W najnowszym numerze "Toposu" ukazała się obszerna recenzja Placów zabaw ostatecznych. Jej autor, Grzegorz Kociuba, wyraził zgodę na udostępnienie tekstu czytelnikom niniejszego bloga.
POCHWAŁA LATAWCA
(…)bo
przecież ktoś
mówić
musi. Inaczej wszyscy będziemy
martwi.
Przemysław
Dakowicz
Co łączy słowa: „écriture” i „listewka”? Jak mają się
do siebie: sklejanie latawca i Księga Rodzaju? Co ma św. Augustyn do Fryderyka
Nietzschego, a Łazarz do Orfeusza? Te i tym podobne pytania stawiałem sobie,
czytając najnowszy tom Przemysława Dakowicza Place zabaw ostatecznych[1].
Spieszę dodać, że moja lektura przypominała poruszanie
się w kilku kierunkach naraz. Ale też nie bardzo można było inaczej, zważywszy
na okoliczność, że Dakowicz opublikował książkę, w której aluzyjność,
kontekstualność, wielogłosowość i polemiczność zdają się być jakościami
zachodzącymi na siebie, przenikającymi się wzajemnie. Nie ulega dla mnie kwestii,
że w dotychczasowym dorobku autora Albo-Albo
(2006) jest to książka najważniejsza.
Nie tylko dlatego, że konstrukcyjnie i językowo najciekawsza, ale również z
tego powodu, iż przenikliwie oświetla naszą kulturową i duchową sytuację oraz
stawia dociekliwe i dotkliwe pytania. Spróbujmy więc niespiesznym krokiem
przespacerować się po Dakowiczowych placach zabaw.
Już w wierszu inicjalnym podjęty zostaje temat
zależności pomiędzy: pismem/zapisem a rzeczywistością pozajęzykową. Od razu też
zostajemy zaproszeni do gry: epistemologicznej, tekstualnej, kulturowej. Na
czym ona polega?
Sprawa pierwsza. Dlaczego pewne przeżycia i
doświadczenia z dzieciństwa domagają się wypowiedzenia/nazwania, a inne nie?
Może dlatego – zdaje się sugerować poeta – że to właśnie one naznaczyły nas na
całe życie, otwierając oczy na sprawy, o których nie sposób zapomnieć, do
których wciąż trzeba powracać. W dziecięcym patrzeniu na świat nie istniał
jeszcze podział na: podmiot – język – rzeczywistość. Świat był Jednią,
Całością. Dlatego robienie latawca odbywało się in illo tempore; u początku
świata, w centrum świata, w czasie, który był święty i zarazem wyznaczał
temporalne ramy… święta.
Sprawa druga. Dlaczego latawiec, a nie co innego? Może
dlatego, że latawiec odsyła nie tylko do mitu ikaryjskiego, ale uruchamia
złożoną znaczeniowo topikę lotu. Wzlatywać to nie tylko przezwyciężać prawa i
ograniczenia natury, ale także ocierać się o inny wymiar, który zwykliśmy
nazywać: ideałem, niebem, Bogiem. Stąd, jak najbardziej zasadne, aluzje do
Księgi Rodzaju, aktu stwórczego oraz Ducha Bożego, który „unosił się nad
wodami”[2]. W wierszu Dakowicza Duch przybiera postać wiatru, który wieje jak
chce, który się „ukrywa”, ale od którego zależy przecież powodzenie bądź klęska
przygody z latawcem.
Sprawa trzecia. Konfrontacja marzenia/pragnienia z
realnością:
wracaliśmy
po zmroku
potykając się
o kamienne badyle
własne nogi
Écriture
Czy to nie znaczące, że narodziny
świadomości/samoświadomości kojarzone są z czymś negatywnym! Wypędzenie z raju, „potykanie się w mroku”,
pożegnanie (definitywne?) z holistyczną wizją świata na rzecz ujęć
fragmentarycznych. Zakończenie wiersza Écriture
nie pozostawia wątpliwości; raje o tyle istnieją i znaczą, o ile są utracone!
Świadomość rodzi się w momencie straty. I właśnie moment utraty jest potworny, bo otwiera nas na…
NICOŚĆ. Tę nicość człowiek próbuje wypełnić sobą! Nie udaje mu się to i nigdy
nie uda, gdyż nie jest istnieniem w pełni samodzielnym; jest zapośredniczony w
Bogu, z którym utracił kontakt, dlatego nie może być… Jednią, Całością!
Sprawa czwarta. Dlaczego Dakowicz wiersz o powrocie do
dzieciństwa tytułuje Écriture? Czyżby
polszczyzna była zbyt uboga leksykalnie i semantycznie, by wypowiedzieć to, co
autor zamierza przekazać? A może chodzi tu o wywołanie u czytelnika „efektu
zaskoczenia” albo „efektu obcości”? A może łódzki poeta odnosi się ironicznie
do terminu, który zrobił wielką karierę w obrębie XX wiecznej filozofii pisma?
Wspomnę może tylko o dwóch tytułach z tego obszaru, bo akurat mam je pod ręką (J.
Derrida, L’écriture et la différence,
M. Foucault, Dits et écrits). A może…
dajmy spokój dalszej możelogii i przedstawmy interpretację „kanoniczną”.
Otóż Dakowicz używa wyrazu francuskiego, gdyż znaczy
on tyle co: charakter pisma. Sformułowanie
bezcenne dla poety, bowiem ściśle wiąże pisanie z podmiotowością, pismo z
charakterem, zapis z osobowością. Nie chodzi tu więc o jakiś zapis, o przygodną
notację, o niezobowiązujący zapisek, ale o taką wypowiedź, która wydobywa i
utrwala podmiotowość w jej istotności a zarazem niepowtarzalności. Poeta –
zdaje się uważać Dakowicz – o tyle pisze, o ile rzetelnie i do końca wypowiada
siebie, o ile zapis stanowi rodzaj piętna wypalonego na egzystencji, o ile znak
przylega do desygnatu, a nie odrywa się od niego prowadząc żywot, na pozór,
samoistny.
Ale w słowie écriture
pobrzmiewa coś jeszcze, co koresponduje ze słowem la différence (różnica).
Bo przecież w swym, niesfornym zapewne, dzieciństwie Przemuś Dakowicz nie tylko
puszczał latawce, ale robił i inne rzeczy, które akurat nie dostąpiły zaszczytu
przebywania w wierszu. Dlaczego tak się stało nie wiemy, i nie to jest dla nas
w tym momencie najważniejsze. Istotne wydaje się co innego. To mianowicie, że
pismo/zapis/notacja… r ó ż n i c u j e
tzn. pewne przejawy istnienia utrwala a inne pomija, niektórym
doświadczeniom nadaje znaczenie, a innym to znaczenie odbiera, pewne sekwencje
życiowych zdarzeń podnosi do rangi mitu czy metafory, a inne zupełnie ignoruje.
I, powiedzmy wprost, nie wynika to tylko z kaprysów emocji, pamięci czy
świadomości, ale ma poważniejszą przyczynę, której nie da się objaśnić bez
udziału pisma. A to dlatego, że nie tylko piszemy, ale też jesteśmy
pisani. Język kształtuje naszą
egzystencję, gdyż nasze istnienie, tak czy owak, dzieje się w przeróżnych
wersjach, wariantach, odmianach języka.
Czyż to nie znaczące, że dzisiejszy poeta zaczyna nie
od… verbum, lecz od écriture! A ma inne wyjście, skoro
współczesna archeologia biblijna, tekstologia, antropologia kulturowa,
etnologia, filozofia pisma, … przekonują, że to, co w świętych księgach nazywa
się przedustawnym słowem, jest tylko tekstem na pewnym etapie redakcji?
Przecież to SŁOWO, które, rzekomo, było na początku jest w ostatecznym
rozrachunku, ludzkim, arcyludzkim… PISMEM/ZAPISEM/TEKSTEM!
Może, póki co, tyle o wierszu otwierającym Place zabaw ostatecznych . Bo też siłą
tego tomu są nie tylko poszczególne utwory, ale konstrukcja/kompozycja całości.
Jak ta całość wygląda?
Zdaje mi się, że w Placach
zabaw… kluczowe są trzy poematy: Idź.
Poemat echolaliczny, Wyrzygnać.
Traktat o całości, Climacus i
sobowtóry. Utwory te zostają obudowane wierszami, które albo stanowią
rodzaj introdukcji, albo zdają się przenosić czytelnika w zupełnie inną
przestrzeń i sferę wrażliwości.
Pierwszy z poematów zderzający, najogólniej mówiąc,
żywioł wiary z intelektem, Boga z diabłem, ufność ze sceptycyzmem zostaje
poprzedzony „wierszami różewiczowskimi” o wyraźnej deklaratywności i
dyskursywności. Z kolei poemat Wyrzygnąć.
Traktat o całości, stanowiący bezpardonową
rozprawę z rozmaitymi przejawami kultury masowej, poprzedzony został bodaj
najpiękniejszymi lirykami w całej książce, których bohaterką jest córka poety.
Te liryki, dziejące się w przestrzeni codziennej, prywatnej, kameralnej, tak
sugestywnie i precyzyjnie zapisują codzienne
epifanie, że dreszcz przebiega po krzyżu. Nie tylko autor ale również
czytelnik ukłuty zostaje „gorzkim żądłem” poznania oraz piękna; tego piękna,
które próbuje osłonić nieubłaganą nagość wiedzy, ale też tego poznania, które
nie pozwala pięknu zasnąć w objęciach iluzji. I wreszcie poemat (Climacus i sobowtóry ), po którym
oprowadza nas Nocny Stróż,
przedstawiający sytuacje z życia Kierkegaarda, ale też Vigilius Lodziensis (alter
ego autora), próbujący nie tylko jakoś dogadać się ze światem, ale też
wiarygodnie zapisać jego wielokształtność i wielomowność. I po tym wszystkim
wiersz-koda Całe długie życie:
Nie
zdążyliśmy pogadać.
Ciemne noce,
krótkie dni. W kącie
piętrzyła się
pościel do prasowania ,
dzwonił telefon, nosiłem
drewno,
dokładałem do
pieca i wpatrywałem się
w ogień.
Mijaliśmy się w
drzwiach,
wymieniając uwagi
o pogodzie
i wyniku
ostatnich wyborów. Słowa
cisnęły nam się
na usta,
a potem stawały
się
chrome, nieme.
Kim jest adresat tego wiersza? Rodzicem, przyjacielem,
wybitnym twórcą, z którym chciało się porozmawiać? Kimkolwiek by ów ktoś nie
był, nie tyle on wybija się na pierwszy plan, lecz coś, co można by nazwać…
niemożnością spotkania, porozumienia.
Dakowicz rejestruje sytuację, która jakże często staje
się udziałem wielu z nas. Otóż w
relacjach z ludźmi, nawet tymi bliskimi, zauważamy nie tylko zdawkowość i
powierzchowność, ale także niewydolność języka, który nie potrafi oddać
egzystencjalnego nastrojenia, gdyż, siłą rzeczy, uniformizuje i
konwencjonalizuje podmiotowy przekaz. W takich chwilach mamy poczucie, że
najważniejsze nie zostało wypowiedziane i nigdy nie zostanie. I właśnie w tego
rodzaju relacjach uświadamiamy sobie dobitnie naszą elementarną samotność; tę
samotność, której ani nie sposób przekroczyć, ani o niej do końca opowiedzieć.
Place zabaw
ostatecznych napisał niewątpliwie
poeta doctus. Utwory łodzianina są gęste od: aluzji, kontekstów, nawiązań,
peryfraz, cytatów,… Wiersz Dakowicza odsyła do innych tekstów, z którymi
rozmawia, polemizuje, solidaryzuje się, ale także otwarcie je krytykuje czy
dekonstruuje. Można by rzec, iż chodzi tu o taki sposób praktykowania,
realizowania wiersza, w którym staje się on sposobem czytania innych tekstów;
od wierszy innych autorów poczynając, a na „wielkich narracjach” kończąc.
Dobrym tego przykładem jest wiersz dedykowany „Tadeuszowi Różewiczowi na
dziewięćdziesięciolecie”. Utwór konfrontuje ze sobą dwie poetyckie generacje;
„dawniejszych poetów” (Różewicz) i najnowszych poetów (Dakowicz). Konfrontacja
służy temu, by wskazać na odmienność egzystencjalnych, kulturowych, językowych
doświadczeń obu generacji, ale też podkreślić ciągłość w sferze rozpoznań
istotnych.
Wiersz Dakowicza nie tylko stanowi aluzję do
twórczości Różewicza. Ten utwór wręcz pisany jest „wierszem różewiczowskim”. A
skoro tak się sprawy mają, to rozmowa/polemika/gra z Różewiczem zaczyna się już
na poziomie zapisu, organizacji tekstu. Tadeusz Różewicz pisał przed laty:
Byli
szczęśliwi
dawniejsi
poeci
Świat
był jak drzewo
a
oni jak dzieci
Cóż
ci powieszę
na
gałęzi drzewa
na
które spadła
żelazna
ulewa
Drzewo z tomu Srebrny kłos[3]
Wiersz Różewicza ukazywał niewydolność topiki ogrodu
po „epoce pieców”. Kto oglądał „furgony porąbanych/którzy nie zostaną
zbawieni”, zdał sobie sprawę, że poezja ogrodów definitywnie odeszła w
przeszłość. Kto widział dziesiątki, setki drewnianych szubienic odkrywał, że
drzewo symbolizuje raczej śmierć niż życie.
Sięganie więc dziś po klasyczne wyobrażenia ogrodu, umieszcza autora po
stronie stylizatorów, dla których poezja staje się zabawą formalną, a nie
„walką o oddech”. Całą swoją twórczością autor Niepokoju konsekwentnie głosi przekonanie, że po XX wiecznym
ludobójstwie język tradycyjnej estetyki i metafizyki nie jest w stanie
wiarygodnie wypowiedzieć człowieka Zachodu.
Dakowicz wiersz Koniec i dalej, dedykowany Różewiczowi, zaczyna tak:
byli
szczęśliwi dawniejsi poeci
świat
runął im na głowy
brodzili
w gruzowisku
strząsali
proch z butów
przecierali
twarze
oczy
nie
ma boga
mówili
bóg
odszedł umarł człowiek
Inny zapis wersów inicjalnych obu wierszy jest
elementem znaczącym. Dakowicz już na poziomie poetyckiej notacji sugeruje
zmianę, przemieszczenie semantycznego punktu ciężkości gdzie indziej.
Paradoksalność wiersza Dakowicza polega na tym, że „szczęśliwymi poetami”
nazywa twórców, którzy byli świadkami i uczestnikami „czasów pogardy”, zaś
swoją generację obsadza w roli nieszczęśliwych. O co chodzi? Czy mamy tu do
czynienia z literackim konceptem, jawną prowokacją, grubym nadużyciem, a może
jeszcze czymś innym? Jak można nazywać „szczęśliwymi” tych, którzy ocaleli
„prowadzeni na rzeź”, a z kolei mianować „nieszczęśliwymi” tych, którzy mają
szczęście żyć w wolnym kraju, korzystać z dobrodziejstw demokracji,
uczestniczyć, na swój sposób, w realizacji „projektu liberalnego”? Widać można,
a skoro tak, to owa możliwość domaga się interpretacji.
Może Dakowiczowi chodzi o to, że
„sytuacje graniczne” (Jaspers), rozumiane nie tylko egzystencjalnie(śmierć
jednostkowa), ale też historycznie i kulturowo (wojna, zagłada), wyraźnie
definiują świat, zmuszając człowieka do wyraźnego opowiedzenia się. Takie
sytuacje nie tylko „wytwarzają” „człowieka zlagrowanego” czy „złagrowanego”,
ale są też w stanie obudzić w ludziach głębokie pokłady heroizmu i wzniosłości.
Innymi słowy, żyjąc w „czasach ostatnich” nie można być letnim. Trzeba
wybierać, opowiadać się, zajmować stanowisko, bo każdego dnia kładzie się na
szali swój los. Dawniejsi poeci posiedli ten rodzaj wiedzy o człowieku, która,
na swój sposób, jest definitywna, a choćby jawiła się jako skrajnie sceptyczna,
negatywna, stanowi perspektywę, z której ocenia się to wszystko, co nastąpiło
później.
Paradoksalnie więc źródłem szczęścia
jest tu nieszczęście: egzystencjalne, narodowe, cywilizacyjne, kulturowe, gdyż
to właśnie ono weryfikuje wartości, ale też zmusza człowieka do obrony tego, co
rudymentarne, co rozstrzyga o jego być albo nie być. W tym sensie
przeciwieństwem tamtych czasów jest cywilizacja: konsumpcji, bezpieczeństwa,
wygody. Człowiek, będący jej wytworem, ma twarz niewyrazistą, zamazaną,
magmowatą. Ten człowiek nie tyle ku czemuś podąża,
ile raczej zarządza rozmaitymi
aspektami swej codzienności. I w trakcie tego zarządzania odkrywa własną
nieistotność i przygodność.
Pokolenie Różewicza było w tym
„szczęśliwym” położeniu, że jeszcze miało do czynienia z rzeczywistością w
tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Nawet gdy była to rzeczywistość potworna, nie
przestawała być rzeczywistą. Z chwilą jednak, gdy zwyciężyły/zwyciężają:
masowość i medialność, zmianie ulega nie tylko rozumienie rzeczywistości, ale,
co ważniejsze, ona sama. Więcej nawet! To nowa rzeczywistość definiuje sposoby
jej rozumienia a nie odwrotnie, to ona wytwarza języki, które ją opisują. Tym
samym zmieniają się „dowody na istnienie”. W nowych realiach istnieć to tyle,
co pokazywać się/ być pokazywanym, ale także konsumować/ być konsumowanym. Poruszamy
się więc w świecie wymieszania tego, co realne i nierealne, istniejące i
wyobrażone, dane i skonstruowane. Im dystans pomiędzy tymi rzeczywistościami
mniejszy, tym trudniej rozróżnić, co jest czym:
To, co
rzeczywiste i to, co wyobrażeniowe istnieją jedynie wtedy, gdy patrzy się
z
pewnego dystansu. Co dzieje się wówczas, gdy ów dystans, włączając w to
dystans
dzielący rzeczywistość od wyobrażenia, zaczyna zanikać, ulega
wchłonięciu,
a na jego miejscu pojawia się model? A zatem, przy przejściu
od
jednego porządku do następnego, dominującą tendencją jest właśnie
pochłanianie
i skracanie się owego dystansu, odstępu, który pozostawia
miejsce
na idealne bądź krytyczne projekcje:[4]
Kurczą się więc obszary utopii i
krytyki. Pierwsza jest niepożądana dlatego, iż odrywa konsumenta od jedynie
słusznej rzeczywistości, jaką jest towar, druga, gdyż próbuje uczyć myślenia, a
więc dystansu wobec tego, co powszechnie i bezkrytycznie akceptowane.
Wygląda więc na to, że autor Albo-Albo nie bez racji traktuje naszą
sytuację jako gorszą od tej, która była udziałem naszych ojców czy dziadków:
nasze
ręce
błądzą
w pustce
niewidzialna
rana
goreje
w
mroku
Poeta nie bez przyczyny eksponuje zmysł dotyku, gdyż
to właśnie on powiadamia o istnieniu rzeczywistości od nas niezależnej. Skoro
nasze ręce nie mają czego dotykać, to najwidoczniej coś niedobrego dzieje się z
nami i rzeczywistością. Dotyk nie
natrafia na opór, bo dotykalne, za naszą sprawą, ulega erozji i anihilacji.
Inną cechą współczesnego człowieka
jest brak wyrazistości. Ten człowiek:
(…)nie
ma mocnych motywacji
za
niczym nie skoczyłby w ogień nikt tego nie wymaga
nie
walczy bo przeciwnik ma pięści z gąbki i nie oddaje
ciosów
nie jest gorący ani zimny czuje się wypluty
a
pręży muskuły nie pyta nie oczekuje odpowiedzi
trochę
go martwi kryzys metafizyki ale nie zanadto
radzi
sobie mówi trzeba być dorosłym nie nosi
w
portfelu zdjęć rodziców nie ma kompleksu Edypa
ani
lęku przed wpływem doskwierają mu raty kredytu
hipotetycznego
ma dom mieszka zamieszkuje
Wyrzygnąć. Traktat o całości.
Nie
wydaje się, żeby był to jedynie szkic do portretu
inteligenta roczników 70-tych. Poczucie marazmu, inercji, jałowości istnienia,
braku motywacji staje się udziałem wielu z nas. Radzimy sobie z tym na co dzień
lepiej lub gorzej, ale osad swoistej winy pozostaje; winy, dodajmy, którą
przecież jakoś racjonalizujemy, by nie doskwierała za bardzo.
Poematy, będące filarami Dakowiczowego tomu, są ważne
z paru powodów.
