Ruiny

Spotkanie Jana Pawła II z pracownicami łódzkiego „Uniontexu” zgodnie uznawane jest za jedno z najbardziej symbolicznych wydarzeń pontyfikatu polskiego papieża. Była to pierwsza wizyta głowy Kościoła w fabryce zatrudniającej niemal wyłącznie personel żeński. Mówił o tym sam papież:

Wyrażam radość, że w tym waszym mieście mogę dziś spotkać się z polskim światem pracy, reprezentowanym — tutaj właśnie, w Łodzi — w większości przez kobiety. Dodam, że jest to wydarzenie bez precedensu. Nigdy w czasie moich wizyt duszpasterskich we Włoszech czy innych krajach, chociaż wielokrotnie spotykałem się ze światem pracy, nie było mi dane spotkać się przede wszystkim z zakładem, gdzie pracują w większości kobiety. Serdecznie i z głęboką czcią, na jaką zasługuje kobieta, witam i pozdrawiam wszystkie tu zgromadzone łódzkie włókniarki — a w waszych osobach wszystkie na ziemi polskiej kobiety pracujące zawodowo i znajdujące się w różnych sytuacjach życiowych. Czynię to na początku Roku Maryjnego, kiedy Kościół na całym świecie patrzy ze szczególną nadzieją na Niewiastę wybraną przez Boga, aby była Matką Odkupiciela świata.

Po upadku „Uniontexu” władze Łodzi podjęły decyzję o sprzedaży zakładów. Już wtedy pojawił się zamysł wykorzystania wnętrz fabrycznych do celów kulturalnych. Pierwsza przedstawiona publicznie koncepcja mówiła o powołaniu do życia Międzynarodowego Muzeum Artystów, które miałoby się mieścić na terenie dawnego „Uniontexu”. Koncepcja ta szybko upadła. Kiedy budynki zakładowe przeszły w ręce australijskiego developera (tego samego, który zrewitalizował część Księżego Młyna w Łodzi), władze miasta ogłosiły, że na terenie dawnej fabryki powstanie Ośrodek Jana Pawła II. W czerwcu 2006 „Gazeta Wyborcza” informowała: W ośrodku będą wystawy, pamiątki związane z Ojcem Świętym, odbywać się będą spotkania. Wszystko będzie wyglądać tak jak w 1987 r. […] Od niedawna przy bramie fabryki od ul. Kilińskiego wiszą dwa wielkie banery: na jednym informacja, że Opal Property Development gwarantuje, że miejsce zostanie odtworzone. Na drugim — zdjęcie Jana Pawła II wśród włókniarek.

Baner z informacją o niezrealizowanej do dziś inwestycji wciąż wisi na frontonie niegdysiejszej fabryki Scheiblera i Grohmana. W ciągu sześciu lat zdążył niemal całkiem zblaknąć. Zabytkowe budynki są w stanie więcej niż opłakanym — w większości pomieszczeń brakuje stropów, ceglane ściany ulegają dewastacji, na dziedzińcach zalegają hałdy śmieci, podłogi i mury porosły trawą i krzewami.

Ruiny „Uniontexu” stanowią dziś jeden z niechcianych symboli Łodzi. Każdy, kto wchodzi w ów księżycowy krajobraz, musi odnieść wrażenie, że decydentów i inwestorów najbardziej ucieszyłaby prędka rozbiórka tego kłopotliwego pomnika naszych zaniechań i niemożności.

Wiele wskazuje na to, że chwalebny pomysł powołania ośrodka edukacyjno-kulturalnego, który krzewiłby wartości chrześcijańskie i pielęgnował pamięć o wielkim Polaku na Stolicy Piotrowej, rozwieje się razem z ceglanym pyłem, jeśli łódzka społeczność nie upomni się o to, co niegdyś jej przyrzeczono (koncepcję Ośrodka Jana Pawła II zapisano wszak w umowie notarialnej zawartej między miastem a inwestorem).

Ośmielam się prosić wszystkich ludzi dobrej woli o poparcie apelu do władz miasta o dotrzymanie obietnicy złożonej w roku 2006. Nie rezygnujmy z własnej pamięci. Ratujmy „Uniontex”!

Poniżej prezentuję kilka fotografii ruin „Uniontexu” wykonanych 24 kwietnia 2012 r.

Zapraszam do zabierania głosu w sprawie papieskiego miejsca pamięci na stronie grupy RATUJMY UNIONTEX na Facebooku. Jeśli będzie nas wielu, zapewne uda się w tej materii coś zmienić.

  

"Place zabaw ostatecznych" nominowane do Nagrody Literackiej m. st. Warszawy

Miło mi poinformować, że wśród książek nominowanych do tegorocznej Nagrody Literackiej m. st. Warszawy znalazł się tomik Place zabaw ostatecznych. 

Poniżej komunikat PAP.

Tytuły 12 książek nominowanych do piątej edycji Nagrody Literackiej m.st. Warszawy ogłoszono w środę w Warszawie. Laureaci zostaną wyłonieni 22 kwietnia, w przeddzień Międzynarodowego Dnia Książki.

W kategorii „proza” nominowano: Rękę Flauberta Renaty Lis, Rzymską komedię Jarosława Mikołajewskiego, Starą Rafała Wojasińskiego. W kategorii "poezja" zostały wytypowane tomiki wierszy: Muzeum dzieciństwa Leszka Engelkinga, Stojąca na ruinie Jacka Łukasiewicza, Place zabaw ostatecznych Przemysława Dakowicza.

Do wyróżnienia w kategorii „edycja warszawska” nominowano książki: Dzieje Warszawy nazwami pisane Kwiryny Handke, Rozsypane fotografie Ewy Morycińskiej-Dzius, Kronenberg. Dzieje fortuny Andrzeja Żora.

Nagrodę otrzyma także jedna spośród książek dla dzieci: Leśne głupki i coś Małgorzaty Strzałkowskiej, Dwa serca anioła Wojciecha Widłaka lub Kto to widział? Przewodnik dla dzieci po Łazienkach Królewskich Izabeli Koczkodaj, Agaty Dudek i Małgorzaty Nowak.

Laureaci nagród otrzymają 20 tys. zł. Ich nazwiska poznamy 22 kwietnia podczas ceremonii w Teatrze na Woli. Obok nagród w wymienionych kategoriach jury przyzna także tytuł za całokształt twórczości „warszawski twórca”. Uhonorowany nim autor otrzyma nagrodę w wysokości 100 tys. zł.

W 2012 r. po raz pierwszy wręczenie Nagrody Literackiej m.st. Warszawy odbędzie się wiosną. Zostanie połączone ze Światowym Dniem Książki przypadającym 23 kwietnia.

Dotychczas nagrody przyznawano jesienią — przypomniał w rozmowie z PAP przewodniczący jury prof. Andrzej Makowiecki. Wyjaśnił, że w piątej edycji nagrody zgłaszano książki wydane w drugim półroczu 2011 r. Pozycje, które ukazały się do lipca ub.r., wzięły udział w zeszłorocznym konkursie.

W jury — obok prof. Andrzeja Makowieckiego — zasiadają: dziennikarz Tadeusz Górny, historyk literatury prof. Andrzej Kowalczyk, krytyk literacki Marek Wawrzkiewicz, historyk literatury prof. Grzegorz Leszczyński, znawca polskiej literatury XX w. Tomasz Wroczyński oraz historyk literatury Tomasz Burek.

Nagroda Literacka m.st. Warszawy kontynuuje tradycję wyróżnienia o tej samej nazwie, przyznawanego w latach 1926-38. Pierwszym jego laureatem przed II wojną światową był najstarszy syn Adama Mickiewicza — Władysław, ostatnim — Leopold Staff. Nagrodą tą wyróżniono również Wacława Berenta, Tadeusza Boya-Żeleńskiego, Polę Gojawiczyńską, Marię Kuncewiczową.

 W 2008 r. po raz pierwszy przyznano Nagrodę Literacką m.st. Warszawy w obecnej edycji. Jej laureatami są m.in.: Janusz Głowacki, Eustachy Rylski, Joanna Papuzińska, Magdalena Stopa i Jan Brykczyński.

10.04.2012

 

Ostatnia epopeja nowoczesnej Europy

Paradygmat się skończył, a oni stawiają pomnik,

ogromny, dwadzieścia na pięć. Minister

ma szczytne cele: nareszcie godnie

uczcimy. Tę bitwę, katastrofę, hekatombę, triumf.

                        

Wysyłają buldożery, zastępy cherubów

w biało-czerwonych kaskach uwijają się

przy tablicach rozdzielczych, przekładają

przekładnie, naciskają guziki we wszystkich

kolorach tęczowej flagi Federacji. Gwiazdy

na firmamencie nieproszone układają się

w kolistą strukturę. Filharmonicy wiedeńscy

stają przy pulpitach. Dyrygent drapie się batutą

w nogawkę sztuczkowych spodni, ale zamiast

połączonych chórów cesarskich rozlega się

stukanie w konfesjonał. To ksiądz kanonik

Stanisław Jasiński, któżby inny?

Kolej na huty. Piece pracują pełną parą,

górnictwo metalowe stanęło na wysokości,

jak zawsze. Miedź łączy się z cyną, cyna

z aluminium, aluminium z berylem, beryl

z krzemem, krzem z manganem, mangan

z plastikiem kart kredytowych, włosami,

płatami naskórka i skóry właściwej.

Uderzenie na odlew: wielkie łopaty mieszają

niestrudzenie wszystkie pierwiastki ziemi,

dymią dymarki, odbywa się sortowanie,

policzkowanie, kucie, wyciąganie, trybowanie,

by na koniec można było cyzelować. Cyzeluje się,

ale najpierw wlewa w formy, pozostawia do ostygnięcia
(wszystko stygnie). Niekiedy stosuje się

technikę na wosk tracony, woskowy model

oblepiwszy gipsem. Gips milczy. Gips nie ma

ust.

Nadchodzi wiekopomna chwila. Władcy w asyście

nadwornych malarzy pochylają się nad tą

tragiczną mistyczną ziemią. Powiedz im niech się

kochają, prosi Adam i oddaje ducha.

Lecz kiedy dźwigi kończą czynić powinność,

wbrew woli i najszczerszym chęciom wszystko

zastyga w bezruchu.

To spod ziemi fragment palca

daje nie całkiem zrozumiałe znaki.

Opuszek i ćwierć paznokcia.

27.03.2012

"Ćwiczony" - nowy poemat w "Toposie"

W najnowszym numerze "Toposu" ukazał się mój poemat Ćwiczony. Zapraszam do lektury. 

Poniżej prezentuję trzy z dwudziestu cząstek składających się na tekst.

V. Przywidzenia

Zaczęło się od palenia trawy,

mimo zakazów i protestów ekologów,

pisków żuków i myszy złapanych w obcęgi

ognia. Nie powiem, by i nas nie męczył

dym ciągnący z łąk i kartoflisk, wyciskający

łzy z oczu, włażący w swetry i koszule,

ograniczający pole widzenia. Zatem dym,

bukiet trawiasty z domieszką aromatu

chwastów (kąkol, skrzyp, chaber bławatek

i takie tam), żaden oliban, po prostu

swąd spalenizny, a nawet, trzymajmy się

faktów, zwyczajny smród, który wykrzywiał

twarze, wywoływał drgawki — zanim

doniosłaś do ust szklankę, była w połowie

pusta. Świat się zasnuwał i czuliśmy,

że trzeba się trzymać blisko siebie,

bo jest coś, co osacza, odgradza, jak

niewidzialna ściana, nie namacasz jej ręką,

nie zbadasz organoleptycznie, a jednak

czujesz to całą sobą i wstają ci włosy,

kołowacieją kolana, chodzisz jak na szczudłach,

już nie w siedmiomilowych butach,

ale powłócząc nieobutą stopą, a jest to

stopa szpotawa, z wyraźnie zaznaczoną

linią ścięgna, zależnie od punktu widzenia

biegnącą w dół lub w górę, mięśnie napięte,

przeczuwające, co się święci.

VIII. Belagerung

Gdybym tylko wiedział, zamknąłbym

się na cztery spusty, zatrzasnął drzwi, sprzątnął

klucze spod wycieraczki, ale nie wiedziałem,

nikt nie wie, potem jest za późno, jesteś oblężoną

twierdzą z niedomkniętą bramą, przez którą ciągną

karawany mrówek, wielbłądków, skorków, wojsiłków,

na nic wysiłki, szpary nie dają się zapchać pakułami,

coś ci się wciska, bolimuszka kleparka, zgniłówka

pokojowa atakują z powietrza, wujek żółtaczek

wręcza ci prezent ślubny, ziarnko pyłu,

byś nie miał nadziei powrotu, bo raz tu jesteśmy

i żadna z czynności nie będzie powtórzona,

a kiedy mija popołudnie i dzień się nachyla,

przebiegasz w myśli wszystkie sceny, bierze cię

śmiech, pusty, astmatyczny, jak szczekanie

klucza w zamku, tryk-trak, tryk-trak,

tryk.

 

XIX. Jedzący farby

światło z prawej

zza krat

dalej ogród

siostra epifania

w podcieniach

dźwiga balię z mydlinami

ten który ma jeść farby

siedzi przed lustrem płótnem

chodzą mu nerwy twarzy

jedzący farby je farby

z odrazą powoli metodycznie

wszystkie odcienie

żółci i błękitu

temu który jadł farby

wieczność występuje

pianą na usta

bańki odrywają się od warg

szybują w próżni

opalizują

ten który najadł się farb

pada na twarz

i łaknie

Wojciech Kudyba o wierszu "Łazarz" z tomu "Place zabaw ostatecznych"

Szkic pochodzi z książki prof. W. Kudyby Wiersze wobec Innego (Sopot 2012). 

Tekst podaję bez przypisów.

Ta przyjaźń się nie skończyła

Kiedy umarł po raz drugi, nikt nie chciał wracać do tamtego wydarzenia. Wydawało się zbyt spektakularne, niesione w oparach sensacji –  skutecznie zasłaniających jego prawdziwą wymowę. To, co trzeba było ocalić w pamięci, musiało w zwięzłej inskrypcji zamknąć samą głębię – coś, co go rzeczywiście ukształtowało i odróżniło. Na płycie jego grobu wyryto napis „Lazaros, przyjaciel Jezusa”. To wydawało się najważniejsze.

Rzeczywiście istniał.  Najbardziej prowokacyjny był właśnie fakt, że istnieje. Mówi o tym notatka, jaką sporządził o nim Jan: „A najwyżsi kapłani postanowili zabić również Łazarza, bo przez niego wielu odłączyło się od Judejczyków i uwierzyło w Jezusa” (J, 12, 10-11). Najprawdopodobniej był wśród tych, o których wspominają Acta Apostolorum: „Lecz oni, którzy byli rozproszeni przed utrapieniem, które się stało dla Szczepana, przeszli aż do Fenicyi, i  Cypru i do Antyjochii, nikomu nie opowiadając słowa Bożego, tylko samym Żydom” (Dz, 11, 19). Oralna pamięć Kościoła Wschodniego przenosiła z ust do ust taką właśnie wiadomość: że swój nowy dom znalazł na Cyprze – na południowym wybrzeżu, w Kition –  że właśnie tu został biskupem, tu działał. Gdy nad jego grobem wzniesiono świątynię, miasto miało już inne imię – na jego cześć – Larnaka.

Łazarz kultury nie jest tą samą osobą, co Lazarus historii – oczywiście. Mimo wszystko uderza skala różnic. To, co przetrwało w sztuce – zwłaszcza w dziejach europejskiego malarstwa i literatury – odnosi się niemal wyłącznie do wydarzenia wskrzeszenia. Jest egzegezą kluczowego fragmentu jedenastego rozdziału Janowej Ewangelii:

Posłały tedy siostry do niego, mówiąc: Panie, oto ten, którego miłujesz, choruje. A usłyszawszy to Jezus , rzekł: Ta choroba nie jest na śmierć, ale dla chwały Bożej, aby był uwielbiony Syn Boży przez nią. […] I rzekła Marta do Jezusa: Panie! Byś tu był, nie umarłby był brat mój. Ale i teraz wiem, że o cokolwiekbyś prosił Boga, dać to Bóg. […] I rzekł jej Jezus: Jam jest zmartwychwstanie i żywot; kto w mię wierzy, choćby też umarł, żyć będzie. […] Rzekł Jezus: Odejmijcie ten kamień. Rzekła mu Maryja, siostra onego umarłego: Panie! Jużci cuchnie, bo już jest cztery dni w grobie. Powiedział jej Jezus: Azażem ci nie rzekł, iż, jeźli uwierzysz, oglądasz chwałę Bożą? […] zawołał głosem wielkim: Łazarzu, wynijdź sam! I wyszedł ten, który był umarł, mając związane ręce i nogi chustkami, a twarz jego była chustką obwiązana. Rzekł im Jezus: Rozwiążcie go, a niechaj odejdzie. (J, 11 3-44)

Fascynował właśnie jako ten, który zdołał „wynijść” z otchłani, ktoś kto został z niej wywołany, jedyny, który wrócił.  Stał się ikoną powrotu. Nie tylko w malarstwie – tak właśnie widzi go Dostojewski w zakończeniu Zbrodni i kary: jako znak nadziei dla mordercy,  dla tego, który cuchnie. Modernizm nadał mu rysy mędrca – kogoś, kto wie więcej. Więcej niż wypada, więcej niż dopuszcza konwersacyjny idiom establishmentu? O podobnych znaczeniach myśli się w czasie lektury The Love Song of J. Alfred Prufrock Thomasa Stearnsa Eliota. Kontekst zdania „Jestem Łazarz i przychodzę z martwych, / przychodzę rzec wam wszystko, wszystko wam opowiem” sytuuje przesłanie mędrca wśród głuchych, a jego samego – poza zainteresowaniem salonów, na obrzeżach społecznej świadomości. Czasem jego „obcość” interpretowano jako nieuchronny efekt kontaktu z rzeczywistością transcendentną – taką,  która wymyka się naszym kategoriom poznawczym i dla której nie mamy żadnej adekwatnej językowej reprezentacji. W wierszu Janusza Pasierba Wskrzeszony mówi właśnie o niewyrażalności: „Nie widziałem Abrahama Izaaka i Jakuba / […] ale zaraziłem się  / ich milczeniem / nie umiem mówić”. Kusząca wydaje się perspektywa obszerniejszego opisania Łazarza modernizmu. Jeszcze bardziej kusi wizja tropienia Łazarza późnej nowoczesności. Kim mógłby być dzisiaj? Jak mógłby wyglądać? Czy istnieje wiele ponowoczesnych wizerunków „przyjaciela Jezusa”? Na pewno jeden – wiersz Przemysława Dakowicza. Na razie musi nam wystarczyć:

Łazarz

                                                               Krzysztofowi Kuczkowskiemu

dlaczego wszyscy zostawili go w spokoju

jak gdyby dopiero po wskrzeszeniu umarł na dobre

zapadł się pod ziemię

czy za jego sprawą chwała Pańska

nie miała zajaśnieć wśród ludzi

czy nie powinien stać się apostołem

dobrej nowiny obnosić ciało

martwe ciało

i mówić dotknijcie to już gniło

ale nie

Łazarz siedzi w ciemności

spoczywa w mroku

kiedy wychodził

stamtąd

światło poraziło jego oczy

teraz widzi tylko

zamazane kształty czarne plamy

wirują w powietrzu

Łazarz wstępuje w płodowe wody jeziora

stopy dotykają dna

dłonie tańczą trą skórę

piaskiem kamieniem

rozkładają

na czynniki

pierwsze

na brzegu

namaszczają

ciało wonnym olejem

zabić tamten zapach

okrzyk już cuchnie

rozbrzmiewa

w ciszy poranka

dlaczego On przyszedł

tak późno

pyta Łazarz

spojrzenie

martwych oczu

utkwione w słońcu

Wielki Piątek 2010

Myślę najpierw o semantyce datowania utworu. Często motywuje ją zamiar usytuowania tekstu w kon-tekście biografii autora, przyzwolenie na biografizujący klucz interpretacji. Bywa, że dzięki datowaniu pisarz osadza wiersz w  czasie historycznym, każe patrzeć na utwór przez pryzmat dziejowych wydarzeń. Ani jedna, ani druga perspektywa nie jest dla Dakowicza najważniejsza. Obie pozostają jedynie tłem. Znaki, które przed nami ustawia, kierują w stronę czasu liturgii. Kon-tekstem Łazarza ma być czas przywołujący coś, co jest poza czasem, uobecniający archetypiczne prawydarzenie, które nie tylko dokonało się w jakiejś historycznej przeszłości, ale dokonuje się dziś i zawsze, bo należy do rzeczywistości nietemporalnej – do porządku wieczności. Poeta kładzie pod swoim wierszem cień bólu i konania Chrystusa. Nie możemy od tej pory czytać tego tekstu inaczej, niż w mroku tamtego wieczoru; w ciemności, jaka zapadła, gdy umarł Bóg-człowiek.

Czy tak właśnie czyta cud „wynijścia” Łazarza zachowana tradycja liturgiczna? – Wydaje się, że nie. Rytm świąt umieszcza je w kontekście zupełnie innych zdarzeń. Od IV wieku chrześcijanie obchodzą „sobotą Łazarza”, która w Kościołach Wschodu poprzedza niedzielę Palmową i otwiera obchody Wielkiego Tygodnia. Wskrzeszony pojawia się wtedy jako ikona zmartwychwstania Chrystusa. Śpiewa się pieśni wielkanocne. Nie mówi się o śmierci, lecz o powstaniu z martwych. Współczesna egzegeza biblijna zdaje się potwierdzać intuicje ukryte w obrzędach. Komentarze do Janowej relacji odsłaniają te zabiegi narratora, które mają zwrócić uwagę na niedosłowny, symboliczny wymiar słów, gestów i zjawisk. Wskazują na epifaniczny wymiar cudu w Betanii, każą widzieć w nim moment objawienia światu Boga i wezwania do wiary. Jeśli mówią o Łazarzu, to właśnie w taki sposób: jako o symbolu antycypującym cud rezurekcyjny, jako o kimś, kto stał się żywą ikoną Chrystusa. Wiersz współczesnego poety nie jest glosą do liturgicznego rytuału, nie jest też w sensie ścisłym egzegezą fragmentu Ewangelii św. Jana. Jego relację wobec liturgiczno-teologicznego archetekstu można chyba określić – idąc za myślą Hansa Georga Gadamera –  jako hermeneutyczną. Obserwujemy taki sposób czytania, który wyraźnie projektuje w lekturę kulturowe uwarunkowania czytającego „ja” – jego uwikłania w epokę, w jej wyobraźnię i wrażliwość. Łazarz Dakowicza nie został zaprojektowany jako anamneza dobrej nowiny o zmartwychwstaniu. Przypomina raczej powtórzenie wiadomości naszej epoki;  niedobrych wiadomości o śmierci Boga i człowieka.

To, co mogłoby mieć związek z postacią „Łazarza historycznego” czy też „Łazarza Ewangelii” – jego funkcja „ikony zmartwychwstania”, świadka mocy Boga  – zarysowuje się w liryku nie jako fakt, lecz jako niespełniony projekt. Wiersz odsłania bolesne pęknięcie pomiędzy misją osoby, a jej rzeczywistą egzystencją. Coś, co może ona odczuwać jako moralną powinność, rodzaj nakazu sumienia, pozostaje w jej życiu czymś boleśnie nie-dokonanym. Nie ulega egzystencjalnemu uwewnętrznieniu, wymyka się woli, nie zna wysiłku realizacji. Jesteśmy na antypodach biblijnego projektu egzystencji. Jego istotą jest wizja łączności – a w przypadku Jezusa, niezwykłej tożsamości – „ja” i jego posłannictwa,  osoby i czynu. Posłannictwo staje się w Biblii zapowiedzią pełni życia. Odkrycie powinności, objawienie misji jest w niej obietnicą egzystencjalnego spełnienia. Inaczej niż w Ewangeliach, w świecie wiersza dzieje się wszakże nie to, co zostało odkryte jako powinność –  nie to, co miało się spełnić – lecz właśnie to, co się stać nie miało. Zakorzeniona w Janowej Ewangelii historia wskrzeszonego nie jest u Dakowicza opisem integracji „powinienem” i „chcę”, przedstawia raczej bolesne rozchodzenie się porządku wiedzy i woli bohatera; staje się symbolicznym obrazem procesu, który personaliści nazwaliby być może „śmiercią osoby”. Dramat współczesnego Łazarza zdaje się polegać na niezdolności do pełni życia, na niemożności potwierdzenia swojego istnienia w czynie, na paraliżu woli bycia osobą, to jest – bycia dla innych.

           

Metaforyka wiersza odwraca znaczenia utrwalone w „przednowoczesnych” wizerunkach „przyjaciela Jezusa”. Sprawia, że skłonni jesteśmy widzieć w nim raczej figurę umarłego niż wskrzeszonego. Wydaje się niemal nieruchomy. Jego „spoczywanie”, niedwuznacznie kojarzy się ze śmiercią, podobne znaczenia uruchamiają  ironiczne „umarł na dobre”, „zapadł się pod ziemię”. Trudno powiedzieć, że kontaktuje się z otoczeniem. Ma „martwe oczy” –  nie widzi, mamy wrażenie, że wciąż oddziela go od świata grobowy kamień. Przestrzeń, w której przebywa, pod pewnymi względami rzeczywiście przypomina grobowiec – wciąż odbywa się w niej „rozkład na czynniki pierwsze”, wciąż wypełniają ją mrok i zaduch (mocno w wierszu hiperbolizowane, rozrastające się do rozmiarów potężnego zjawiska). Proces wskrzeszenia zakłada postęp,  „wynijście”, transgresję w stronę przyszłości. Ten rodzaj ruchu nie jest jednak w liryku Dakowicza czymś oczywistym. Wydaje się raczej, że niemal wszystko, co otacza Łazarza, jest zwrócone wstecz – w stronę przeszłości, jakby rzeczywistość śmierci wciąż jeszcze trwała i wciąż otaczał go „tamten zapach”. Niedosłowna, symboliczna warstwa znaczeń tego obrazu, skłania do uwzględnienia w jego interpretacji kontekstu psychologii. W sensie dosłownym, cielesnym, bohater znajduje sie przecież na zewnątrz – w świecie. Ale mentalnie wciąż jest w grobie. No właśnie: mentalnie.

Gdyby trzeba było opisać ewokowane w wierszu przeżycie w kategoriach psychologii, musielibyśmy chyba mówić o doświadczeniu traumatycznym. Jak przekonują znawcy zaganienia, jest ono szokiem związanym z „dotykaniem śmierci”. Siła emocji obudzonych podobnym „dotknięciem” burzy „prywatny wszechświat” podmiotu, niszczy wypracowane przezeń sposoby bycia-w-świecie, w zasadniczy sposób zmienia jego stosunek do siebie i rzeczywistości zewnętrznej. Bohater omawianego wiersza wydaje się egzemplarycznym przykładem zarówno doświadczenia zgonu (któż przeżył go bardziej niż on!) jak i reakcji psychosomatycznej, którą nauka określa jako  PTSD – posttraumatic stress disorder. Po wskrzeszeniu nic nie jest dla Łazarza tym, czym było wcześniej. Zmienił się sposób percepcji sensualnej („teraz widzi tylko zamazane kształty”). Coś stało się w przestrzeni najbardziej intymnej –  w obszarze ciała – i w przestrzeni społecznej („wszyscy zostawili go w spokoju”). Jak przekonują psychologowie, wśród objawów PTSD znajdują się m.in.: otępienie, brak reakcji na otoczenie, odcięcie od innych ludzi; natrętne wspomnienia urazu,  poczucie zamkniętej przyszłości. Zachowania bohatera utworu ujawniają niemal wszystkie wymienione symptomy. Była mowa o jego „martwych oczach” i „siedzeniu w ciemności”  – o odizolowaniu, braku kontaktu ze światem, nieobecności w jego postępowaniu ruchu w stronę nowego. Szczególną uwagę zwracają jednak w liryku  te czynności Łazarza, które przypominają nerwicę natręctw – neurotyczne próby „wywabienia” zapachu, związane z  nawracającym wspomnieniem trupiego odoru. Wydaje się, że w sposób szczególnie przejmujący wyrażają one jego niemożność przekroczenia grobu, osobliwe psychiczne „uwięzienie” w jego granicach.

