O "Placach zabaw ostatecznych" w "Toposie"

W najnowszym numerze "Toposu" opublikowany został esej Teresy Rudowicz, w którym znalazło się kilka uwag o wierszach z tomu Place zabaw ostatecznych. Autorka wyraziła zgodę na udostępnienie tekstu czytelnikom niniejszego bloga.

To, co zwiemy początkiem, często bywa kresem.

O linoskoczkach, wędrówce i mecie w wierszach Dakowicza, Eliota i Sikorskiego

„Tylko ludzie bez wyobraźni muszą wymyślać wszystko od początku. Prawdziwego artystę poznajemy po tym, jak potrafi on spożytkować to, co zaanektował – a anektuje on wszystko”. Zacytowana myśl Oskara Wilde’a wydała mi się właściwą próbą wprowadzenia w poezję trzech, zupełnie różnych autorów, których łączy sposób, w jaki potrafili spożytkować to, co zaanektowali. Każdy z nich pisze szeroko, poszukuje i spina mostem bardzo odległe lądy. Tworzy tak, że każde zetknięcie ze słowem zostawia rozchodzące się fale, coraz dalej i dalej. Dajesz się unosić, płyniesz, choć nigdy nie wiesz, do jakiego brzegu, po jakie skarby ukryte.

Thomas Eliot, Cezary Sikorski, Przemysław Dakowicz – poetycki wielogłos, brzmiący unisono, zadziwiająco blisko, jakby jeden drugiemu podawał pałeczkę w poetyckiej sztafecie. Gęsta od symboli, kontekstów, nawiązań i znaczeń poezja Eliota jest źródłem inspiracji wielu pokoleń poetów. Zachwyca i fascynuje. Cezary Sikorski skłania się wprawdzie nie ku niej, lecz ku Elegiom duinejskim Rainera Marii Rilkego. Czyni z nich fundament do budowy własnej, oryginalnej opowieści. I choć wyimek Z elegii V, noszący podtytuł: o linoskoczkach, powinnam zakorzenić właśnie tam, pójdę do poezji Eliota. Czy słusznie? Nie wiem.

W namiocie cyrkowym trwa przedstawienie – „Madame Lamort zwija i rozwija ziemskie drogi / wstążki bez końca, falbany, kwiaty.”[1] Kolorowy świat cyrku, pełen iluzji, sztuczek, służy zabawie. Arena żyje, pulsuje, skrzy się, przebarwia. A ona – Pani Śmierć – „wciąż ustawia postacie w cyrku”[2], zmienia dekoracje, maski. Pojawiają się przed nami przerysowane, komiczne. Cyrk to przecież idealne miejsce dla wszelkich wybryków natury, wszelkich niedoskonałości, inności, skrzywień. Jest więc „starzec zmarszczony jak grzybnia. Chciałby / trzymać rytm lecz tkwi w zbyt luźnej skórze, która / kiedyś mieściła dwóch mężczyzn”[3]. Jest młodzieniec „cały z muskułów i prostych skojarzeń – syn karku i mniszki”[4]. Wokół areny my – „róża widzów w kapeluszach losu”[5]. Bawimy się, śmiejemy, klaszczemy, jakbyśmy nie zdawali sobie sprawy, że uczestniczymy w przedstawieniu, zmieniamy się wraz z dekoracjami. Jak płatki róży kwitniemy, by zwiędnąć, więdniemy, by znów zakwitnąć. Kapelusze na naszych głowach „pełne wstęg, kokard, sztucznych kwiatów”[6], fałszywe, piękne i złudne są „w stałej ofercie Madame Lamort”[7], jakby w kiczu i tanich błyskotkach krył się klucz do nieśmiertelności.

Róża widzów rozkwitająca wokół areny wiedzie mnie wprost do poematów Eliota z cyklu Cztery kwartety. W Burt Norton, trawestując myśl Koheleta, a za nim św. Augustyna, prowadzi nas Eliot do ogrodu różanego – miejsca zmysłowej, naturalnej piękności. „Czas przeszły i obecny czas / Oba obecne są chyba w przyszłości, / A przyszłość jest zawarta w przeszłym czasie. / Jeśli czas cały jest nie do odkupienia. / To, co być mogło, jest abstrakcją, / Stale trwającą możliwością / Tylko w świecie rozważań. / To, co być mogło i to, co było, / Jeden wskazują cel, co zawsze jest obecny. / Dudni w pamięci echo kroków / Wzdłuż korytarza, którym nie przeszliśmy, / Do furtki, której nigdy nie otworzyliśmy, / Do różanego ogrodu” [8].

Teraźniejszość, przeszłość i przyszłość, jak chce autor Wyznań, istnieją o tyle, o ile w umyśle człowieka istnieją oczekiwanie, uwaga i pamięć. Ona ocala trwanie, a trwanie jest „życiem pamięci”. Co zapamiętane, trwa.

Popiół spalonych róż pojawia się na rękawie starca w czwartej części Czterech kwartetów pt. Little Gidding. W końcówce tego poematu języki ognia tworzą kształt przypominający różę. Kwiat, będący symbolem miłości i życia, łączy się z ogniem, symbolizującym wieczność i miłość, ale także namiętność, żądze, ogień piekielny wreszcie. „To, co zwiemy początkiem, często bywa kresem,/ A dojście do kresu oznacza początek”[9] – pisze Eliot. Zjednoczenie róży i ognia oznacza koniec i początek (Ouroboros), nieustanną przemianę bytów, pełnię, jest to „ stan całkowitej prostoty/ (Kosztujący nie mniej niż wszystko)”[10].

Wysoko w górze, pod dachem cyrkowego namiotu, rozpostarta jest lina. Tam spotykają się akrobaci – linoskoczkowie. W eseju O poezji, obrazie i ekfrazie, stanowiącym posłowie tomu Wyimki z Elegii duinejskich R. M. Rilkego, Sikorski przywołuje obraz Pabla Picassa pt. Rodzina linoskoczków. Pisze: „Picasso rozrzuca postacie i izoluje je od siebie tak, iż bez sprzeciwu akceptujemy to, że są razem, ale żadna z nich nie patrzy na inną. Gdzieś u szczytu namiotu cyrkowego ich oczy i dłonie muszą przecież nieustannie śledzić się, dotykać i mocno zwierać, bo od tego zależy życie i przeżycie, ale nie w tej chwili, którą dokumentuje Picasso, kiedy ważna jest ich monadyczna odrębność. Jakby chciał powiedzieć, że maluje nie ich, lecz nas, wyabstrahowanych z codziennej krzątaniny, ukazanych w nierealnej przestrzeni poza czasem, nas – aktorów, którzy mogą zagrać Wszystko, lecz którzy najlepiej grają Nic”[11].

Tam, pod kopułą cyrkowego namiotu, rozgrywa się właściwe przedstawienie. A przejście po linie każdy z nas musi odbyć samodzielnie.

Motyw liny, po której w dniu Sądu Ostatecznego będzie musiał przejść każdy zmartwychwstały pojawia się we wszystkich trzech religiach. Rilke, a wraz z nim Sikorski, rozpinają ją nad areną świata jako cyrku. Przemysław Dakowicz, zainspirowany eschatologicznymi wyobrażeniami mahometan mieszkających w Palestynie, rozpina ją między kamienną kolumną na placu świątynnym w Jerozolimie a Górą Oliwną.

Poniżej jest Dolina Cedronu (arabskie Wadi an-Nar) – jedno z najstarszych cmentarzysk na świecie, na którym spoczywają obok siebie wyznawcy Jahwe, Allacha i Jezusa.

Homo viator – pchany wciąż do przodu – często balansuje na krawędzi, tańczy na linie. Jak w Poemacie echolalicznym. Idź. To niezwykły wiersz, inspirowany poezją Eliota. Pobrzmiewają tu echa Wydrążonych ludzi, Ziemi jałowej, poematu ogólnoludzkiego, ponadczasowego, nawiązującego do tradycji orfickiej.

Idź – to nakaz, wewnętrzny głos, imperatyw, siła, coś, co dokona się niezależnie od naszej woli. I choć „nić wżyna się w podeszwę stopy”[12], choć czasem tracimy równowagę, przejście jest koniecznością, jedyną drogą, wspólną wszystkim żyjącym.

Co w dole? U Eliota – ziemia jałowa, martwa kraina, pusta dolina gwiazd umierających, u Dakowicza – rzędy pogruchotanych kamieni, zatarte napisy, imiona, u Sikorskiego –  okrągła cyrkowa arena. I my „ róża widzów w kapeluszach losu”[13] – my, „wydrążeni ludzie, wypchani ludzie, wspólnie się wahające głowy napchane słomą”[14]  niezdolni do działania, pełni rozczarowań, obaw, lęków, puści wewnętrznie.

Czy rację ma Dante pisząc w Pieśni III Piekła:

„Mistrzu – spytałem – skąd ten chór boleści,

Kto ów lud taką snadź rozpaczą zdjęty?

On rzekł: - Męczarnię takiej podłej treści,

Znoszą w tym miejscu te dusze mizerne,

Które bez hańby żyły i bez cześci,

Są zaś wmieszane między owe bierne

Rzesze aniołów, które samolubne

Żyły, ni wrogie Bogu, ni też wierne.

Niebo ich nie chce, gdyż niosłyby zgubę

Jego piękności; piekło je wyklucza,

Gdyżby z nich gorsi mogli zyskać chlubę.”[15]

Okrągła cyrkowa arena to stale obecny w literaturze motyw koła – boska wieczność jako okrąg o nieskończonym obwodzie, w który wpisane są nasze losy. „Na tym ostatnim placu spotkań/ po omacku szukamy”[16]. Czego szukamy? Myśli, czynu, słowa? Nie przypadkiem książka Dakowicza nosi tytuł Place zabaw ostatecznych, nie przypadkiem też powtarza poeta biblijną prawdę – „Masz uszy / słuchaj”.  

Słuchaj – „głosów nocy bębny dudnią i kwilą kościane piszczałki / śpiewa humus bulgoce guano / a tyś jest czółenko / osnowa / i wątek”[17].

Dakowicz sprawnie żongluje motywami, buduje piętra znaczeń, świadomie łącząc kolejnymi mostami bardzo odległe lądy: głos wołającego, tańczącą Salome, opętaną Anneliese Michel i zahibernowane ciało Disneya. Masz uszy? Słuchaj – „głos / jeszcze bełkoce / znika / pod powierzchnią // przyłóż dłoń do ucha// może / coś tam / usłyszysz”[18].

O świecie wewnątrz pisze Sikorski w wyimku Z elegii VI: „Być tutaj jest wspaniale. Nawet ty o tym wiesz,/ dziewczyno, gdy owrzodziała i pozbawiona/ wszystkiego błąkasz się niczym śmieć po najgorszych/ zaułkach miasta”[19]. Świat zewnętrzny kolorowy i migotliwy oferuje nam tak wiele wygód, przyjemności, prostych i łatwych rozwiązań.

Owo JA, nasze własne, tak proste do znalezienia, jest prawie niemożliwe. Czegokolwiek się nie chwycisz, TU jesteś tylko raz. Wybieraj – GPS -y, gabinety transgresji, selektywne kasowanie pamięci, uzdrawiające seanse, wróżki, karty tarota, magię, próby wychodzenia poza. „Kimś innym, kimś innym  chciałbyś być, opuścić / to ciało, cielsko, duszę, duszyczkę, siedzieć na innych / kanapach, jeść nie tego schabowego z inną kapustą / na większym talerzu, patrzeć na inne krajobrazy”[20].

Możesz wspinać się po stopniach pokory, wędrować na swoją górę Karmel. „Nie powiększaj ciemności, jest wystarczająco ciemna”[21] – powtarza Dakowicz za świętym Janem od Krzyża. Ciemność/noc – kategoria teologiczna – wynik odniesienia naszego życia do Boga, jest jednocześnie kategorią psychologiczną, określającą uczuciową oschłość i duchową pustkę.

Przemysław Dakowicz bliski jest pierwotnemu chrześcijaństwu, regułom świętych Bernarda i Benedykta, naśladowaniu Chrystusa. Upodobnienie się do Jezusa cichego i pokornego serca jest fundamentem duchowości chrześcijańskiej. Religia chrześcijańska, za którą opowiada się poeta, uległa zniekształceniu, zdeformowaniu, a może – jak chciał Nietzsche – Bóg umarł, a jego miejsce zajęły dyżurne bożki. Człowiek współczesny przestał odczuwać obecność Boga, przeniósł go w sferę abstrakcji, stworzył nowe wartości służące łatwemu, wygodnemu życiu, opartemu na przyjemnościach. „Może i chciałby widzieć na własne oczy spotkać się z kimś na szczycie drabiny”[22]. Może i chciałby, ale zamknięty w cywilizacyjnej pułapce szuka po omacku, często chaotycznie, albo nie szuka wcale, a kolejni szaleńcy wykrzykują  Gott ist tot. „Zrywając z wiarą chrześcijańską – rzecze Nietzsche – traci się tym samym prawo do chrześcijańskiego morału. Chrześcijaństwo jest systemem, jest obmyślonym, całkowitym poglądem na rzeczy. Wytrącając zeń pojęcie zasadnicze, wiarę w Boga, obala się tym samym całość i nie pozostaje nic istotnego.”[23]

Nawet śmierć zdaje się nas nie dotyczyć. Gdzieś „obok anonsów Kliniki Paznokcia / i Fryzjera Zwierząt Futerkowych”[24] pojawia się ogłoszenie: „Na podstawie fotografii i daty urodzenia / przewiduję termin i szczegółowo charakteryzuję / okoliczności zgonu”[25]. Przygotujmy się jakoś. Niech przyjdzie bez zaskoczenia. „Dobra. Bardzo dobra jest śmierć, która stoi / za plecami, klepie cię po ramieniu / i za każdym razem zanim się obejrzysz / wkłada inną twarz”[26].

W wyimku Z elegii VII – o świecie wewnątrz Sikorski stawia świat zewnętrzny –potrzebny do życia, budowania, tworzenia – w opozycji do wnętrza. Tam i tylko tam każe szukać fundamentalnych, ogólnoludzkich wartości – prawdy, dobra i piękna. Nawet na przekór, a może przede wszystkim na przekór, rzeczywistości zewnętrznej. Jedynie wewnątrz „dostrzec można, jak wraz z krwią płynie przez żyły własna obecność”[27].

Drugą stroną ruchu człowieka wzwyż jest ruch w głąb. Nie „otworzymy się” na prześwit prawdy, nie uchylimy furtki w nieskończoność, jeśli nie zejdziemy w głąb siebie. Do pełni człowieczeństwa, do rdzenia. „Bo nawet szczęście przemienić // trzeba w sobie, by je zobaczyć” – konstatuje Sikorski. I dodaje: „nie ma  świata innego niż wewnątrz”[28].

A tu? „[M]iasto nad łańcuchem gór/ Pęka i zrasta się, i rozpryskuje w fioletowym powietrzu/ Walące się wieże/ Jeruzalem, Ateny, Aleksandria/ Wiedeń Londyn/ Nierzeczywiste”[29].

Wieczni wędrowcy poruszamy się po okręgu, nasza opowieść nie ma początku ani końca. Miasto przechodzi w miasto, wczoraj w jutro, historia znaczy kolejne miejsca, zaułki, ulice, place, kolumny i wieże. „Nie ma innego świata niż wewnątrz”. To tylko płótno rozpięte na stelażu. Obraz, który wcześniej musieliśmy zobaczyć w sobie. Strzelistość katedr i czysty dźwięk muzyki Beethovena, śpiewne frazy Eliota, wyobrażoną na płótnie rodzinę linoskoczków. Wszystko.

„Pełno ciebie w tobie w tobie ale jakby nikogo nie było” parafrazuje Dakowicz Jana z Czarnolasu, by dodać: „patrzysz w lustro widzisz chłopa wielkiego jak dąb/ i myślisz jestem który jestem czasem watro przyjrzeć się/ uważniej (…) by móc od nowa uczyć się świata/ na wyrywki nazywać rzeczy pierwsze wodę wino chleb”[30]. Świat to przede wszystkim nasz prywatny mikrokosmos, stwarzany wciąż od nowa z rzeczy ważnych, takich jak klejenie latawca. Wszak „na początku była listewka / długa prosta / lekka jak oddech”[31]. Ojciec – nauczyciel świata – „rozwijał linkę furkotała mu w rękach / wołaliśmy tato tato / zaciskaliśmy dłonie na jego dłoni”[32], jeszcze nieświadomi przemijania, odejścia, utraty. Szybka zmiana masek w teatrum mundi i oto syn – dziś ojciec – stwarza  świat dla córki, nazywa, objaśnia domy, śnieg, samochody, ludzi. Już wie, że w każdej chwili kryje się wieczność i każda wieczność jest chwilą, a nasze tu i teraz zmienne jak rzeczywistość „za szybą, na trzynastym piętrze wieżowca”[33].

Jesteśmy pomiędzy słowami i rzeczami. Nazywając uczestniczymy w akcie stwarzania. „Wędrowiec znosi z góry w dolinę// nie to, o czym nie można powiedzieć, lecz słowo”[34] – dowodzi Sikorski w wyimku Z elegii dziewiątej – o słowach i rzeczach. „Bo jesteś tylko jedną z rzeczy wielu” – zdaje się powtarzać za Miłoszem, przemijasz i jesteś nietrwały jak one, ale masz świadomość przemijania i mowę, która, jako jedyna, może Cię ocalić. Może więc „jesteśmy tutaj tylko po to, by mówić: dom, drzewo, // most, studnia, okno. Lub wyżej: wieża / kolumna…Lecz mówić tak, jak samym / rzeczom nigdy by się nie marzyło”[35].

Jesteśmy – mówi Eliot – pomiędzy ideą i rzeczywistością, między poczęciem i narodzeniem, między pragnieniem i miłosnym spazmem, „krążymy wokół kaktusa i kolczastej figi”[36]. Kaktus jest symbolem męskich narządów płciowych, figa żeńskich. Pierwiastek męski i żeński, niebo i ziemia, animus i anima, zjednoczenie, pełnia, doskonałość, spełnienie. Może właśnie w pierwotnych instynktach jesteśmy najbardziej sobą?  Erotyzm, popęd – czysto zwierzęcy, po witkacowsku „rozhulany”, wymagania ciała, które choć często „dyktują” warunki, ustanawiają prawdę wbrew zakłamaniu wszelkich form myślenia, ukrywających ludzką naturę. Jeśli dodamy do tego wieczne rozdwojenie, niepewność i wszystkie lęki związane z naszym TU BYCIEM nie zdziwią słowa Sikorskiego: „trudno nam zapytać: / połykać czy smakować?/ Zmieniać się czy być sobą? / Czy spieszyć się? Czy zwlekać?”[37].

Nie ma dobrej odpowiedzi i nie ma właściwej decyzji. Stojąc na rozdrożu, zawsze w jakiś sposób tęsknimy za wyborami, których nie podjęliśmy. Jakiekolwiek by one jednak nie były wszyscy, samodzielnie i samotnie, bez przygotowania i treningu, przejdziemy po linie.

Ostatnie słowo niech należy do Eliota, który w eseju Poezja i dramat napisał: „Albowiem jest ostatecznym zadaniem sztuki, żeby przez narzucenie jakiegoś wiarygodnego ładu zwyczajnej rzeczywistości pobudzić nas do odnalezienia jakiegoś ładu wewnątrz rzeczywistego świata i wywołać w nas pogodę, ciszę i ducha pojednania; po czym zostawić nas jak Wergiliusz zostawił Dantego, abyśmy podążali ku krainie, gdzie już nam ten przewodnik nie pomoże”[38].

 

---

[1] C. Sikorski, Z elegii piątej – o linoskoczkach, [w:] Wyimki z Elegii duinejskich R.M. Rilkego, Szczecin 2011, s. 43.

[2] Tamże.

[3] Tamże.

[4] Tamże.

[5] Tamże.

[6] Tamże.

[7] Tamże.

[8] T.S. Eliot, Burt Norton, [w:] Szepty nieśmiertelności. Poezje wybrane, przeł. Krzysztof Boczkowski,  Kraków 2001, s. 141.

[9] Tenże, Little Gidding, [w:] Szepty nieśmiertelności…, s.168.

[10] Tamże, s.169.

[11] C.Sikorski, O poezji, obrazie i ekfrazie, [w:] Wyimki z Elegii…, s. 87

[12] P. Dakowicz, Idź. Poemat echolaliczny, [w:] Place zabaw ostatecznych, Sopot 2011, s. 14.

[13] C. Sikorski, Z elegii piątej – o linoskoczkach, [w:] Wyimki z Elegii …, s. 43

[14] T.S. Eliot, Wydrążeni ludzie [w:] Szepty nieśmiertelności…, s. 121.

[15] D. Alighieri, Piekło, Pieśń III, w. 32-42, [w:] Boska komedia, przeł. Edward Porębowicz, Wrocław 1986, s. 17.

[16] T.S. Eliot, Wydrążeni ludzie [w:] Szepty nieśmiertelności…, s. 121.

[17] P. Dakowicz, Idź. Poemat echolaliczny, [w:] Place zabaw ostatecznych, s. 14.

[18] Tamże.

[19] C. Sikorski, Z elegii siódmej – o świecie wewnątrz, [w:] Wyimki z Elegii…, s. 55.

[20] P. Dakowicz, Wyrzygnąć. Traktat o całości, [w:] Place zabaw ostatecznych, s. 34.

[21] Tamże.

[22] Tamże.

[23] F. Nietzsche, Zmierzch bożyszcz, [w:] Dzieła Nietzschego t.V, przeł. Stanisław Wyrzykowski, Warszawa–Kraków 1912, s. 77.

[24] P. Dakowicz, Bardzo dobra jest śmierć, [w:] Place zabaw ostatecznych, s. 49.

[25] Tamże.

[26] Tamże.

[27] C. Sikorski, Z elegii siódmej – o świecie wewnątrz, [w:] Wyimki z Elegii…,  s. 55

[28] Tamże.

[29] T.S. Eliot, Ziemia jałowa [w:] Szepty nieśmiertelności, s. 114.

[30] P. Dakowicz, Wyrzygnąć. Traktat o całości, [w:] Place … op.cit., s. 34.

[31] P. Dakowicz, Écriture, [w:] Place zabaw ostatecznych, s. 7.

[32] Tamże.

[33] P. Dakowicz, Patrzymy przez okno, [w:] Place zabaw ostatecznych, s. 28.

[34] C. Sikorski, Z elegii dziewiątej – o słowach i rzeczach, [w:] Wyimki z Elegii…, s. 67

[35] Tamże.

[36] T. S. Eliot, Wydrążeni ludzie [w:] Szepty nieśmiertelności, s. 123.

[37] C. Sikorski, Z elegii szóstej  – o spełnieniu, [w:] Wyimki z Elegii…, s. 49

[38] T. S. Eliot, Poezja i dramat [w:] Szkice literackie, przeł. Helena Pręczkowska, Warszawa 1963, s. 283.

Nowe wiersze w "Arcanach"

W najnowszym numerze dwumiesięcznika "Arcana" ukazało się kilka moich tekstów z przygotowywanego do  druku tomu Teoria wiersza polskiego. Niżej publikuję trzy z nich.

Zachęcam do zapoznania się ze spisem treści "Arcanów"oraz ze słowem wstępnym prof. Andrzeja Nowaka, redaktora naczelnego krakowskiego pisma.

Jeszcze nowsze Ateny

Błoto. Nie pojedziemy do Aten. Zapomnij

o Grecji. Przygotuj się na błoto, długą

marszrutę przez kopne śniegi, ścieżką w cieniu

gazowych latarni. Nie będzie Aten, nie dla nas

Istm Koryncki, będą grudy rozmiękłej ziemi,

przemykanie wśród posągów o kamiennych oczach.

Kiedy spojrzeć na nie pod pewnym kątem, ożywają,

mierzą do siebie krowimi plackami. Patrz w ziemię,

niech nogi poruszają się miarowo. Caryca Katarzyna

wzięła cię na cel, pacnięcie błota o latarnię i możesz

iść dalej, nic nam nie grozi. Na placu nas nie rozpoznają,

jesteśmy dwoje Nigrów z Czarnego Lądu, dwoje

błotnych gladiatorów, jesteśmy Popaprańcy Boży

w drodze do Domu, którego Nie Ma.

Wersyfikacja polska

Taka ładna metafora: pociąg czasu.

Zaaresztowali czas (wrota, żeliwne zasuwy)

i pędzą na złamanie karku.

Pociąg tyka, zegarowy niewybuch:

A jak to? A tak to.

Zegarki Lwowa, zegarki Nowogródka,

zegarki Wilna, zegarki Tarnopola

tykają, tykają, tykają.

Pociąg mknie przez suchy step,

dokąd pędzisz, Kozacze?

Na stypę, na bankiet, na kondukt, na raut.

Zegary z kukułką, zegary z pozytywką,

zegary wygrywające mazurki dąbrowskich,

sygnaturki, dzwonnice, wieże, bramy, stiuki.

Na stypę, na kondukt. Anielski orszak

przyjmuje ich duszę. Święci zstępują

z ikon, przypinają sobie zegarki, po trzy

na lewym przedramieniu, po cztery

na prawym.

Zegarki Lwowa jadą do lwowskich dzieci

śpiących w ziemi. Zegarki Krzemieńca

witane są przez krzemienieckie wdowy

w katakumbach Azerbejdżanu. Pani Salomea

macha zgniłą ręką. List pisze do syna.

Pierwszy Bruno, z przestrzeloną głową,

przygarnia bezdomne kukułki Drohobycza.

Drugi Bruno, w Tadżykistanie, robi miejsce

dla kukułek wygłaszających samokrytykę.

A jak to? A tak to.

Zegarki zdarte z rąk.

Zegary uwolnione od ścian.

Tykają

Nieprzekładalni

Cofnięto im paszporty,

w ostatniej chwili,

tuż przed odlotem.

Spoczywają

w sali odpraw,

pojedynczo,

po dwóch, po trzech,

całymi rodzinami.

Oniemiali.

Włosy w nieładzie,

ręce rozrzucone

w geście protestu.

Próbuję

dźwignąć ich,

donieść

na drugi brzeg,

z powrotem

do ludzi.

Wymykają się,

przesypują

przez palce.

Jakby

wszystko

było mało.

Jakby musiało

wypełnić się

i to:

zapodzianie w przekładzie.

Nagroda Poetycka 'Orfeusz' dla Krzysztofa Karaska

7 lipca 2012 r. wręczono Nagrodę Poetycką 'Orfeusz' za najlepszą książkę poetycką roku 2011. Pamiątkową statuetkę i 20 tysięcy złotych otrzymał Krzysztof Karasek, autor tomu Wiatrołomy. Wśród pięciu książek-finalistek znalazły się Place zabaw ostatecznych.

Poniżej prezentuję kilka fotografii z uroczystej gali w Muzeum K. I. Gałczyńskiego w Praniu. Autorem zdjęć jest Łukasz Borkowski.

J. Janga-Tomaszewski, P. Dakowicz, W. Kudyba, K. Karasek, T. Burek, K. Kuczkowski, E. Lipska (fot. Ł. Borkowski)

fot. Ł. Borkowski

Ewa Lipska odczytuje werdykt jury (fot. Ł. Borkowski)

Twarze Narcyza. O "Wierszach [masowych] i innych" K. Kuczkowskiego (3)

Fragment eseju opublikowanego w dwumiesięczniku literackim "Topos" w ramach cyklu Lekturnik.

Drogi ocalenia

Dwa listy nie są jedynym spośród Wierszy [masowych] i innych utworem, w którym toczy się dialog z tradycją (w tym konkretnym przypadku uosabianą przez Różewicza) i popkulturą (do sfery kultury masowej przynależy, mimo wszystko, postać Andrew Lahde’a, buntownika, który — niczym wyjątek w regule — poświadcza istnienie domkniętego, rządzącego się własnymi prawami systemu). Twórczość Krzysztofa Kuczkowskiego stanowi jedno z najbardziej polifonicznych, skomplikowanych formalnie i niejednoznacznych zjawisk w polskiej poezji ostatnich lat. Rozbrzmiewają w niej głosy tak odrębne i różne, że zdezorientowanemu czytelnikowi może nie starczyć cierpliwości, by nicować ów strumień znaków, krzyków, szeptów, rzężeń i inkantacji dopóty, dopóki nie natknie się na zasadę porządkującą. Z pozoru wszystko jest proste, wszystko tłumaczy się samo, wszystko dąży do porządku i w cichej kontemplacji spraw i sprawek świata (Śmierć Wielkiej Małpy), jakiej oddaje się świadomość, zyskuje zwieńczenie i objaśnienie. Ale co zrobić z szumami zakłócającymi pozornie jednorodny tok wypowiedzi, jakie uzasadnienie znaleźć dla znaczących chrząknięć, puszczania oka, grymasów twarzy, przewrotnego literackiego brzuchomówstwa?

Jak poradzić sobie, na przykład, z tak skrajnym przypadkiem przesunięcia granicy zrozumiałości, z jakim mamy do czynienia w wierszu Czerwone i czarne? Mowa tu o uwięzieniu w przestrzeni czterech zmysłów? O zgodzie na ograniczenie percepcji? O dobrowolnym przebywaniu w rzeczywistości infernalnej? Na ile w zrozumieniu rzeczonego tekstu może dopomóc lektura fragmentu listu van Gogha wysłanego z ośrodka dla umysłowo chorych w Saint-Rémy, w którym malarz poddaje interpretacji jeden ze swoich obrazów i tak pisze o symbolice barw: „połączenie czerwonego ugru, smutnej, przytłumionej zieleni i czarnych kresek otaczających konturem sprawia wrażenie udręki, która ogarnia często niektórych moich towarzyszy niedoli — wrażenie zwane »czarno-czerwonym«”[1]? I jeszcze pytania zasadnicze: Czy autor wiersza jest spadkobiercą symbolistów? Czy w ogóle można dziś posługiwać się poetyką symbolistyczną, nie narażając się na śmieszność? A może Kuczkowski to symbolista bez symbolizmu, czyli ktoś, kto zarazem: 1. nie jest zdolny pozbyć się przeświadczenia, że konstrukcja świata jest dualistyczna, a rzeczywistość materialna nieodmiennie odsyła do tego, czego „oko nie widziało, ucho nie słyszało” (takie stanowisko znajdowałoby uzasadnienie w wierze religijnej); 2. ma świadomość własnego miejsca w kulturze, zrozumiał, że język nie nazywa i nie opisuje, bo nie jest zdolny dotknąć niczego poza językiem samym (pogląd narzucany przez rozum; dyskutowany w równie niejednoznacznym co Czerwone i czarne wierszu Jęzorek)?

Na szczęście, nie cała twórczość autora Tlenu stawia odbiorcy tak wysokie wymagania. W Wierszach [masowych] i innych znaleźć można wystarczająco wiele miejsc bez trudu poddających się interpretacji, by możliwa okazała się próba sformułowania wniosków ogólniejszej natury. Zbierzmy zatem najważniejsze z dotychczas poczynionych konstatacji: 1. dzieciństwo (w sensie dosłownym i metaforycznym) jest, według Kuczkowskiego, okresem naturalnego zakorzenienia, czasem, kiedy świadomość pozostaje w organicznym związku z otoczeniem, a świat — udomowiony i swojski — traktowany jest jako przestrzeń po prostu zamieszkiwana; 2. opuszczając ogród dzieciństwa, ów hortus conclusus, azyl, w którym nie czyha nań żadne niebezpieczeństwo, wstępuje człowiek w przestrzeń obcą i nieprzyjazną; 3. świat współczesny jawi się jako strefa pozbawiona punktów orientacyjnych, wypełniona informacyjnym szumem, podsuwająca rozwiązania łatwe, lecz nieskuteczne; 4. jednostkowa świadomość gubi się w chaosie zdarzeń, obrazów i słów, ugina się pod naporem kultury masowej, pada ofiarą zabiegów uniformizacyjnych, zaczyna brać udział w rytuałach wspólnotowych, czyniących z niej jeszcze jeden trybik w machinie nonsensu; 5. równolegle w samym centrum świadomości rozwija się, dotychczas pozostający w uśpieniu, pierwotny rys narcystyczny (ponad miarę rozbudowane ego jest bowiem rewersem „masowości”); 6. w wyniku tego procesu ostatecznemu zerwaniu ulega więź człowieka z jego przeszłością, zmienia się jego percepcja, gruntownemu przeformułowaniu ulega obraz świata, dotychczasowa perspektywa aksjologiczna zostaje zastąpiona nowym, podporządkowanym regułom masowości, systemem odniesień; 7. odtąd człowiek nie jest zdolny powrócić do punktu wyjścia („zamyka się na ogród”), degradacji ulega jego język, a on sam traci zdolność „widzenia” i „rozpoznawania”; 8. u końca tej drogi dotyka go oschłość serca — nie potrafi już kochać, nie jest świadom, że z lustra patrzy na niego twarz barbarzyńcy.

Nietrudno dostrzec, że z perspektywy, jaką przyjmuje autor Wieży widokowej, skutecznie obserwować i opisywać da się nie tylko pojedyncze ludzkie życie, ale i poszczególne fazy rozwojowe stworzonej przez człowieka cywilizacji. Jest bowiem Kuczkowski w równym stopniu wyrazicielem indywidualnego doświadczenia egzystencjalnego, co wnikliwym analitykiem i komentatorem procesów zachodzących w skali makro.

Czy dla jednostki żyjącej w świecie rządzonym przez mechanizmy globalne, niezdającej sobie sprawy ze skali powszechnej duchowej degradacji, poddanej dyktatowi większości i nieświadomie współtworzącej ów dyktat istnieje jeszcze szansa ocalenia? Odpowiedź Kuczkowskiego jest zaskakująco prosta i pada w miejscu, wydawałoby się, najmniej oczekiwanym — w wierszu zatytułowanym (dla niepoznaki?) Poezja masowa. Została tu przedstawiona „banalna” sytuacja: oto dwoje ludzi słucha dobiegającego z głośników komputera „zmysłowego frazowania Katie Melua”; od czasu do czasu muzyka milknie, a wtedy kobieta („Ewa”) tłumaczy tekst piosenki na język polski:

W Pekinie jest dziewięć milionów rowerów,

to fakt, któremu nie możemy zaprzeczyć,

tak jak temu, że kochać cię będę aż do śmierci.

[…]

Na świecie jest mniej więcej sześć miliardów ludzi,

co sprawia, że czuję się maleńka, a ty jesteś tym,

kogo kocham najbardziej ze wszystkich.

Nie sądzę, by za decyzją o wypowiedzeniu poprzez cytat z popularnej („masowej”) piosenki jednej z naczelnych prawd zawartych w książce krył się ironiczny dystans. Poeta mówi raczej: „Spójrzcie, nawet w oku cyklonu możemy być bezpieczni”. Ratunkiem dla tego, kto gotuje się do skoku w chaos świata, jest jego przyrodzona zdolność do nawiązania relacji z drugim człowiekiem. To miłość nas ocala. W wierszu Anioł Jeffa Buckleya sformułowana została jej definicja: „miłość […] jest niekończącym się szeregiem klęsk, po których — wciąż wyżej i wyżej — wspina się twoje Alleluja”. Czy słowa te można potraktować jako wezwanie do świadomego mierzenia się z infernum współczesności? Myślę, że tak. Gdy w tym samym utworze Kuczkowski pisze o „najświętszej”, anielskiej „części mowy”, z pewnością ma przed oczyma pamiętne Mickiewiczowskie przykazanie:

Snuć miłość, jak jedwabnik nić wnętrzem swym snuje,

Lać ją z serca, jak źródło wodę z wnętrza leje,

Rozkuwać ją, jak złotą blachę gdy się kuje

Z ziarna złotego; puszczać ją w głąb, jak nurtuje

Źródło pod ziemią, — w górę wiać nią, jak wiatr wieje,

Po ziemi ją rozsypać, jak się zboże sieje,

Ludziom piastować, jako matka swych piastuje.

Stąd będzie naprzód moc twa jak moc przyrodzenia,

A potem będzie moc twa jako moc żywiołów,

A potem będzie moc twa jako moc krzewienia,

Potem jak ludzi, potem jako moc aniołów,

A w końcu będzie jako moc Stwórcy stworzenia.[2]

Autor wiersza Snuć miłość… mówi o możliwości przebóstwienia, przeanielenia człowieka[3]. Warunkiem osiągnięcia doskonałości, przekroczenia ograniczeń natury ludzkiej, zrównania się z aniołami i uzyskania dostępu do rzeczywistości pozamaterialnej jest pielęgnowanie cnoty miłości[4]. U Kuczkowskiego zostaje powtórzone Mickiewiczowskie obrazowanie: „snuć miłość, jak jedwabnik nić wnętrzem swym snuje” è „wysuwa się nić / jedwabna, wysnuwa / ciemna czerwień oddechu”. Natura anielska i ludzka przenikają się — to, co duchowe zyskuje swój konkretny, ba, somatyczny i fizjologiczny wyraz („anioł zbiera się w kącikach ust, / […] gromadzi się w różnych / postaciach i stanach / skupienia”). „Wymowność” anioła staje się „wymownością” człowieka, który odzyskuje swój dawno zapomniany język.

W otwierającym tom utworze Narcissus poeticus przedstawiona została, jak pamiętamy, historia kogoś, kto utracił (wydaje się: bezpowrotnie) zdolność kontaktowania się z własną przeszłością. Nie może odnaleźć drogi do ogrodu, gdzie upłynęło jego dzieciństwo, jego oczy przestały widzieć, język przestał nazywać. Narcyz ponowoczesny, pozbawiony wewnętrznej wolności, zniewolony przez to, co masowe, milczy, a jego milczenie ma, jak sądzę, wymiar demoniczny. „To, co demoniczne — powiada Kierkegaard — jest nie-wolnością, która pragnie zamknąć się w samej sobie. […] Istotą tego, co demoniczne, jest skrytość i niedobrowolne odsłanianie się. Te dwa określenia oznaczają to, co powinny oznaczać, tę samą rzecz; bowiem milkliwość (skrytość) oznacza bycie niemym”[5]. Człowiek, którego język przestał nazywać, przypomina opętanego, o którym duński myśliciel powie, że „nie zamyka się w sobie wespół z czymś innym, lecz zamyka się w sobie [samym], […] nie-wolność więzi samą siebie”[6]. A czym jest wolność? Kierkegaard pisze: „zawsze jest czynnikiem komunikującym […]: nie-wolność zamyka się w sobie i nie chce komunikacji”[7]. Zauważmy — w Wierszach [masowych] i innych fiasko komunikacyjne to jeden z najbardziej rozpoznawalnych rysów współczesności; ludzie nie rozmawiają ze sobą, każdy mówi od siebie / do siebie, czyli de facto milczy (Noworoczny reality show…[8]). Ocalić może ich jedynie miłość, która jest najwyższym aktem komunikacji, oznacza nawiązanie pełnej relacji „ja” i „ty”. „Jest nas dwoje” — czytamy w Poezji masowej — „Wytryskają w nas gorące / źródła. // Pijemy z nich światło / czerwca. // Ty moje. / Ja Twoje”.

Gorące źródła. Czy nie w nich powinien przejrzeć się Narcyz? Czy nie tu rozpoczyna się droga powrotna do Ogrodu?

Anamneza i dar języków

Miłość to w tradycji chrześcijańskiej jedna z cnót teologicznych. Apostoł Narodów mówi o nich w pierwszym liście do Koryntian: „Tak więc trwają wiara, nadzieja, miłość — te trzy: największa z nich jest [jednak] miłość” (1 Kor 1, 13). By zrozumieć, jak doniosłą rolę w procesie odcyfrowywania podstawowych znaczeń wpisanych w tom Wiersze [masowe] i inne odgrywa ów werset, trzeba przytoczyć także wcześniejszy fragment Hymnu o miłości: „Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno; wtedy zaś [ujrzymy] twarzą w twarz. Teraz poznaję po części, wtedy zaś będę poznawał tak, jak sam zostałem poznany” (1 Kor 1, 12).

Myślenie Kuczkowskiego jest doskonale zgodne z wykładnią Pawłową. Świat współczesny może mnożyć przeszkody dla ludzkiej percepcji, rzeczywistość może się wydawać chaosem doskonałym, strumień tysięcy nakładających się na siebie języków może przelewać się przez nasze uszy, a miliony obrazów przesłaniać prawdę rysującą się na dalekim horyzoncie. Jeśli został nam jednak udzielony dar miłości, nigdy nie staniemy się do szczętu głusi i ślepi, śmierć nie będzie miała nad nami pełnej władzy.

W siedemnastowiecznym dziele sor Juany Inés de la Cruz, meksykańskiej zakonnicy i jednej z największych poetek języka hiszpańskiego, zatytułowanym Divino Narciso (Boski Narcyz) antyczna opowieść o młodzieńcu zakochanym bez pamięci we własnym odbiciu zyskała chrześcijańską wykładnię. Jak pisze Marta Kwaśnicka, „sor Juana przemienia mit Owidiusza w alegorię Męki Pańskiej, śmierci i zmartwychwstania”[9]. Alegoryczna fabuła nie we wszystkich punktach pozostaje w zgodzie z greckim pierwowzorem: Narcyz (Syn Boży) kocha Naturę Ludzką, ta jednak, skażona przez grzech i pozbawiona dawnej urody, obawia się spotkać młodzieńca. Obmyć może ją jedynie żywa woda ze źródła (Fontanna to alegoria Matki Bożej), którego wytrwale poszukuje. W spotkaniu kochanków usiłuje przeszkodzić Echo (Szatan)[10]. Dzięki pomocy Łaski Natura wreszcie spotyka Narcyza, a ten ogląda jej twarz w tafli źródła — niestety, tylko zwierciadlane odbicie jest doskonałe. Kiedy Narcyz poznaje prawdę, postanawia oddać życie za ukochaną. Umiera i zmienia się w biały kwiat, który badaczka nazywa „figurą Eucharystycznego Kielicha”[11].

Powołałem się na dzieło sor Juany, ponieważ w wierszach Kuczkowskiego, przede wszystkim w utworze otwierającym tom, mamy do czynienia, jak mniemam, z podobnym odczytaniem Owidiuszowej opowieści (nie znaczy to bynajmniej, by najlepszą metodą interpretacji nowych wierszy autora Tlenu była alegoreza[12]). Przypomnijmy zakończenie wiersza Narcissus poeticus:

                                          […] tej studni już

nie ma, a może nie ma i nieba, które mogłoby się

odbijać w martwym oku wody. A co jest?

Narcyz biały, drobny kwiatek, który na północy

nazywają lilią zielonoświątkową, jego zapach,

który jest istnieniem i język, który sam sobie

wybiera usta, żeby przez nie mówić.

Kluczowa dla zrozumienia cytowanego fragmentu i całego wiersza wydaje się informacja zawarta w wersach czwartym i trzecim od końca. To prawda, w Szwecji i w innych krajach skandynawskich narcyz kojarzony bywa ze świętem Zesłania Ducha Świętego. Wprowadzając ów kontekst Kuczkowski uruchamia zespół wyobrażeń związanych z chrześcijańskim rozumieniem słów „powołanie” i „natchnienie”. Jeśli rzeczywiście „język sam sobie wybiera usta, żeby przez nie mówić”, jeśli o „drugiej przestrzeni można powiedzieć tylko, że „nie my ją wymyślamy”, ale „ona wymyśla nas” (Hoffmann. Siedem prób tematu: poeta, wiersz), to kim jest poeta, jaką powinność na niego nałożono?

Autor Widoku z dachu gruntownie ten temat przemyślał. Oddajmy mu zatem ostatnie słowo:

Obrazy to tylko narzędzia nazywania i przekazywania poetyckiego komunikatu. Wiem, że według ewangelii postmodernistycznej prawda jest ruchoma i niepochwytna, ale ja mam gdzieś to, co głoszą „pości”. Gdzieś przecież jest ten „tajemniczy punkt oparcia, wokół którego można budować życie” […].

Warto przedzierać się i przez życie, i przez słowa, żeby uchwycić to coś, co daje nadzieję. Warto przebiegać labirynty, kopać artezyjskie studnie, schodzić w głąb ziemi i szybować myślą w niebo, odrzucać to co zewnętrzne i powierzchowne, żeby dotrzeć do tego co JEST.[13]

---

[1] Cyt. za: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wybrały i opracowały E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1969, s. 24 (przekład listu: H. Ostrowska-Grabska).

[2] Wiersz cytuję zgodnie z lekcją zaproponowaną przez Jacka Brzozowskiego (Trzy glosy na marginesie wiersza „Snuć miłość…”, w: tenże, Odczytywanie romantyków (2). Dwadzieścia dwa szkice i notatki o Mickiewiczu, Słowackim i Norwidzie, Poznań 2011, s. 68–69). Pominąłem jedynie nawiasy kwadratowe, którymi autor artykułu oznaczył miejsca uzupełnione „z domysłu” (Mickiewiczowski rękopis nie jest w pełni czytelny).

[3] Zob. tamże, s. 70.

[4] Barbara Stelmaszczyk (Sfera miłości — o wierszu „Snuć miłość…”, w: Wiersze Adama Mickiewicza. Analizy, komentarze, interpretacje, pod red. J. Brzozowskiego, Łódź 1998, s. 215) charakteryzuje owo praktykowanie miłości jako „ruch w pełni człowieczy, a doskonały wszechstronnym otwarciem”.

[5] S. Kierkegaard, Pojęcie lęku. Proste rozważania o charakterze psychologicznym, odniesione do dogmatycznego problemu grzechu pierworodnego autorstwa Vigiliusa Haufniensisa, przekład, wstęp i przypisy A. Szwed, Warszawa 2002, s. 151.

[6] Tamże, s. 152.

[7] Tamże.

[8] O wierszu tym tak pisze Wojciech Kudyba (Życie i śmierć Wielkiej Małpy, „Odra” 2011, nr 6, s. 121): „Po zabawie zostały resztki pożywienia, resztki głosu. Nie można zaspokoić głodu, bo ludzkie jedzenie się skończyło. Nie można mówić, bo skończyły się ludzkie słowa. Zostały frazesy, które nie odsyłają już do żadnej rzeczywistości. Wciąż udają swoje performatywne, sprawcze funkcje, ale nie mogą ich już spełnić. Mówienie staje się absurdem. Jedzenie staje się absurdem. Oczekiwanie zastyga w pustce. Jeszcze przed chwilą było tu ludzkie życie, ale teraz go już nie ma”.

[9] M. Kwaśnicka, Człowiek jako odbicie Zbawiciela. Kilka słów o „Boskim Narcyzie” sor Juany Inés de la Cruz. Swój oczekujący na druk artykuł Autorka zechciała mi łaskawie udostępnić, za co zechce przyjąć moje podziękowania. Wszystkie informacje dotyczące dzieła meksykańskiej zakonnicy czerpię z opracowania dr  Kwaśnickiej.

[10] Kwaśnicka tak pisze o ograniczonej mocy diabła: „nie ma […] zdolności do tworzenia bytów — może tylko przedrzeźniać i przeinaczać te już istniejące. Czy nie to dokładnie robi Echo? Szatan staje się żałosny zwłaszcza od momentu, kiedy Kochankowie odnaleźli się i rozpoznali. Teraz może już tylko przedrzeźniać, a wielkie szkody, które czyni, obrócą się ostatecznie ku większemu dobru, którym będzie ostateczne zjednoczenie Narcyza i Natury” (tamże).

[11] Tamże.

[12] Wojciech Kudyba (Z głębi, z głodu. Wiersze Krzysztofa Kuczkowskiego, „Topos” 2008, nr 3, s. 58) słusznie uznaje za jedną z charakterystycznych cech poetyki Kuczkowskiego „dyskrecję i powściągliwość w ewokowaniu znaczeń o charakterze religijnym”.

[13] „Chodzi o jak największy zamach…” Z Krzysztofem Kuczkowskim poetą, eseistą, redaktorem naczelnym dwumiesięcznika literackiego „Topos” rozmawia Wojciech Kass, s. 62.