Van Gogh w Saint-Rémy

Fragment szkicu opublikowanego w najnowszym numerze "Toposu".

W szpitalu w Saint-Rémy Vincent spędził rok. Przeszedł tam kilka gwałtownych ataków choroby. Mimo wszystko pracował niezwykle intensywnie — w dawnym klasztorze, gdzie mieścił się zakład, i w jego okolicy powstał cały szereg najwybitniejszych płócien van Gogha, w tym kilka autoportretów, Gwiaździsta noc, Irysy, Kwitnące migdałowce, różne przedstawienia postaci siewcy i żeńcy, serie obrazów z motywem cyprysów i drzew oliwnych, wreszcie kolorystyczne interpretacje dzieł mistrzów — m.in. Milleta, Delacroix, Rembrandta. Dla sposobu, w jaki skłonny jestem odczytywać dzieło van Gogha, najistotniejsze wydają się dwie grupy obrazów: przetworzenia dawniejszych arcydzieł o tematyce ewangelicznej oraz cykl widoków z bezpośredniego otoczenia sanatorium — parku, pól zboża z postaciami ludzkimi, skąpanych w żarze Południa gajów oliwnych.

W jednym z periodów między kryzysami psychicznymi Vincent wysyła do swojego przyjaciela Emila Bernarda list, w którym daje wykład swojej własnej metody twórczej[1]:

Obecnie […] pracuję w gajach oliwnych, poszukując różnorodnych efektów szarego nieba przy żółtej glebie, z czarniawozielonym akcentem liści. Kiedy indziej znowu gleba i liście fioletowe przy żółtym niebie, potem znów ziemia z czerwonego ugru, a niebo różowo-zielone. No cóż, interesuje mnie to o wiele bardziej niż wszystkie wyżej wspomniane abstrakcje.

[…] Przede wszystkim idzie o rzetelne zanurzenie się w rzeczywistości. Bez z góry powziętego planu, bez paryskich koncepcji. […] Dałem się na wskroś przeniknąć powiewom idącym od tych wszystkich pagórków i sadów; co dalej — zobaczę. Moje malarskie ambicje ograniczają się do paru skib roli, kiełkującego zboża, oliwnego sadu, cyprysa; ten zaś niełatwy jest do zrobienia. Ty, który tak lubisz prymitywów, który ich studiujesz, dlaczego, powiedz — wydaje się — nie znasz Giotta. Widzieliśmy ostatnio z Gauguinem w Montpellier maleńki obrazek Giotta — śmierć jakiejś tam świętej kobieciny. Uczucia zachwycenia i cierpienia wyrażone są tam w sposób tak ludzki, że choćby nie wiem jak tkwiło się w dziewiętnastym wieku, wydaje się człowiekowi, że jest tam obecny, tak dalece dzielić musi wzruszenie. […]

Oto opis płótna, które mam w tej chwili przed sobą. Widok parku przy sanatorium, w którym przebywam: na prawo szary taras, kawałek domu, kilka przekwitłych krzewów różanych, na lewo teren parku —czerwony ugier, gleba spalona słońcem, pokryta opadłym igliwiem sosnowym. Skraj parku wysadzony jest wielkimi sosnami — pnie i gałęzie z czerwonego ugru, zieleń liści posmutniała od domieszki czerni. Wysokie drzewa odcinają się od wieczornego nieba, mieniącego się na żółtym tle fioletem; ów żółty przechodzi w górze w róż, w zieleń. Ściana, znowu czerwony ugier, zamyka widok — ponad nią wznosi się jedynie wzgórze z fioletu i żółtego ugru. Otóż pierwsze drzewo jest to olbrzymi pień rażony piorunem i spiłowany. Jego boczna gałąź wznosi się bardzo wysoko w górę i opada lawiną ciemnozielonego igliwia. Ten mroczny olbrzym niby sponiewierany pyszałek kontrastuje, jeśli potraktujemy go jako istotę żywą, z bladym uśmiechem ostatniej róży, przekwitającej na krzaku naprzeciw niego. Pod drzewami puste ławki kamienne, ciemny bukszpan, niebo odbijające się po deszczu w kałuży. Promień słońca, ostatni odbłysk, zapala się aż oranżem, ciemnym ugrem. Czarne figurki błąkają się tu i tam, pomiędzy pniami drzew.