           

Gdyby udało się zastąpić narzędzia psychologii behawioralnej tymi, których dostarczają nurty psychoanalityczne, w postaci Łazarza moglibyśmy być może dostrzec figurę resentymentu. Do podobnej interpretacji zdaje się zachęcać sam autor –  gdy zsuwa w wierszu w jedną całość obrazy jeziora i matki. Fraza o „wstępowaniu w płodowe wody jeziora” w jakimś sensie „wymusza” spojrzenie psychoanalityczne. Każe myśleć o geście gwałtownej ucieczki od teraźniejszości, o eskapistycznej próbie wycofania z rzeczywistości w prenatalne dzieciństwo, schronienia się w łonie matki – o czymś, co jest samą istotą resentymentalnych skłonności: o radykalnym zwrocie ku przeszłości. Przestrzeń życia bohatera, formuły określania czasu, jego zachowania – wszystko zdaje się świadczyć o  jego „uwięzieniu w minionym”. Odnosimy wrażenie, że to właśnie resentyment odbiera bohaterowi szanse na pełnię osobowego życia. To on uniemożliwia transgresję, przekroczenie siebie ku innym, zamyka w ciasnym kręgu subiektywnych emocji, redukuje obszar doświadczeń, każe patrzeć na świat wyłącznie przez ciemne szkło zaznanej „negatywności”. Jego działanie w szczególny sposób odsłania się tam, gdzie autor mówi o społecznych relacjach Łazarza. „Oschłość” wspólnoty jest być może w świecie wiersza zarówno faktem  „obiektywnym”, jak i projekcją psychicznego stanu bohatera. Wiele mówi też sposób konstruowania  postaci Chrystusa. Pojawia się ona w wierszu wyłącznie jako element świadomości bohatera. Jej wizerunek więcej mówi o negatywnych emocjach postrzegającego podmiotu, niż o samym Jezusie, który pozostaje postacią daleką,  enigmatycznym „tym, który przyszedł za późno”.

Jego pojawienie się w utworze ma jednak istotne znaczenie. Pozwala rozszerzyć semantyczny krąg wiersza w taki sposób, by objął zagadnienie odniesień międzyosobowych. Od początku utworu aż po jego koniec  natrafiamy przecież na sugestie, że kłopoty Łazarza rozgrywają się w przestrzeni interpersonalnej. Jego niezdolność do bycia-dla jest niemożnością bycia-dla-Jezusa. Przypomnijmy: historia i Ewangelia nazywały ich przyjaciółmi, tymczasem w wierszu mówi się raczej o bolesnym oddzieleniu niż o współpracy, raczej o kryzysie przyjaźni niż o jej rozkwicie. To, co wiemy o „ciemnościach”, w jakich znajduje się Łazarz, powinno teraz zostać przedstawione w kategoriach opisujących relacje między osobami. Jego trauma i resentyment mieszczą się wewnątrz relacji z Drugim. Czym zatem są? – Brakiem zaufania? Poczuciem oddalenia? – Jak je wyjaśnić? Czy wiersz w ogóle wysyła sygnały, które umożliwiają poszukiwanie odpowiedzi na tak postawione pytania?

Wydaje się, że uwikłanie Łazarza w biblijne konteksty każe ostrożnie podjąć trop semantyki pola skojarzeniowego śmierci. Nie było dotąd mowy o jego możliwych metaforycznych znaczeniach. Ich istnienie jakoś przeczuwamy, trudno byłoby zgodzić się, że śmierć bohatera ma wymiar wyłącznie biologiczny. Czym zatem jest? W języku biblijnym leksemy „śmierć”, „ciemność”, „martwy”, „mrok”, „gnić”, „cuchnąć” budują niekiedy pole skojarzeniowe winy i grzechu.  Czy podobny sens uzyskują w wierszu Dakowicza? Nie jest to niemożliwe. Ich kontekstem są obecne w świecie przedstawionym utworu rytuały oczyszczenia – obmywanie, namaszczanie – które psycholog z całą pewnością kojarzyłby z doświadczeniem wyrzutów sumienia. Łazarzowe „spoczywanie w mroku”, „uwięzienie w przeszłości”  oznacza być może również „uwięzienie w winie”, niezdolność do przebaczenia samemu sobie czegoś, co jawi się jako własna „negatywność”. Być może to właśnie brak przebaczenia samemu sobie stanowi blokadę uniemożliwiającą transgresję bohatera i jego relacje ze światem osób. Wskazywałby na to charakterystyczny rodzaj jego żalu wobec przyjaciela. Jezus tego wiersza wydaje się być Jezusem nieprzepracowanego poczucia winy. Pojawia się nie pod postacią Zbawcy – kogoś, kto jest w stanie „negatywność” unieważnić i wymazać, lecz jako Winowajca – ktoś kto dopuścił do jej zaistnienia („przyszedł tak późno”). Tak zapewne interpretowaliby skargę bohatera psychologowie religii.

                                              

Nieobecność w utworze bardzo ważnej dla Janowego opisu  kategorii zmartwychwstania, mogłaby sugerować, że ponowoczesny Łazarz eliminuje z pola swej egzystencji perspektywę przekroczenia horyzontu „tu i teraz”, odrzuca możliwość budowania osobistej więzi z Tym, który u Jana mówi o sobie: „Jam jest zmartwychwstanie i żywot”. Tak chyba jednak nie jest. Relacje Łazarza i Jezusa wydają się w świecie utworu czymś trudnym, lecz trwałym. Co miałoby znaczyć zamykające utwór uporczywe wpatrywanie się Łazarza w światło, jeśli nie rodzaj nadziei? Czy nie skrywa jej cienia gorzkie pytanie „Dlaczego On przyszedł tak późno?”. Dużo już wiemy o imionach przedstawianego przez poetę kryzysu przyjaźni. Jak jednak określić jej nadzieje? Może –  mimo wszystko – tak właśnie, jak pisze o tym Jan? Może wiersz Dakowicza jest jednak daleką do nich aluzją? Bo cytowane zdanie Chrystusa ma dalszy ciąg : „choćby też umarł, żyć będzie”.  Psychoanalityczna wykładnia motywu „wchodzenia w płodowe wody”, choć atrakcyjna, nie jest jedyną możliwą. Obraz może być oglądany także w szerszej perspektywie „powrotu do źródeł życia”, a więc zmartwychwstania. Ono mimo wszystko jawi się w horyzoncie doświadczeń bohatera. W jaki sposób? Z pewnością jako doświadczenie Tajemnicy, przy czym akcent pada raczej na bolesne tremendum niż ekstatyczne fascinosum. Poeta portretuje swego bohatera w trakcie jego prób pracy nad doświadczeniem granicznym, wymykającym się empirii, niedającym się oswoić i zinterioryzować. Także w ten sposób da się czytać ten wiersz. Jako portret zmagań ponowoczesnego poszukiwacza sensu w jawnym bezsensie tego, co nazywamy śmiercią.

dr hab. Wojciech Kudyba - poeta, krytyk, literaturoznawca; prof. w Katedrze Literatury Współczesnej Uniwersytetu im. Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie. Laureat konkursów poetyckich im. R.M. Rilkego, im. K.I. Gałczyńskiego , nagrody Fundacji im. J.S. Pasierba, wyróżniony nagrodą im. Józefa Mackiewicza. Wydał sześć zbiorów poezji (ostatnio: Gorce Pana [2007] - tom wyróżniony Nagrodą Literacką im. Józefa Mackiewicza - oraz Ojciec się zmienia [2010]) oraz książki literaturoznawcze: "Aby mowę chrześcijańską odtworzyć na nowo". Norwida mówienie o Bogu (Lublin 2000), Rana, która przyzywa Boga. O twórczości poetyckiej Janusza St. Pasierba (Lublin 2006), Wiersze wobec innego (Sopot 2012). Członek krakowskiego oddziału SPP.    

Tomasz Cieślak o "Placach zabaw ostatecznych"

Ciemne noce, krótkie dni

Ciemne, melancholijne, niepokojące, ale silnie skupiające uwagę wiersze. Poszukujący wartości w świecie bez wartości – tak odczytać można postawę bohatera lirycznego najnowszego, trzeciego z kolei tomu poetyckiego łódzkiego artysty, krytyka literackiego i literaturoznawcy, Przemysława Dakowicza, Place zabaw ostatecznych. Szepcze, mówi ściszonym tonem, choć wolałby wołać wielkim głosem, jak prorok zagłady. Oto zapis losu poety-klasycysty, który z drobiazgów codziennego życia, z maleńkich ułamków, pojedynczych obserwacji usiłuje zrekonstruować siebie i spójny porządek rzeczy, mając jednocześnie dotkliwą świadomość ponowoczesności, a w niej przecież trudno odnaleźć pełnię i ład. Jedyne zatem, co pozostaje – to dyskomfort, napięcie oraz niepokój w dojmującym świecie pustki.    

Dakowicz przedstawia czytelnikom przejmujące wiersze o zmaganiu z rzeczywistością w rozmaitych jej wymiarach i jednocześnie w różnych poetyckich formach – od liryku-notatki po poemat.

Rzecz zaczyna się niewinnie, bo od dziecięcego wspomnienia latawca. Ale to tylko pretekst – i zapowiedź specyficznej poetyckiej strategii, w obrębie której autor pomieści liczne intertekstualne gry i nawiązania (od cytatu, poprzez parafrazę, aż po pastisz) do poetów dla siebie najważniejszych, do – chciałoby się powiedzieć – patronów tego tomu (dopowiedzmy od razu, że ich wskazanie nie jest zanegowaniem jego oryginalności). To przede wszystkim Różewicz (nie tylko poprzez polemikę z nim zapisaną w wierszu Koniec i dalej, ale głównie poprzez podobną postawę wobec rozsypującego się świata). To także Herbert (bo jakże herbertowski jest Łazarz), a gdzieś dalej, ciszej – Eliot.

Place zabaw ostatecznych utkane zostały z niejednorodnej materii własnego doświadczenia, łączącego na równi to, co codzienne, z tym, co kulturowe: banał, widok z okna, spacer po łódzkiej ulicy i lekturę, intelektualne przeżycie. Razem dopiero wątki te dopełniają się i splatają w gorzki komentarz do świata, w zarys kondycji człowieka. Żyjemy w niepochwytności, w chaosie. Nieustannie, we wszystkim, czym jesteśmy i co nas otacza – przemijamy. Nie ma nic stałego i pewnego – może poza tęsknotą za stałością i pewnością.

Bohater wierszy Dakowicza trochę sennie, nieśpiesznie rysuje świat i obchodzi go jak nocny stróż wyznaczony sobie rewir, nie spodziewając się w istocie żadnej odmiany, ale jednak w nieustannym napięciu (a nuż, tym razem?), niczym bohater zawartego w tomie poematu Climacus i sobowtóry. Jego – bohatera-stróża poetycką postawę znakomicie oddają frazy:

Okrążanie. Chodzenie wzdłuż,

przeczesywanie wzrokiem, śledzenie

i rejestrowanie, ważenie pyłków, grzebanie

w śmieciach […]

[…] Powtarzajcie za mną:

rekonwalescencja, rekonstrukcja, repetycja.

Nie wypatrujcie drzazgi w oku brata,

bądźcie stróżami samych siebie, obserwujcie

przez judasza własny krok,

odtwarzajcie: replay, replay, replay.

[…]

To, zdawać by się mogło, zachęta do kontemplacji albo, przeciwnie, pochwała zagubienia w oceanie drobiazgów (bądź pełne rezygnacji przyzwolenie na takie zagubienie). Nie, przeciwnie: podmiot wierszy Dakowicza usiłuje w owej repetycji, w owym replay (które mamy potraktować jak zadanie) odnaleźć i zachować siebie. W najważniejszym, etycznym wymiarze zachować tożsamość, chociaż świat kusi rozmyciem rozterek, unieważnieniem dylematów, pozorną lekkością egzystencji. Świat wykreowany w tym zbiorze to rzeczywiście „place zabaw ostatecznych”. Doczesność jest tu zawsze częścią wieczności, nic nie jest błahe, wszystko odsyła do ukrytych wielkich sensów, nawet jeśli trudno je teraz dostrzec. Dla łódzkiego poety życie pozostaje domeną bezdyskusyjnego serio.

                                                                                                                              Tomasz Cieślak 

Recenzja ukazała się w 11. numerze Łódzkiego Informatora Kulturalnego "Kalejdoskop".

Tomasz Cieślak - doktor nauk humanistycznych, adiunkt w Katedrze Literatury XX i XXI wieku UŁ; autor książek W poszukiwaniu ostatecznej Tajemnicy. Szkice o literaturze polskiej XX wieku i najnowszej (Łódź 2009) i Nowa poezja polska wobec poprzedników. Lektura relacyjna (Łódź 2011); współzałożyciel i b. przewodniczący Stowarzyszenia Literackiego im. K. K. Baczyńskiego, obecnie szef Zespołu Programowego Stowarzyszenia, redaktor wielu tomów poetyckich wydanych przez SLiKKB. W swoich badaniach zajmuje się głównie liryką XX wieku i najnowszą. Pisał m. in. o Tuwimie, Wacie, Herbercie, Białoszewskim, Szymborskiej, Różewiczu, Wojaczku, Sommerze, Świetlickim, Szlosarku, Różyckim, Honecie.

Oko krytyka. O "Istnieniu i literaturze" Adriana Glenia

                                        A twoje oko - ku czemu stoi oko?

                                        [P. Celan, Mandorla, przeł. F. Przybylak]

Z okładki książki patrzy na mnie oko. Oko krytyka Adriana Glenia (na pierwszej stronie okładki wydawca umieścił — znacznie powiększony — fragment fotografii autora ze strony ostatniej). Zanim rozpocznę lekturę, mój wzrok spotyka się z jego wzrokiem. W źrenicy odbija się światło, światło z zewnątrz. Źrenica, owo zwierciadło twarzy, po-wtarza i prze-twarza światło świata. Źrenica świeci. Oko Drugiego wpatruje się we mnie — ukryte za żeliwną konstrukcją (fragmentem klucza?) w kształcie ósemki (wstęgi Moebiusa?). Twarz, oko, klucz, nieskończoność, światło. Istnienie i literatura.

W notatkach o poezji Piotra Matywieckiego, pomieszczonych w drugim rozdziale tomu, czytam:

 

Przestrzeń gęsta. Wędrówka pośród niejasności. Każdy wiersz [...] jest próbą rozsunięcia zasłony, która spowija to, co napotkane. Co zadziwia, daje do myślenia. Wytrąca z raz ustalonego duktu. Odbiera pewność widzeniu i pisaniu. To ostatnie jest tutaj otwarte na ciemność zapadającą z nagła, do której wszystko chce powracać. Ale zadaniem czułego oka i pióra musi być również odważne przeciwstawianie się gęstniejącej nad głowami czerni. Pisanie rozcina ciemną zasłonę nieba, sposobi źrenicę, aby patrzyła ostro. Aby rzucała snop światła. Na świat, który świecić dla człowieka nie chce.

A zatem nie jedynie światło odbite. Źrenica krytyka jako latarka przeczesująca mrok, reflektor szperający w ciemności. „Czułe oko” — wyczulone na świecenie ciemnego świecidła tekstu.

Przystępując do pisania recenzji książki Glenia, zmierzyć się muszę z pewną zasadniczą obawą. Ma ona dwa źródła. Po pierwsze: świadomość, że mówienie o krytyce literackiej jest mnożeniem bytów tekstowych. Szkic, notatka, zapisek krytyczny towarzyszą dziełu literackiemu — już one są cieniem cienia, śladem śladu. Za cóż zatem można uznać komentarz do komentarza? Jaka jest jego obiektywna wartość? Jedyna perspektywa, którą da się usprawiedliwić, to perspektywa indywidualnej lektury, sprowadzającej się do odpowiedzi na pytania najprostsze: jak wiele rozpoznań czytelniczych i badawczych opolskiego autora jestem gotów podzielić? czy lektura tych zapisków w jakiś istotny sposób przemodelowuje moje własne myślenie o literaturze? Po drugie: przekonanie o niemal doskonałej koherencji tekstu Glenia (mimo jego deklarowanej fragmentaryczności, notatkowości), w którym poszczególne elementy nawzajem się oświetlają i dopełniają, tworząc jedyny możliwy język. Mam nieodparte wrażenie, że Glenia po prostu nie powinno się parafrazować, streszczać, ujmować w syntetyczne formuły — najwłaściwszą formą wyrazu jest tu jego własny tekst, jego niepodrabialny idiom krytycznoliteracki (wolałbym rzec: „czytelniczy”, autor „W tej latarni…”… to bowiem przede wszystkim namiętny, choć także podejrzliwy i nieufny, czytelnik), oparty na jakimś zadziwiającym, organicznym związku pierwszego, czystego, bezinteresownego aktu lektury z głęboką, trafiającą w sedno refleksją teoretyczną.

Jan Błoński pisał przed laty:

W literaturoznawstwie istnieje dziś — i narasta — zmowa czy przynajmniej liturgia naukowości. Ogarnia ona również tę część refleksji o literaturze, którą zwyczajowo nazywano krytyką. Opiera się zaś ta liturgia na milczącym założeniu, że najpierw się prezentuje metodę, następnie opisuje dzieło (dzieła), wreszcie zaś — sprawdza mniemania poprzedników. Własne zdanie badacza — aczkolwiek dopuszczalne czy nawet pożądane — może zostać wypowiedziane dopiero na końcu badawczego procesu. Obojętne, czy dociekanie będzie genetyczne, strukturalne czy hermeneutyczne. Postępować winno zawsze od przesłanek do wniosków; zaś ostateczna ocena — jeśli się w ogóle pojawi... — to usprawiedliwiona bezosobową analizą. (Romans z tekstem, Kraków 1981, s. 7)

 

Według autora Odmarszu, w krytyce literackiej „piękne bywają [jednak] tylko dzieci rodziców ogarniętych namiętnością” (tamże, s. 9). Adrian Gleń jawi mi się jako modelowy czytelnik „namiętny”, ktoś, kto — zgodnie ze znaną formułą Błońskiego — wdaje się w „romans z tekstem”. Prawdziwy romans, autentyczna relacja miłosna oparta jest na poszanowaniu podmiotowości, a właśnie taka podmiotowa, personalistyczna perspektywa stanowi jedną z zasadniczych przesłanek Gleniowego myślenia o literaturze. Opolski krytyk definiuje zadanie, którego się podejmuje, jako „zdawanie sprawy z mojego rozumienia” (s. 9), pragnie „zrozumieć ostatecznie siebie poprzez [...] inność” tekstu (s. 10), ukazać „co i jak dany tekst znaczy dla mnie” (s. 12). Proces lektury rozpoczyna się od aktu wyboru o charakterze aksjologicznym, stąd pisanie krytycznoliterackie staje się tu równoznaczne z „gruntowaniem własnego języka w obrębie wyrazistego dyskursu czy idei”. „Chciałbym nazwać uprawiane przeze mnie pisarstwo krytyczne — stwierdza Gleń — projektem krytyki hermeneutycznej, akcentując przede wszystkim przewartościowanie estetyki dokonane przez hermeneutykę w duchu haideggerowskim, i zwracając uwagę na rolę głosu krytycznego jako wskazu idei” (s. 14–15). Ze skromnością wyjaśnia, że jego własny projekt, w przeciwieństwie do propozycji Mieczysława Dąbrowskiego i Marii Janion, dotyczy jedynie „wstępnej fazy” pracy historyka literatury. Nie dodaje jednak, że jest to faza najważniejsza, bez której nie da się pomysleć dalszych etapów badania dzieła. Mam nieodparte wrażenie, iż w prezentowanym przez opolskiego autora spojrzeniu na twórczość literacką ów pierwszy etap urasta do rangi fundamentu dyskursu literaturoznawczego, a metoda zastosowana w „notatkach” hermeneuty sytuuje się nie na poboczach współczesnej refleksji humanistycznej, ale w samym jej centrum.

Interpretując poezję Juliana Korhausera, Gleń posługuje się terminem „pisanie ku autentyczności” (s. 29). Jego własną metodę interpretacyjną nazwałbym „czytaniem ku autentyczności”. „Ja” czytelnika nieustannie przegląda się tutaj w lustrze tekstu, wiedząc, że „do rozumienia trzeba dochodzić, a końcem gwarantującym możliwość poznania jest spojrzenie na świat oczyma autora [...]” (s. 168). Dar udziału może nam być ofiarowany jedynie za cenę teleologicznego zawieszenia własnej podmiotowości na rzecz podmiotowości Drugiego, wypowiadającego się poprzez tekst. Stąd realizowany tu projekt krytycznoliteracki zakłada konieczność „fuzji horyzontów”. Tymczasowe i warunkowe wniknięcie w „obcy” język, przemawianie nie-własnym głosem czyni możliwym odnalezienie płaszczyzny doświadczenia intersubiektywnego i — ostatecznie, na prawach paradoksu — po- i u-twierdzenie własnej odrębności.

Często zaczyna się od stwierdzenia nieprzekładalności analizowanego języka na własny język krytyka. Stąd rozmaite zastrzeżenia, usprawiedliwienia. Gleń „zbliża się do tekstu z drżeniem”, bywa „skazany na przypuszczenia”, „hipotezy”, „tryb warunkowy” (s. 36). „Nie potrafię [...] usensownić” (s. 43), „u-realnić, odnieść do własnych doświadczeń mentalnych” (s. 58) — przyznaje. Jego lektura co i rusz napotyka na „uskok, rysę” (s. 43), które utrudniają — a niekiedy czynią niemożliwym — rozumienie. Przywołując jeden z wierszy Wojciecha Kudyby, powiada z ujmującą szczerością: „Właściwie nie sposób o nim pisać (czuję niestosowność wszelkiego parafrazowania, interpretowania...), można starać się jedynie zbliżyć język do poetyckiego słowa” (s. 131). Mimo tych zastrzeżeń — zaskakująco często udaje się krytykowi dotrzeć do samego rdzenia analizowanych utworów.

Porywające są szczególnie analizy poszczególnych wierszy i fragmentów zawarte w pierwszej części tomu, zatytułowanej Nad jednym tekstem. Kilka razy o pragnieniu nie-możliwym... W szkicach tych ujawnia się wyjątkowa, wyjawiona już w uwagach wstępnych, predylekcja autora do zadawania pytań o relację między słowem i doświadczeniem. Adriana Glenia interesuje w literaturze „możliwość takiego konstruowania języka, który daje podstawę [...] do przeprowadzenia formuły — pewnego rodzaju, rzecz jasna — tożsamości języka i rzeczy(wistości)” (s. 11). Paradoksalnie, popycha go to do zajmowania się przede wszystkim utworami, które rejestrują niewystarczalność środków wyrażania, potwierdzają niemożliwość adekwacji (stanowiąc zarazem najwyrazistszy językowy ślad bytu wymykającego się słowu).

Najmocniejszym (i najbliższym piszącemu te słowa) rysem krytyki literackiej autora pracy Przez tekst do istnienia jest tęsknota za językiem, który byłby zdolny przełamać bariery i na zawsze zespolić się z przedmiotem, stać się bytem samym — bez konieczności zamilknięcia i „dekonstrukcji podmiotu w procesie poznania bytu” (s. 167). (Z uwagi na to przemożne pragnienie przenikające krytycznoliterackie pisarstwo opolskiego badacza, chętnie określiłbym realizowaną przezeń strategię czytania jako lekturę transcendującą.) Gleń, wśród rodzimych literaturoznawców jeden z najwnikliwszych czytelników i interpretatorów Martina Heideggera, wie wszakże, iż zazwyczaj możemy dać jedynie „zapis dochodzenia do odkrycia, napotkania bytu w jego byciu” (s. 171), jak to się dzieje w wierszu Mirona Białoszewskiego Drzewa – kwiecień – uwaga.

Kluczowy dla zrozumienia prezentowanej w książce metody interpretacyjnej wydaje się tekst poświęcony krytyce literackiej Juliana Kornhausera. Nie znaczy to, by model lektury proponowany przez autora Poezji i codzienności był identyczny z modelem realizowanym na kartach Istnienia i literatury, w istotnych punktach oba sposoby prowadzenia dyskursu krytycznoliterackiego okazują się jednak zaskakująco zbieżne. Do przestrzeni wspólnej zaliczyłbym: 1. „zachwyt niemożnością percepcji” (s. 112); 2. „pragnienie wskazania pryncypium” (s. 112); 3. „umiejętne wplecenie słowa poetyckiego w strukturę wywodu egzegety”, „niezwykle precyzyjny dialog z tekstem poety” (s. 113; w tym elemencie stylu krytycznego uczeń co najmniej dorównał mistrzowi); 4. „wieloaspektowość ujęcia materiału literackiego oraz polifoniczność języka” (s. 115); 5. „poetyka notatki, w której czynność zapisu jest wskazywaniem kierunki podążania do sensu” (s. 119). Gleń, podobnie jak Kornhauser, chętnie prowadzi głęboko osobisty „dialog z tekstami i ich autorami” (s. 120), a wartość jego interpretacji zasadza się na identycznej co u krakowskiego badacza dwuwektorowości perspektywy, przejawiającej się, po pierwsze, w „ustawianiu słowa poetyckiego w świetle swojej wyobraźni”, po drugie, w „aktywnym dopasowaniu do języka” (s. 121) twórcy, którego dzieło jest analizowane.

Rzadko spotyka się tak jednorodne i wewnętrznie konsekwentne książki krytycznoliterackie. Ów „notatnik hermeneuty” czyta się niczym dzieło literackie sensu stricto. Naturalne jest tu przechodzenie od dyskursu teoretycznego i filozoficznego do denotacji śladów jednostkowej, niepowtarzalnej egzystencji. Dzięki zespoleniu odmiennych perspektyw, wymagających odrębnych środków wyrazu, modelowi krytyki literackiej zaproponowanemu przez Glenia blisko do czegoś, co można by nazwać projektem pisarskim. Nierozerwalny związek tekstu z osobą piszącego ujawnia się nadzwyczaj wyraźnie również w warstwie formalnej pomieszczonych tu tekstów (najmniej dobitnie, co zrozumiałe, w części trzeciej, poświęconej analizie najnowszych propozycji teoretycznoliterackich). Inwencja językowa krytyka jest inwencją bez mała poetycką. Gleń z upodobaniem stosuje grę słów, posługuje się homonimią i polisemią, igra etymologią, tworząc konstrukcje czyniące możliwym wniknięcie w paradoksy poetyckiego wysłowienia, dekonstruując i rekonstruując język.

Jeden z badaczy piszących o twórczości krytycznoliterackiej stwierdził niegdyś, że „krytyka jest rozmową literatury” (K. Dybciak, Personalistyczna krytyka literacka. Teoria i opis nurtu z lat trzydziestych, Wrocław 1981, s. 12). Najnowsza książka opolskiego autora stanowi modelową realizację postawy opartej o dialog i dialogu się domagającej. Nie mam wątpliwości, że wielu wnikliwych czytelników zechce odpowiedzieć na ową, rozumianą po derridiańsku, „gościnność” tekstów Adriana Glenia, na stojące u ich początków „gest otwarcia” i „prośbę na pokoje”.

[Oko krytyka. O "Istnieniu i literaturze" Adriana Glenia, "Strony" 2011, nr 6]