[kartka czwarta]
Nie sposób uniknąć zestawienia Głosów Polkowskiego ze Spoon
River Antology. Słynny tom Edgara Lee Mastersa otwiera wiersz Wzgórze, którego pierwsze wersy w
następujący sposób przełożył Michał Sprusiński:
Gdzie są
Elmer, Herman, Bert, Tom i Charley,
Słabeusz,
mocarz, błazen, pijak, żołnierz?
Wszyscy,
wszyscy śpią na wzgórzu.
Ten umarł w
gorączce,
ten spłonął w
kopalni,
tego zabito w
bójce,
ten umarł w
więzieniu,
ten spadł z
mostu, harując na żonę i dzieci —
wszyscy,
wszyscy śpią, śpią, śpią na wzgórzu.[1]
Polkowski zamyka cykl Głosy bodaj najpiękniejszym z nowych liryków — monologiem
zastrzelonego dwudziestolatka. Podaję tu dwie początkowe strofoidy:
Senność, senność, senność, fale
kroków gasnące.
Anioły idą nago w śnieżnych
hełmach ku czołgom.
Cóż, wielu pragnie zobaczyć śmierć
i szczęśliwie powrócić.
Żyć i wiedzieć. Zrozumieć co
można z umierania.
Wiedzieć, być nieśmiertelnym w
ciele wietrznego czasu.
Senność, senność, senność i nuta
pustej sieci
bez ryb i obietnic szczęścia.
Z chybocącego wagonu ktoś woła
mnie po imieniu.
Chcę wstać, odpowiedzieć. Chcę pobiec
ciepłymi rękami otoczyć
skrzydlaty kształt
boskiej ziemi.
(Głosy, s. 27)
Oczywiście, posłużenie się przez obu twórców konstrukcjami
triadycznymi („śpią, śpią, śpią” — „senność, senność, senność”) oraz obecność w
każdym z cytowanych wierszy motywu śmierci-snu nie przesądza jeszcze o źródle
inspiracji. Tropów mastersowskich jest jednak w książce Polkowskiego znacznie
więcej. Przede wszystkim: 1. forma wypowiedzi — monologi postaci, żyjących w
ściśle określonych realiach, sumujących indywidualne doświadczenie życiowe; 2.
refleksyjność; 3. elegijność; 4. skrótowość, sentencjonalność, gnomiczność; 4.
zestawianie perspektyw mikro i makro. Nie znaczy to jednak, by Głosy były cyklem wtórnym, by można je
było uznać za proste przeszczepienie na rodzimy grunt amerykańskiego wzorca
sprzed niemal stu lat. Mamy tu raczej do czynienia z wielokierunkowo motywowaną
zbieżnością — wybór sposobu artykułowania to konsekwencja wcześniej podjętych
decyzji: 1. udzielenia głosu jednostce wyrażającej własną prawdę
egzystencjalną; 2. zmierzenia się z tematem śmierci nagłej, dokonującej się
zarazem w wymiarze jednostkowym, jak i ponadjednostkowym/zbiorowym; 3.
postawienia zasadniczych pytań o charakterze eschatologicznym i etycznym.
Słowem, pisząc o masakrze gdyńskiej (czy też szerzej: o krwawych wydarzeniach
roku 1970 na Wybrzeżu), nie mógł poeta posłużyć się formą bardziej adekwatną i
artystycznie pojemną niż ta, którą wybrał.
Zresztą, różnica między zamysłami Mastersa i
Polkowskiego jest bardziej zasadnicza, niż mogłoby się wydawać. W pewnym sensie
znosi ona problem zamierzonego lub niezamierzonego pokrewieństwa formalnego.
Michał Sprusiński nazywa Spoon River
Antology Komedią Ludzką „zamkniętą w wierszu otwartym na los człowieka
poszukującego swej tożsamości na ulicach i cmentarzach cywilizacji”[2]. Do
cyklu poetyckiego polskiego autora znacznie lepiej pasowałoby określenie
Tragedia Historii, jego bohaterowie nie są
bowiem, jak postaci ze Spoon River, ofiarami własnych słabości,
męczennikami ironicznej codzienności, mieszkańcami nudnej prowincji i
niewolnikami małomiasteczkowych obyczajów — ich własne mysterium mortis rozgrywa się w przestrzeni państwa totalitarnego,
zbrodnia, która się na nich dokonuje, jest zbrodnią nieludzkiego systemu, który
za nic ma ból i cierpienie jednostki.
[kartka piąta]
Postaci mówiące w utworach Polkowskiego nie zostały
wyposażone, jak u Edgara Lee Mastersa, w konkretne imiona i nazwiska. Wszystko,
co o nich wiemy, zawarto w krótkich notkach pod kolejnymi wierszami. Jest to
wiedza szczątkowa, sugestia dotycząca, po pierwsze — bezpośredniego lub
pośredniego uczestnictwa w tragedii, którą władze komunistyczne opatrzyły
eufemistycznym mianem „wydarzeń grudniowych” (odczytujemy więc: „zastrzelony”,
„ranny”, „matka”, „ojciec”, „narzeczona”, „żona”, „syn”, „brat”), po drugie —
przypuszczalnych rocznych dat narodzin (ew. śmierci). Napisałem „sugestia” i
„przypuszczalnych”, gdyż każda z informacji opatrzona została znakiem zapytania,
jakby chciano nam uświadomić, że nawet najbardziej uważne „wsłuchiwanie się” w
głosy przeszłości nie daje pewności ich prawidłowego odczytania. Bierzemy
udział — zdaje się przekonywać Polkowski — jedynie w próbie przeniknięcia i zrozumienia „losu ludzi wyblakłych,
których życie uwięzło w niejasnej frazie znikającego cienia”.
Co oznaczają słowa: „przenikać los”? Sądzę, że przede
wszystkim: interpretować ukryte znaki, zapisane w pozornie bezładnym życiorysie
— przerwanym, zmiażdżonym, złamanym w chwili, która jawi się jako przypadkowa,
wybrana na chybił-trafił; odnajdywać porządek i wyższy sens w tym, co na
pierwszy rzut oka stanowi domenę chaosu, ostatecznego pomieszania porządków.
Pierwszy z głosów (myślę, że słowo to lepiej oddaje
intencje autorskie niż terminy „podmiot” czy „bohater”), należący do
szesnastolatka trafionego zbłąkanym pociskiem, mówi:
W tym dniu moje życie trwało
tylko godzinę.
O czwartej trzydzieści obudziłem
się w bloku.
A do piątej czterdzieści otwierał
się los.
(Głosy, s. 5)
Inny
zwraca się do zamordowanego dziecka:
[…] Widzę już tylko ciebie
i bezmiar
szepczącej wody. Co miałbym widzieć? Ty jesteś
moim synem, ja całe
życie bełtałem los na pokładach statków.
(Głosy, s. 11)
Jeszcze
inny, należący do zastrzelonego osiemnastolatka, zadaje pytania, które muszą
pozostać bez odpowiedzi:
Kim miałem zostać? Nikim. Bo czy
miałem przeżyć?
Niewydolność trawienia i nazbyt
płytki oddech.
Byłem wcześniakiem w dodatku
poród był ciężki okrutnie.
Byłem więc oczkiem w głowie mojej
i Boskiej Matki.
Przeżyłem i słabość zmieniła się
w pragnienie
buntu przeciwko tępym uderzeniom
losu.
(Głosy, s. 23)
Los, przeznaczenie, nieodwracalność wydarzeń. W nowych
wierszach autora Cienia nie ma
ucieczki od tego, co sądzone człowiekowi. Zresztą, czy dałoby się pisać o minionych
wydarzeniach w kategoriach potencjalności? Wszystko domknęło się w ciągu kilku
dni, godzin lub minut — życie zamordowanych zakończyło się, wypełniło, zyskało
swój ostateczny kształt; trwanie tych, których osierocili, zostało na zawsze
naznaczone tragedią, będzie odtąd upływać w cieniu tamtego grudnia, niejako
zatrzymane w biegu, zredukowane, kalekie.
W dwudziestej pieśni Dantejskiego Piekła znajduje się opis kary, jakiej poddani zostali magowie i
wróżbici, trudniący się przepowiadaniem przyszłości, przekraczający przyrodzone
granice ludzkiego poznania:
W okólnym
rowie ujrzałem ich. Niemi
Szli i
płaczący, podobnymi chody,
Jak tam
procesje na powierzchni ziemi.
A gdy tak
śledzę cieniów korowody,
Widzę u
wszystkich szyje przekręcone
W miejscu,
gdzie kadłub odbiega od brody.
Twarz
odwróciły od piersi i w stronę
Oczom
przeciwną szły pomimo chęci,
Mając z oczyma
stopy powaśnione.[3]
Krewni ofiar komunistycznego terroru — nie tylko tych zastrzelonych
w „Czarny Czwartek” — zostali przemocą wrzuceni w piekło historii i skazani na
cierpienie podobne do potępieńczych mąk przedstawionych na kartach Boskiej Komedii. Ich spojrzenie stale
skierowane jest w stronę tego, co minione.
Piepka i Pruski opisują spotkanie z matką Janusza
Żebrowskiego, siedemnastolatka zamordowanego w Gdyni w grudniu 1970 roku:
Siadamy. Długo milczymy, nie
wiedząc na dobrą sprawę, jak rozpocząć rozmowę. W końcu z naszych ust pada
jakaś kwestia. Staruszka stara się coś powiedzieć, ale jest coraz bardziej
rozdygotana. Trzęsą się jej ręce, później cała zaczyna drżeć. Siada na
wersalce, wstaje, dygoce, znowu siada. Zakrywa twarz dłońmi. Wydobywa z siebie
jakieś niezrozumiałe słowa. Płacze, coraz głośniej. Zaczyna ciężko oddychać.
Łkając, ni to mówi, ni to krzyczy:
— Nie, nie. Nie mogę do tego wracać. Panowie, dajcie mi spokój!
Patrzy na nas najpierw przerażonym, a później błagalnym wręcz wzrokiem.
Znowu szlocha.[4]
Bohaterowie książki Polkowskiego podobnie reagują na
traumę — chcieliby się z niej wyzwolić, otrząsnąć, ale nie mają na to dość sił,
wciąż więc odnoszą wszystko do tamtego czasu.
Ich życie teraźniejsze przedstawia się jako przestrzeń szara, pusta, pogrążona
w ciszy. To, co istotne, godne przechowania i zapamiętania, wymknęło się im z
rąk, na zawsze zostało uwięzione w czasie mitycznym, in illo tempore. Żywi przypominają martwych bardziej niż ci, co
zginęli. To ludzie wydrążeni, nieustannie spoglądający wstecz, nawet jeśli z
uporem twierdzą coś zupełnie przeciwnego — jak osiemdziesięcioletnia matka
jednego z zabitych:
Składam się z niepamięci od
paznokci po nerki
od wątroby po włosy nie pamiętam
kim jestem.
Mój sen nie wie kim byłam, mój
strach nie wie, że będę.
Jak się mówi przebaczam nie wiem
bardziej niż kat.
Jestem sową i wężem choć
bardziej nie jestem
niż jestem. Oddycham tylko
przyszłością.
Czekam aż fala uderzy, przemyje
wędrowny piasek
dobro, zło i płomyki schylonych
za domem trzcin.
Aż spadnie ciężki wiatr. Na
skwir sosen
mech zmierzchu.
(Głosy, s. 19)
Monolog ten wypowiadany jest obliczu ostateczności, w
przestrzeni, którą najchętniej określiłbym jako eschatologiczną, a nawet
apokaliptyczną. Czas stanął w miejscu, nie tylko stanął — po prostu: skończył
się. Ktoś, kto ma tego świadomość, czeka na jakąś finalną, zmiatającą wszystko
katastrofę („fala uderzy”, „spadnie ciężki wiatr”), która oznaczać będzie także
powrót do początku, restytucję przedustawnego porządku świata, oczyszczenie i
zadośćuczynienie („fala […] przemyje wędrowny piasek / dobro, zło i płomyki
schylonych za oknem trzcin”). Ale pragnienie końca, domknięcia nie ma mocy
wpływania na rzeczywistość; utrwala jedynie gest niezgody i sprzeciwu, więżąc człowieka
w ciasnym kręgu wciąż ponawianych rytualnych gestów:
Zawieźli mnie na cmentarz,
chcieli zakopać ciało.
Odtąd każdej nocy trwa ten sam
obrządek. Wyglądał
jakby zszyli go jakichś obcych
kawałków. Szybko
zamknęli wieko. Wiatr przywlókł
znad morza
deszcz i uwiązł w sieci
pociemniałych jesionów.
Słychać było jak krople uderzają
w sztychówki
i sztychówki jak tłuką ze
zgrzytem w kamienie.
Ktoś inny odszedł od studni w
ciele Samarytanki.
Ja zostałam. Jak woda. Niema jak
pusty
dzban.
(Głosy, s. 21)
Żywi z Głosów
Polkowskiego przypominają owady zamknięte w bursztynie — zatrzymani w połowie
gestu, krzyku, frazy. Mówiąc milczą, a mówią milcząc. Jeśli nikt nie podejmie
ich krzyku, nie zada sobie trudu zrozumienia i przeniesienia w przyszłość ich
cierpienia, pozostaną tam na zawsze — w „śmiesznych” pozach, z „groteskowo”
wykrzywionymi twarzami, obcy i niepojęci.
[pierwodruk: "Topos" 2013, nr 1-2]
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz