczne linie, celowo wybrane i zwielokrotnione, wijące się po całym obrazie, unikają prostego podobieństwa, lecz mogą przedstawić naszym umysłom ogród jak ze snu, odmalowując jego charakter, a jednocześnie jest on dziwniejszy niż w rzeczywistości.[3]
Kiedy czyta się te wypowiedzi, trudno powstrzymać się od pytania, jak na sposób percypowania rzeczywistości (krajobrazów i ludzi) przez van Gogha wpłynęła jego choroba psychiczna. Przypomnijmy podstawowe fakty. W lutym 1888 Vincent przybywa do Arles. Początkowo mieszka w hotelu, następnie zaś wynajmuje dom, gdzie pragnie stworzyć artystyczny falanster. Przez długie tygodnie namawia na przyjazd Gauguina, który pojawia się tam w październiku. W grudniu dochodzi do tragedii — po jednej z licznych sprzeczek Vincent ściga przyjaciela z otwartą brzytwą, ale po spotkaniu z nim twarzą w twarz zawstydzony wraca do pracowni. Tam obcina sobie fragment ucha i zanosi go w kopercie lub gazecie do domu publicznego przy Bout-d’Arles, gdzie wręcza go ulubionej prostytutce. Doprowadzony do własnego mieszkania przez listonosza Roulina, usiłuje zatamować krwotok, kładzie się do łóżka. Zastaje go tam inspektor policji, który wzywa doktora. Zarządzone zostaje przeniesienie okaleczonego malarza do szpitala. Gauguin pisze list do Thea i wyjeżdża. Nazwisko van Gogha po raz pierwszy pojawia się w prasie — lokalny periodyk relacjonuje bulwersujące wydarzenia nocy z 23 na 24 grudnia:
W ubiegłą niedzielę, o wpół do dwunastej wieczorem, niejaki Vincent van Gogh, artysta malarz, z pochodzenia Holender, zjawił się w domu publicznym nr 1, przywołał niejaką Rachel, wręczył jej swoje ucho mówiąc: „Strzeż go pilnie”, po czym znikł. Policja powiadomiona o tym fakcie, którego sprawcą mógł być jedynie człowiek chory umysłowo, udała się nazajutrz do domu tego osobnika, gdzie go znalazła leżącego na łóżku i nie dającego prawie żadnych znaków życia. Nieszczęsny człowiek został natychmiast przewieziony do szpitala.[4]
Kiedy Theo odwiedza doktora Reya, dowiaduje się, że widzenie z Vincentem jest niemożliwe, gdyż znajduje się on w stanie najwyższego wzburzenia, jest agresywny i niebezpieczny dla otoczenia. Jego choroba zostaje określona oficjalnie jako „obłęd wraz z ostrymi stanami maniakalnymi”[5]. Pacjent nie panuje nad swoim ciałem, krzyczy i śpiewa, miotając się po izolatce. Założono mu kaftan bezpieczeństwa, by nie wyrządził sobie krzywdy. Przerażony Theo donosi Jo:
Kiedy przy nim siedziałem, były chwile, gdy czuł się dobrze, lecz za moment znowu wracał do swoich problemów filozoficznych i teologicznych. Boleśnie smutno było na to patrzeć, bowiem chwilami całe to cierpienie go pokonywało i próbował płakać; biedny wojownik i biedny, biedny cierpiący — póki co nikt nie może nic zrobić, by ulżyć jego smutkowi, choć odczuwa go głęboko i silnie. Gdyby znalazł kogoś przed kim mógłby otworzyć swoje serce, być może nie doszłoby aż do tego… Nadzieja jest niewielka, lecz w swoim życiu zrobił już więcej niż większość ludzi by zdołała. Jeśli musi umrzeć, niech tak będzie, lecz serce mi się łamie, kiedy o tym pomyślę.[6]
7 stycznia Vincent opuszcza szpital. Wydaje się, że wszystko wraca do normy, ale na rekonwalescenta spadają kolejne nieszczęścia — okazuje się, że właściciel Żółtego Domu, w którym malarz mieszkał niemal od początku pobytu w Arles, postanowił przeznaczyć go na trafikę. Vincent maluje w podnieceniu, jakby chciał szaleńczą pracą odgrodzić się od choroby, jednak po kilku tygodniach przychodzi kolejny atak. Ponownie ląduje w szpitalu — jak za pierwszym razem niewiele zapamięta z dni największego kryzysu. Ponaglany pytaniami Thea doktor Rey wysyła do Paryża uspokajającą wiadomość: „Vincent znacznie lepiej. Jest w szpitalu; spodziewamy się wyleczyć go; na razie nie ma powodów do obawy”[7]. Kiedy pacjent wraca do siebie i dla zdrowia spaceruje po mieście, odkrywa, że miejscowa ludność przestała go akceptować. Pewnego dnia wybucha furia tłumu, który gromadzi się pod oknami jego pracowni. Vincent nie potrafi utrzymać nerwów na wodzy, traci panowanie nad sobą i wdaje się w awanturę. Incydent ten wywołuje następny głęboki kryzys. Arlezyjczycy, chcąc pozbyć się „wariata”, wystosowują do mera oficjalną petycję z żądaniem skierowania van Gogha do zakładu zamkniętego. Staje się to bezpośrednią przyczyną opieczętowania Żółtego Domu i wtrącenia malarza do celi dla furiatów, gdzie jest przetrzymywany wbrew własnej woli (nie wolno mu nawet palić ulubionej fajki). Wzburzony przedstawia swoje położenie w liście do Thea:
Piszę do ciebie w pełni władz umysłowych, nie jako wariat, ale jako brat, którego znasz. Oto prawda. Grupa ludzi tutejszych skierowała do mera […] list (podpisany przez 80 osób z górą), w którym oświadcza, że nie jestem człowiekiem, który byłby godzien żyć na wolności czy coś w tym rodzaju.