Stanowią pogłębioną i uczciwą diagnozę naszej
duchowości. Łódzki poeta i krytyk przekonująco eksponuje te zjawiska, które
przyczyniają się do erozji naszej wrażliwości, świadomości, duchowości.
Pokazuje dosadnie, jak bywamy bezradni wobec marketingu: politycznego,
medialnego, artystycznego, religijnego. Ta bezradność wynika często z braku
odwagi, by pójść pod prąd, by pozostać przy swoich wartościach nawet za cenę
samotności czy marginalizacji. Czyż strach przed tym, że nie jesteśmy na
bieżąco, nie nadążamy, nie ma nas w mainstreamie, nie świadczy właśnie o tym,
iż nie mamy oparcia w sobie; w wypracowanym na własny rachunek stanowisku wobec
świata? A tylko suwerenność w oglądzie i ocenie rzeczywistości pozwala nam
zachować siebie i nie rozpłynąć się w dookolnej nieistotności.
Czytając
poematy Dakowicza odnosiłem wrażenie, że autor powraca do Kierkegaardowskiej
formuły: „albo-albo”. Konkretyzowałaby się ona mniej więcej tak: albo trud suwerennego
doświadczania i artykułowania świata, albo wyjaławiający dryf donikąd i po nic.
Ale te poematy są też ciekawe
formalnie. Dakowicz mocno upolifonicznił swój wiersz. Wielogłosowość buduje w
rozmaity sposób. Posługuje się cytatem, aluzją, peryfrazą, trawestacją, ale też
zestawia styl reportażowy z literackim czy kolokwialnym. Jeśli dodamy do tego
różne persony liryczne, które w wierszach Dakowicza występują i mówią,
otrzymujemy utwory artykułujące rzeczywistość na wiele sposobów i od wielu
stron. Dzięki temu nie tylko obcujemy ze światem wielowymiarowym i
wieloznacznym, ale również skomplikowanym poznawczo i aksjologicznie. Choć
autor Albo-Albo nie kryje swych
preferencji światopoglądowych, daleki jest od definitywnych rozstrzygnięć.
Ważność tomu Dakowicza polega również na tym, że pokazuje naszą rzeczywistość i
nas samych w dramatycznych napięciach, zwarciach, klinczach, sprzecznościach,
które, często nie do rozwikłania i nie do rozstrzygnięcia, stanowią formę i
treść naszego życia.
Co zaś do latawców, to podpisuję się
pod ich pochwałą wszystkimi funkcjami swej klawiatury. Tym bardziej, że w
dzieciństwie również puszczałem… samoloty. Nazywały się wiropłatami. Moja mama,
w ramach pracy chałupniczej, kleiła je butaprenem z plastikowych elementów. Gdy
były gotowe, testowałem je z braćmi na tarnowieckich pagórkach. Bywało, że
żyłka nie wytrzymywała i wiropłat odlatywał w przepastny lazur.
Grzegorz Kociuba
[1]
Przemysław Dakowicz, Place zabaw
ostatecznych, Towarzystwo Przyjaciół Sopotu, Sopot 2011, s. 64.
[2]
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie polskim W. O. Jakuba
Wujka S. J. Wydawnictwo Apostolstwa Modlitwy, Kraków 1962. S. 15.
[3]
Cyt. za T. Różewicz, Poezja, t.1,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, s. 298.
[4]
J. Baudrillard, Symulakry i symulacja,
przeł. Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic, Warszawa 2005, s. 149-150.
 |
| fot. Aleksander Kowalik |
Grzegorz Kociuba - ur. 1963 w Tarnowcu; poeta,
krytyk literacki, pedagog. W latach 1991-1998 był redaktorem kwartalnika literackiego "Fraza", a w latach 1998-2011 członkiem redakcji "Nowej Okolicy Poetów". Jako krytyk współpracuje m.in. z "Twórczością" i "Toposem". Wydał pięć zbiorów poezji (ostatnio: Stonka i inne wiersze [2011]), tom prozatorski Ktoś (2003) oraz książkę krytycznoliteracką Maski/Twarze. Eseje, szkice, recenzje o poezji (2009). Jego wiersze były tłumaczone na angielski, czeski, serbski, ukraiński i włoski. Mieszka w Tarnobrzegu.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz