Janusz Nowak o "Teorii wiersza polskiego"

[pierwodruk.: "Almanach Prowincjonalny", nr 18]

Próba przekładu

 



„Teoretyczne aspekty wiersza polskiego”, „teoria wiersza polskiego” – to wyrażenia, które, jak sądzę, bardzo przyjemnie kojarzą się zawodowym polonistom. Kiedy przywołuję na myśl te i podobne sformułowania, widzę siebie w Czytelni Biblioteki Jagiellońskiej (w tzw. Aneksie przeznaczonym dla osób zajmujących się filologią polską) wertującego rozprawy m.in. z zakresu poetyki, poznającego, dzięki lekturze dzieł mistrzów, mechanizmy interpretacji tekstu. Albo w salach „Gołębnika”, dyskutującego wraz z koleżankami i kolegami, pod kierunkiem niewiele starszych od nas wykładowców, o składnikach języka poetyckiego, o odmianach metafor, o stopach rytmicznych i o wielu innych składnikach „alchemii słowa”. To były ekscytujące wtajemniczenia z czasów młodości studenckiej mojego pokolenia, która przypadła na lata siedemdziesiąte XX wieku. Wielu z nas wydawało się wówczas, że poezja, jej tworzenie i analizowanie, jest znakomitym azylem, miejscem ucieczki od gierkowskiej rzeczywistości, tej nowej małej stabilizacji po Marcu 1968 roku i Grudniu 1970. Teoria (i praktyka) wiersza polskiego, które to wyrażenie pobrzmiewa echem rozprawy Kazimierza Brodzińskiego z 1818 roku O klasyczności i romantyczności, tudzież o duchu poezji polskiej, miała dla nas wówczas smak zakazanego owocu i zapach wolności.

Przemysław Dakowicz, znakomity literaturoznawca urodzony w 1977 roku (nb. jest to rok zakończenia moich polonistycznych studiów), podchodzi do tego problemu zgoła inaczej. Już okładka tomu zwiastuje ostre, dysonansowe zderzenie artystowskiej postawy, uzewnętrznionej w tytułowym wyrażeniu, z przejmującym zdjęciem, przedstawiającym członków komisji międzynarodowej przy grobach katyńskich w 1943 roku. Estetyczna, sterylna, zapowiadająca bezpieczeństwo w wygodnym fotelu teoria wiersza oraz brutalny obraz Golgoty Wschodu. Taki silny, nieprzezwyciężalny kontrast między słowem a czynem, kontrast będący prawdziwą obsesją wielu polskich twórców, od romantyków począwszy – jest istotnym motywem przewodnim wierszy z tomu Dakowicza. Słowo poetyckie, jego niuanse i wyrafinowane odmiany, słowo dostojne, szlachetne, piękne i wycyzelowane, a pod nim, a obok niego, a za nim - jak bolesny wyrzut sumienia - „krwawy kłąb” (Słowacki. Słowo i czyn), „włosy w nieładzie,/ręce rozrzucone /w geście protestu” (Nieprzekładalni), „Chłopcy, chłopcy oderwani od piersi,/ z karabinami na wątłych ramionach/ […] Chłopcy zapomniani, Chłopcy pominięci/ milczeniem” (Chłopcy).

Wiersze Przemysława Dakowicza wydają się rodzajem testu, który ma sprawdzić możliwości poezji polskiej w zakresie „tłumaczenia” tragicznych i apokaliptycznych składników naszego narodowego losu na język sztuki słowa, bo przecież „szczęśliwy naród który ma poetę/ I w trudach swoich nie kroczy w milczeniu” (Cz. Miłosz, Do Tadeusza Różewicza, poety). Wbrew Miłoszowi, który groził tyranowi zemstą poety: „Nie bądź bezpieczny. Poeta pamięta./ Możesz go zabić – narodzi się nowy./ Spisane będą czyny i rozmowy” (Który skrzywdziłeś), Dakowicz jest bardzo sceptyczny wobec siły rozlicznych „świadectw” poetów polskich, a Miłoszowe groźby skłonny jest traktować jako Strachy na Lachy:

 

„Poeta nie pamięta. […]
                   Poeta zapomina, myli daty
i fakty, miesza skutek z przyczyną,
nadrabia miną i garniturem. […]

                          Zabijcie poetę,

narodzi się nowy. I co z tego.”
 

(Strachy na Lachy)

 

Doświadczenia kolejnych pokoleń Polaków są ciągle zbyt intensywne, skomplikowane i powikłane, krwawe i nadmiernie broczące posoką, aby można je było zamknąć w poetyckich strukturach - efektownych i sprawiających przyjemność filologom, spędzającym czas w cichych czytelniach, ceniącym sobie spokój i , jak przystało na „Sławian”, lubiącym sielanki, nie zaś „sceny gwałtowne i okrutne”.

Dakowicz, niejako w imieniu poszczególnych poetów, bardziej czy mniej znanych, próbuje się zmierzyć z tragiczną polską historią przy pomocy najrozmaitszych gatunków i form lirycznych, epickich, a nawet retorycznych. Sięga m.in. do późnobarokowej encyklopedii ks. Benedykta Chmielowskiego (Jeszcze nowsze Ateny), do plotkarskiej kroniki Janka z Czarnkowa (Opowieść zimowa), do konwencji Herbertowskich bajek (Baśń chińska), do legendy ludowej (Obraz który spłonął) i ludowej pieśni (Sen Wężyka), do wizyjnej, katastroficznej poetyki Baczyńskiego, Gajcego i Trzebińskiego (Chłopcy), do tradycji eposu (Katabaza), do wzniosłych, patriotycznych pieśni Mikołaja Sępa Szarzyńskiego (Centon). W wierszach Dakowicza pojawiają się, jak zjawy z Wesela Wyspiańskiego (aluzje do tego dramatu są tutaj bardzo istotne, aczkolwiek poeta je zręcznie ukrył), przerażające widma wielkich polskich poetów romantycznych, którzy tak uporczywie zmagali się z tragiczną sprzecznością słowa i czynu: Słowackiego (Słowacki. Słowo i czyn), Mickiewicza (Sen Celiny oraz Miłość nie umiera), Norwida (Niechybnie!). Przeszłość w tajemniczy sposób splata się ze współczesnością. Żona księcia Siemowita przekształca się w uwięzionego na Brygidkach czy Zamarstynowie polskiego generała (Opowieść zimowa). Utrwalony w polskiej poezji nadbużański Sokal, obecny w wielu wierszach tomu, jawi się tu jako symboliczna, mistyczna nieledwie granica między barbarzyńską Azją i nadchodzącą od zachodu „tysiącletnią cywilizacją” (Zagłada dachów). A my, Polacy, miotamy się, jak w chocholim tańcu, między tymi dwoma biegunami, w zaczarowanym kręgu (Kompozycja zamknięta).

Wśród tych wielu niezwykle kunsztownie opracowanych centonów (wierszy zbudowanych z aluzji literackich) znajdują się dwa, które – w moim odczuciu – zasługują na miano absolutnych arcydzieł współczesnej polskiej poezji. Pierwszy z nich, noszący tytuł Centon (określający gatunkową przynależność utworu), jest wstrząsającą próbą wyartykułowania grozy zdarzenia smoleńskiego przy pomocy języka barokowej poezji Mikołaja Sępa Szarzyńskiego. Dobrze znana każdemu poloniście inwersyjna fraza z Pieśni V. O Fridruszu, który pod Sokalem zabit od Tatarów Roku Pańskiego 1519, uzyskała w wierszu Dakowicza zaskakujące i dramatyczne dopełnienie:

 

„nie wszystkie organy które biegli wyjęli należały

takie urąganie z ciałek patolodzy znaleźli ponoć dwie
wątroby i na ostatek gardła położyli farby bugowej
krew wody nasza zmieniła skryły się pola pod zacnemi
ciały w foliowych workach nagie rozpoczęły się procesy
rozkładu zwłok i bladość straszna zielona bladość
co nigdy na Lachu nie występuje ohydna
tzw. alkohol endogenny bojaźń wyrodna
w serce me nie wchodzi”

 

Drugi wybrany przeze mnie wiersz polega na sięgnięciu do konwencji martwego, wydawałoby się, gatunku literackiego, jakim jest romantyczny … poemat dygresyjny. To poetyckie narzędzie posłużyło do przedstawienia tragicznego „procesu szesnastu” (Szesnastu. Poemat dygresyjny [osiem pierwszych pieśni]). W regularnych oktawach, charakterystycznych dla poematu dygresyjnego, z użyciem ironii romantycznej, poeta – naśladując, albo wręcz parodiując Beniowskiego Juliusza Słowackiego – demaskuje z całą bezwzględnością niemożność poezji, jej bezradność wobec autentycznej grozy niesionej przez wypadki polityczne. Poezja jest sztuczna, składa się ze słów odklejonych od desygnatów. Jest jedynie efektowną sztuką żonglowania strukturami językowymi.

Czy więc tom Przemysława Dakowicza wyraża ostateczne zwątpienie w sens uprawiania poezji, stosowania teorii wiersza polskiego w praktyce? Na szczęście nie. Nadzieję, bardzo trudną, przynosi wiersz zamykający zbiór. Podmiot liryczny, poeta, podejmuje ogromny wysiłek przeniesienia „z powrotem/ do ludzi” tych, którzy jednak nie odlecieli, bo „cofnięto im paszporty,/ w ostatniej chwili/ tuż przed odlotem”:

„Próbuję

dźwignąć ich,
donieść
na drugi brzeg
z powrotem
do ludzi.

Wymykają się,

przesypują
przez palce.

Jakby

wszystko

było mało.

Jakby musiało

wypełnić się

i to:

zapodzianie w przekładzie.”

(Nieprzekładalni)

 

Bardzo trudno „przełożyć” polskie doświadczenie na język poezji. Jest to prawie niemożliwe, jednak polski poeta zobowiązany jest do tego, aby próbować, wbrew wszystkiemu i wbrew wszystkim, „dźwignąć ich” – tych, którzy nie mogą już nic powiedzieć, są skazani na milczenie.

Tom Dakowicza, zestawiany z Czarnym polonezem Wierzyńskiego (Tomasz Burek), powinien stać się lekturą obowiązkową każdego, kto pretenduje do zaszczytnego miana polskiego poety.

 

Janusz Nowak - dr filologii polskiej; wykładowca Uniwersytetu Opolskiego i PWSZ w Raciborzu; polonista w raciborskim I LO; folklorysta i dziennikarz; redaktor półrocznika "Almanach Prowincjonalny" i miesięcznika "Eunomia"; mieszka w Raciborzu