Rozumiesz, że to połączenie czerwonego ugru, smutnej, przytłumionej zieleni i czarnych kresek otaczających konturem sprawia wrażenie udręki, która ogarnia często niektórych moich towarzyszy niedoli — wrażenie zwane „czarno-czerwonym”. A zresztą motyw wielkiego drzewa trafionego przez błyskawicę, chorobliwy różowozielony uśmiech ostatniego jesiennego kwiatu, podkreśla tę myśl.

Inne płótno przedstawia słońce wschodzące nad ruiną młodego zboża; linie biegną w dal, zagony zmierzają wysoko w górę płótna aż do muru i szeregu liliowych pagórków. Pole jest fioletowe i zielonożółte. Białe słońce otoczone wielką żółtą aureolą. Tutaj, w przeciwieństwie do tamtego płótna, pragnąłem wyrazić ukojenie, wielki spokój.

Mówię ci o tych dwóch płótnach, zwłaszcza o pierwszym, by przypomnieć, że można osiągnąć wrażenie udręki, nie próbując specjalnie trafiać wprost do historycznego ogrodu Gethsemani; a na to, by wyrazić temat łagodny i podnoszący na duchu, nie jest konieczne pokazanie postaci z Kazania na Górze.

Tak, wzruszanie się Biblią jest zapewne mądre i słuszne. Ale współczesna rzeczywistość wywiera na nas taki wpływ, że nawet kiedy usiłujemy w sposób oderwany odtwarzać w myśli dawne czasy, drobne zdarzenia życia codziennego odrywają nas od tych rozmyślań, a własne przygody przerzucają nas, co jest nieuniknione, w krąg naszych przeżyć osobistych, radości, smutków, cierpienia, złości i uśmiechu.[2]

Warto zwrócić uwagę na kilka fundamentalnych wskazań zawartych w cytowanym fragmencie korespondencji. Po pierwsze — określenie zasadniczego kierunku poszukiwań artystycznych: zdaniem van Gogha, malarz powinien zanurzyć się w rzeczywistości. W jego twórczości niewiele jest obrazów, które nie byłyby inspirowane tym, co bezpośrednio dostępne zmysłom. (Bodaj najbardziej wyrazisty przykład realizacji odmiennej koncepcji twórczej stanowi Wspomnienie ogrodu w Etten, płótno powstałe pod wpływem Gauguina.). Jeśliby brać pod uwagę tę koncepcję, trzeba by van Gogha nazwać realistą. Nie byłoby to jednak stwierdzenie dostatecznie ścisłe, bowiem „zanurzenie w rzeczywistości” jest zaledwie warunkiem wstępnym pracy artysty, oznacza zaś możliwie głębokie wniknięcie w istotową odmienność percypowanego przedmiotu, otworzenie się na tkwiącą w nim potencję znaczeniową. Kolejnym, równie ważnym etapem działania twórczego jest przepuszczenie danych treści przez pryzmat indywidualnego widzenia, albowiem oko ludzkie nie jest zimnym okiem obiektywu, a myśl systemem mechanicznych przesłon uruchamianych za dotknięciem guzika. Idea van Gogha zakłada dopuszczenie do głosu zarówno prawdy przedmiotu, jak i prawdy podmiotu. Ów artystyczny zamysł możemy zrozumieć lepiej wczytując się w zdania o obrazku Giotta. Włoski mistrz posiadł umiejętność wyrażania „uczuć zachwycenia i cierpienia” w sposób prosty, a dzięki temu przejmujący i sugestywny. W prostocie, która oznacza zarazem nienatrętną, dyskretną interpretację, zawiera się cała ludzka czułość dla świata form widzialnych, udzielająca się odbiorcy dzieła i wciągająca go w orbitę swego oddziaływania. Tym samym sztuka staje się nośnikiem uczuć, kanałem komunikacyjnym między dwoma osobnymi istnieniami, podejmującymi rozmowę ponad przestrzenią i czasem.

Van Gogh wypowiada się w liście do Bernarda przeciwko dosłowności malarstwa religijnego — w myśl jego koncepcji, każdy temat bezpośrednio niezwiązany ze sferą sacrum zdolny jest nieść ze sobą sugestię uczuć i treści o charakterze konfesyjnym, widok parku szpitalnego czy fragment sadu oliwnego może odsyłać do Chrystusowej pasji. Wydaje się, że ten syn pastora, niegdysiejszy kaznodzieja i apostoł do końca pozostał osobowością głęboko religijną, ale kwestie wiary zostały przezeń zepchnięte w głąb — żar wyznawcy i głosiciela praw bożych uległ sublimacji, przemienił się w żar twórcy pragnącego uchwycić odblask wieczności w tym, co przemijające. Jego malarstwo, wyraz niezaspokojonego głodu nieskończoności, jest malarstwem religijnym w sensie, który wyłuszczony został w ostatnim z przytoczonych akapitów. Gdy umęczony chorobą pacjent szpitala w Saint-Paul de Mausole powiada, że „drobne zdarzenia życia codziennego odrywają nas od tych rozmyślań, a własne przygody przerzucają nas, co jest nieuniknione, w krąg naszych przeżyć osobistych, radości, smutków, cierpienia, złości i uśmiechu”, to słowa te stanowią nie tylko celny opis jego własnej sytuacji, ale także przejmującą i głęboko prawdziwą charakterystykę kultury przełomu XIX i XX wieku, która jest już faktycznie kulturą postchrześcijańską.

W jednym z listów z Arles van Gogh wyznawał, że odczuwa „straszną potrzebę religii” (LB 379). Kiedy Theo zdawał narzeczonej relację z rozmowy z bratem po pierwszym ataku jego choroby, pisał o maniakalnym powracaniu Vincenta do „problemów filozoficznych i teologicznych”[3]. Wśród wielu skarg słanych z Saint-Rémy do Paryża znalazła się i ta: „Jestem zdumiony, że ja, który mam nowoczesne poglądy, który jestem gorącym wielbicielem Zoli i Goncourtów, który czuję wszystko, co artystyczne, mam ataki, jakie mógłby mieć człowiek zabobonny, i że osaczają mnie myśli mistyczne i okrutne, choć nie znałem ich nigdy na Północy” (LB 477).

Nie posiadamy, niestety, bliższych informacji o specyfice dolegliwości Vincenta; wiadomo, że miewał omamy wzrokowe i słuchowe. Z listów Thea do matki wyłania się portret malarza jako człowieka przeżywającego dotkliwe stany depresyjne i paranoidalne: „Rzadko jest w pełni sobą. Głównie siedzi tam [w zakładzie Saint Paul de Mausole] z głową w dłoniach, a kiedy ktoś się do niego odzywa, wygląda, jakby go to bolało i daje znaki, że chce zostać sam”[4]. Sięgnąwszy po kategorie psychoanalityczne, można by epizody nękania Vincenta przez „myśli mistyczne”, opisać jako obecność „widma” represyjnego ojca i „zemstę” superego. Myślę jednak, że tego rodzaju interpretacje (ich jaskrawą egzemplifikację stanowi książka Fella) nie prowadzą do wniosków konstruktywnych i w niewielkim stopniu pomagają zrozumieć fenomen holenderskiego artysty. Zresztą, uskarżając się na „egzaltację religijną” (LB 479), van Gogh przyznaje zarazem: „Nie jestem obojętny w sprawach religii i w cierpieniu myśli religijne przynoszą mi niekiedy pociechę” (LB 473). Nie rozumie sensu choroby, lecz zdolny bywa do takiego choćby westchnienia nadziei i rezygnacji jednocześnie:

Nauczyć się cierpieć bez skargi, patrzeć na ból bez odrazy — właśnie tu kryje się ryzyko zawrotu głowy; a jednak jest bardzo możliwe, a nawet poniekąd prawdopodobne, że po tamtej stronie zrozumiemy powody cierpień, które stąd przesłaniają nieraz cały horyzont i ukazują się w rozpaczliwych proporcjach potopu. O proporcjach jednak wiemy bardzo mało i lepiej jest patrzeć na pole zboża, nawet namalowane na płótnie. (LB 461–462)

Wojciech Karpiński przeprowadza w swojej książce błyskotliwą paralelę między dwoma wielkimi „emblematycznymi postaciami” stojącymi „u progu naszej współczesności”, van Goghiem i Nietzschem, wskazując na liczne podobieństwa biograficzne, na trawiącą obu gorączkę twórczą, na wspólny filozofowi i malarzowi epizod z chorobą umysłową, wieńczący życie każdego z nich[5]; nie zwraca jednak, jak sądzę, należytej uwagi na kilka istotnych tropów, które domagają się interpretacji. Kiedy na turyńskiej ulicy Nietzsche lituje się nad umęczonym koniem pociągowym, objawia w ten sposób postawę bliską van Goghowi, który porównywał artystę walczącego o nową sztukę do zwierzęcia ciągnącego powóz:

I czasem brak ochoty, żeby zupełnie oddać się sztuce i nabrać sił w tym celu. Człowiek wie, że jest dorożkarskim koniem, i wie, że zaprzęgnie się do tej samej dorożki. I nie ma na to chęci, i wolałby żyć na prerii, gdzie jest słońce, rzeka, inne konie, tak samo wolne, i gdzie rodzi się życie.

I może w gruncie rzeczy choroba serca płynie trochę z tego, to by mnie nie dziwiło. Człowiek nie buntuje się już przeciw porządkowi rzeczy, nie wyrzeka się też swojej choroby; i ani to nie minie, ani nie można znaleźć na to lekarstwa.

Nie wiem, kto nazwał ten stan: zaznać śmierci i nieśmiertelności. Ciągnąć dorożkę, to powinno być pożyteczne dla ludzi, których nie znamy. I jeśli wierzymy w nową sztukę, w artystów przyszłości, nasze przeczucie nas nie myli.

………………………………………………………………………………………………….

I my, jak sądzę, nie jesteśmy tak bliscy śmierci, czujemy przecież, że rzecz jest większa od nas i trwalsza niż nasze życie.

Nie umieramy, ale czujemy, że niewiele znaczymy, i za to, żeby być ogniwem w łańcuchu artystów, płacimy wygórowaną cenę — zdrowiem, młodością, wolnością, z której nie korzystamy zupełnie, tak samo jak koń dorożkarski, ciągnący pojazd z ludźmi, którzy jadą cieszyć się wiosną. (LB 333–334)

Tuląc zmaltretowane zwierzę, Nietsche przygarnia nie tylko samego siebie, szlocha nie tylko nad własnym udręczeniem. Lituje się także nad tymi nielicznymi, którzy wszystkie swoje siły poświęcili zrozumieniu kondycji człowieka nowoczesnego, dobrowolnie podejmując ofiarę w imię cudzego dobra — również nad pogrążonym w szaleństwie malarzem z Brabancji, pacjentem doktora Peyrona w Saint-Paul de Mausole. Sądzę, że twórczość van Gogha stanowi w pewnym sensie odpowiednik dzieła Nietschego, jest wyrazem podobnego spojrzenia na przełom XIX i XX stulecia, na współczesność jawiącą się jako epoka odrębna, bo budująca własną tożsamość na podważeniu idei ciągłości kultury europejskiej i, dokonującym się niemal niepostrzeżenie, zerwaniu z chrześcijańską przeszłością Starego Kontynentu. Vincent nie ciska, jak autor Zmierzchu bożyszcz, gromów na chrześcijaństwo, nie buntuje się, nie wypowiada wojny całej tradycji; problemy wiary i religii przetrawia we własnym wnętrzu, konflikt sprzecznych racji ma tu charakter implozywny.

Co ciekawe, jedyne dojrzałe płótna van Gogha o tematyce religijnej, to reinterpretacje prac poprzedników, Wskrzeszenia Łazarza Rembrandta, Piety i Miłosiernego Samarytanina Delacroix. Rysy twarzy martwego Chrystusa spoczywającego w ramionach Matki i podnoszącego się z grobu Łazarza są bezsprzecznie rysami samego Vincenta, artysty, który doświadczył na sobie stanu pośredniego między życiem a śmiercią z intensywnością niedostępną żadnemu z jego współczesnych i który jak nikt inny pragnął zmartwychwstania, wołał o własne wskrzeszenie, pożądał nieskończoności.

*

Ilekroć usiłuję wyobrazić sobie van Gogha jako pacjenta szpitala w Saint-Rémy, nieodmiennie staje mi przed oczami scena, która rzeczywiście miała miejsce w murach tego dawnego klasztoru. Cela tonie w promieniach wieczornego słońca, za okratowanym oknem pole pszenicy, dalej ciche wzgórza z ciemnymi postaciami ludzkimi — to rolnicy udają się na spoczynek po pracowitym dniu. Vincent siedzi na prostym metalowym łóżku, tułów podany ku przodowi, głowa ukryta w dłoniach. Po chwili podnosi się ciężko i czyni kilka kroków w kierunku sztalug. Ze stołu ze świeżo wyszorowanego sosnowego drewna chwyta kilka tub z farbami i otwiera je, by łapczywie wyssać ich zawartość. Łaknienia, które odczuwa, nie da się jednak zaspokoić ani najzłocistszym odcieniem żółci ani najjaskrawszym błękitem. Farby zmieszane ze śliną spływają po brodzie, szyi, plamią bluzę. Vincent krztusi się, miota od ściany do ściany, jego piersiami wstrząsa szloch, brzmiący zarazem jak kwilenie niemowlęcia i rzężenie starca.

Tym razem jeszcze zostanie odratowany. Za chwilę do celi wtargną zakonnice opiekujące się chorymi, między nimi siostra Epifania (Bogurodzica z Vincentowej Piety ma jej rysy).

Póki się nie pojawią, będę patrzył w tę umęczoną, zastygłą w grymasie bólu twarz, na której czerwony ugier i czerń zlewają się ultramaryną, fioletem, siarkową żółcią i bielą. Będę próbował zrozumieć ten głód. Jego i mój. Nasz głód.

---

[1] Należy go czytać w kontekście krytycznych uwag na temat religijnych płócien Bernarda i Gauguina. Vincent pisał do Thea: „Pracowałem w tym miesiącu w gajach oliwkowych, doprowadzili mnie bowiem do wściekłości tym Chrystusem w Ogrójcu [Gauguina], gdzie  nic nie jest zaobserwowane. Oczywiście, nie chodzi mi o to, żeby namalować temat biblijny; napisałem Bernardowi i Gauguinowi także, że naszym zadaniem jest oddanie myśli, nie zaś marzenia, i że zdumiewa mnie ich skłonność idąca w tym kierunku. Bernard przysłał mi bowiem fotografie swoich obrazów: są to sny i koszmary senne” (LB 483).

[2] Cyt. za: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wybrały i opracowały E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1969, s. 23–24 (przekład listu: H. Ostrowska-Grabska).

[3] Cyt. za. D. Fell, dz. cyt., s. 114.

[4] Tamże, s. 154.

[5] W. Karpiński, dz. cyt., s. 8–9.

---