Komisarz policji czy główny komisarz wydał rozkaz, żeby mnie zamknąć znowu.
Tak więc od wielu dni jestem pod kluczem, zamknięty i pilnowany przez strażników, w celi, choć nie udowodniono mi winy i nie sposób mi jej udowodnić. (LB 425)
Wydarzenia ostatnich miesięcy, przypieczętowane uwięzieniem i społecznym odrzuceniem, skutkują ostatecznym załamaniem Vincenta — nie ma sił, by dłużej walczyć, poddaje się. Pisze do Thea, że najlepszym wyjściem z dramatycznej sytuacji byłoby umieszczenie go w zakładzie dla psychicznie chorych. Przyjaciele wyszukali dla niego takie miejsce, jest to szpital Saint Paul de Mausole w Saint-Rémy. „Zacznijmy od 3 miesięcy — przekonuje brata — zobaczymy potem; utrzymanie kosztuje około 80 franków; będę trochę malował i rysował, nie tak wściekle jak w ubiegłym roku” (LB 435). Zależy mu na tym, by nie przerywać pracy, ma bowiem świadomość, że pozwala mu ona trzymać się rzeczywistości. Płótno i pędzel są najmniej zawodnym orężem przeciwko halucynacjom i napadom lęku.
W Arles po raz pierwszy podejmuje Vincent refleksję na temat związku między chorobą a twórczością. „My, artyści — konkluduje — w społeczeństwie dzisiejszym jesteśmy jak rozbite dzbany” (LB 427). W styczniu 1889, między pierwszym i drugim atakiem, łudzi się jeszcze, że jednorazowo wpadł w stan, który nazywa „szaleństwem artystycznym” (LB 418). U współczesnego malarza, zdaje się sądzić, to nic nadzwyczajnego. Tym bardziej u niego, gdyż — jak przekonują go przyjaciele, państwo Roulin i pastor Salles — mieszkańcy Południa są na tego typu dolegliwości narażeni bardziej niż ci, którzy żyją pod łagodniejszym niebem. Przygnieciony cierpieniem, zyskuje głęboką świadomość, że to właśnie choroba pomogła mu „osiągnąć te szczyty”, na które może się już nigdy nie wznieść. Nie jest pewien, czy będzie jeszcze kiedykolwiek zdolny „rozpalić się do tego stopnia, by stopić te złote barwy, te tony kwiatów; trzeba na to energii i skupienia całej istoty” (LB 413). W jednym z listów z marca 1889, kreślonych w trakcie przymusowego odosobnienia, wyraża nadzieję, że doświadczenie, przez jakie przechodzi to „kwarantanna” (LB 428), w kolejnym zachęca Thea, z rodzajem wisielczego humoru, z którego przebija bezradność i rezygnacja, by nie przejmował się jego kłopotami: „na razie jestem człowiekiem, dam sobie radę” (LB 429).
W rezultacie powtarzających się kryzysów Vincent ogląda swoje dotychczasowe życie z nowej perspektywy, dostrzega, jak bardzo różni się od ludzi, z którymi się styka. Jako jeden z podstawowych rysów własnej osobowości wskazuje towarzyszące mu stale poczucie niezakorzenienia — sztukę skłonny jest traktować jako ersatz egzystencji „prawdziwej”, zanurzonej w codzienności i zwyczajności. „Jestem »źle umieszczony« w życiu — przyznaje — i umysł nie tylko jest, ale i był oderwany od niego, tak że cokolwiek się dla mnie uczyni, nie potrafię uzyskać równowagi życiowej” (LB 442). Tuż przed wyjazdem do Saint-Rémy wysyła do Thea list, w którym stwierdza z żalem:
Muszę się pogodzić ze swym losem, faktem jest, że wielu malarzy dostaje obłędu, ten rodzaj życia czyni ludzi, żeby powiedzieć najłagodniej — oderwanymi od życia. Jeśli potrafię wrócić całkiem do pracy, będzie dobrze, ale zawsze będę pomylony. (LB 445)
Kiedy czytałem te słowa, przyszła mi do głowy myśl, która ma podstawowe znaczenie dla zrozumienia czegoś, co patetycznie nazywamy posłannictwem artysty (van Gogh „został posłany” i „posłał się” aż do granic szaleństwa), lecz jest także całkowicie banalna. Mimo to sądzę, że warto ją sformułować raz jeszcze: dla nas, odbiorców sztuki — niezależnie, czy chodzi o sztukę obrazu, dźwięku czy słowa — którzy zanurzeni jesteśmy w „prawdziwym życiu”, zetknięcie z dziełem rzeczywiście wybitnym stanowi okazję do wyrwania się z objęć zwyczajności, ofiarowując nam rzadką szansę spojrzenia na to, w czym tkwimy, z oddalenia, z dystansu, który pozwala w pozornym chaosie i bezładzie dostrzec strukturę, hierarchię, wyższy porządek albo przeciwnie — burzy spokój zbudowany na fałszywych podstawach. Gdyby nie sztuka, przemocą wyrzucająca nas na zewnątrz, odzierająca z poczucia bezpieczeństwa, stawiająca oko w oko z prawdą życia, nie bylibyśmy go w stanie znieść. Van Gogh zapłacił najwyższą cenę za to, byśmy otworzyli oczy, zobaczyli i zrozumieli, że „oderwanie od życia” jest niezbędnym warunkiem zakorzenienia.
We wspaniałym studium o życiu i twórczości wielkiego Holendra Wojciech Karpiński pisał, że malując niektóre spośród swoich obrazów, Vincent bywał „lekarzem samego siebie”[8]. Nie można nie dodać, że część płócien pozostaje świadectwem zgoła odmiennej praktyki twórczej — unaoczniają one najbardziej dramatyczne zmagania artysty z jego chorobą, stanowiąc świadectwo postępującego rozprzężenia mocy umysłu. Ale ważniejsza jest być może inna prawda — kiedy van Gogh usiłuje leczyć własne fobie, również nam przywraca równowagę; gdy stopniowo popada w szaleństwo, i nas przyprawia o dreszcz obłędu. Jego dzieło należy do tych nielicznych dokonań w kulturze europejskiej, w których może się przejrzeć okaleczony człowiek współczesny. Ucho dryfujące w słoju doktora Feliksa Reya, a potem spływające rurami w ciemność ziemi, to fragment naszego własnego ciała.
[1] Cyt. za: D. Fell, Kobiety w życiu van Gogha, przeł. M. Rabsztyn, Warszawa 2008, s. 94.
[2] Tamże, s. 106.
[3] Tamże, s. 112.
[4] Cyt. za: H. Perruchot, Van Gogh, przeł. K. Byczewska, Warszawa 1960, s. 321.
[5] Zob. tamże, s. 325.
[6] Cyt. za. D. Fell, dz. cyt., s. 114.
[7] Cyt. za: H. Perruchot, dz. cyt., s. 340.
[8] W. Karpiński, Fajka van Gogha, Wrocław 1994, s. 98. Cieszę się, że po książkę Karpińskiego sięgnąłem, kiedy mój szkic był niemal gotów. Gdybym znał ją wcześniej, zapewne uznałbym, że nie ma już sensu pisać o van Goghu. Autor dokonał tu rzeczy niezwykłej — przeprowadził analizę i interpretację dzieła Holendra i szczegółowo opisał jego życie, powołując się na niezliczoną ilość źródeł obcojęzycznych. Najistotniejsza wydaje mi się jednak decyzja Karpińskiego, by mówić o wielkim malarzu z perspektywy osobistego, intymnego obcowania z jego sztuką. Fajka van Gogha jest zapisem głębokiego egzystencjalnego wglądu w Innego. Szkoda tylko, że książka ta ukazała się w latach, kiedy polski rynek wydawniczy dopiero podnosił się z upadku — powinna być bowiem wzbogacona reprodukcjami co najmniej kilkudziesięciu najważniejszych obrazów Vincenta.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz