Wniknięcie „pod podszewkę” nie byłoby jednak możliwe, gdyby nie znajomość podstawowych faktów z życia rodziny Popperów – w Śmierci pięknych saren stanowią one główną materię opowieści. Po kilku tygodniach, które upłynęły od chwili, gdy planując samobójstwo pisał do bliskich listy pożegnalne, Pavel został wypuszczony z oddziału zamkniętego w klinice na Bohnicach – pojechał wówczas do rodziców, do Radotína, i odbył szereg rozmów z własnym ojcem. Na początku grudnia te dialogowe sesje, będące dla Lea i Oty czymś w rodzaju obustronnej terapii, zostały powtórzone. Jak pisze Kaczorowski, „przez okrągły tydzień, siedem godzin dziennie, wypytywał ojca o dzieciństwo i młodość”[1], o całe jego barwne życie. Efektem rozmów były zapiski zajmujące niewiele mniej niż setkę stron – rejestr postaci, miejsc i wydarzeń, które miały zostać opowiedziane na kartach najsłynniejszej książki niegdysiejszego dziennikarza sportowego Oty Pavla. „Materiały do wszystkiego [nad czym pracował] przygotowywał skrupulatnie i długo – wspominała jego żona Věra. – Pokrywał notatkami tysiące stron bloku, stokroć więcej, niż później zajmował reportaż lub opowiadanie”. Pracując nad historiami rodzinnymi, „odszukał również dalekich krewnych w Ameryce i w Kanadzie, aby sprawdzić zgodność opowiadania taty z prawdą. Uzyskał od nich dokładne informacje i dopiero wtedy zawarł je w swoich opowiadaniach”[2].
Fakty nie są jednak literaturą. By się w nią przemieniły, należy poddać je obróbce – dokonując najpierw wyboru niezbędnych elementów, następnie zaś układając je w funkcjonalną strukturę. Forma pełni tu nie tylko funkcję estetyczną, jest także elementem treści. Jeśli wierzyć relacjom Oty Pavla, praca nad tekstem była dla niego zarazem rozkoszą i udręką. Jego rękopisy/maszynopisy to plątanina skreśleń, przeniesień i wszelkiego rodzaju korektur – wywołują skojarzenie z gęstwiną, przez którą musi się przedzierać ktoś, kto zdecydował się zboczyć ze ścieżki i pobiec „na przełaj przez las”. Do finalnego tekstu literackiego dochodzi się przez szereg transformacji, jest to proces wieloetapowy i nieoczywisty.
Ostateczny rezultat pracy jest tu do pewnego stopnia zbieżny z tym, co w swoich opowiadaniach drohobyckich osiągnął Bruno Schulz. Dla autora Sklepów cynamonowych najważniejszym celem pracy pisarskiej było ukazanie związków między codziennym życiem mieszkańców prowincjonalnego miasta a uniwersalną, pierwotną mitologią. W ten sposób najdrobniejsze i pozornie najbardziej banalne wydarzenie, zjawisko czy postać mogły stać się składnikiem ponadindywidualnego, wyższego sensu. Tę swoistą praktykę z dziedziny semiologii artystycznej nazwał Schulz „mityzacją rzeczywistości”. Przekonywał, że „wszelka poezja jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenia mitów o świecie”, że „duch ludzki niestrudzony jest w glosowaniu życia przy pomocy mitów, w »usensowianiu« rzeczywistości”[3]. Opowiadania Oty Pavla trudno uznać za poezję, różni go od Schulza stosunek do podstawowej materii literatury – języka. A przecież również w Śmierci pięknych saren mamy do czynienia z pewnego rodzaju „mityzacją rzeczywistości” – jakby to, co jest opowiadane, działo się poza czasem, w swoistym „wiecznym teraz”, in illo tempore.
A co jest opowiadane? Historia rodziny, w której jako postać centralna i nad wszystkim górująca jawi się ojciec. Wydarzenia widziane są z perspektywy dziecka i dorosłego zarazem – ponieważ opowiadane są ex post, odtwarzane z pamięci, z rozmów i notatek, ponieważ narrator poddaje je subtelnej i na pierwszy rzut oka niewidocznej interpretacji, lecz zarazem (w czym przypomina owada zamkniętego w bursztynie) ponownie w nich uczestniczy, niejako bezpośrednio raz jeszcze je przeżywa.
Ludzi i fakty osadzono w konkretnym czasie – są to kolejno: epoka międzywojenna, II wojna światowa i czas powojenny. W tych zmiennych okolicznościach historycznych upływa życie czesko-żydowskiej rodziny. Szczyt jej życiowego powodzenia przypada na okres początkowy, kiedy ojciec, jako przedstawiciel szwedzkiej firmy „Elektrolux”, odnosi spektakularne sukcesy handlowe. Dla narratora opowiadań Najdroższa w Europie Środkowej i W służbie Szwecji jest to mityczna strefa dzieciństwa, „złoty wiek”, „genialna epoka”. Wszystko wydaje się wtedy naturalne, uzasadnione, konieczne i dobre. Później świat przejdzie groźną metamorfozę i zmieni oblicze – dlatego gdziekolwiek by się nie znalazł i czegokolwiek by nie robił, Ota Pavel już zawsze będzie tęsknił za minionym.
Wydaje się, że istotą stylu Pavla jest łączenie elementów groteskowej deformacji świata i gorzkiego, nieco ironicznego humoru z czułością dla ludzi, o których opowiada, z wyrozumiałością dla ich słabości i błędów. Szczerość i naiwność dziecka zakorzenionego w tu i teraz i akceptującego rzeczywistość – czyli coś, co dane i zastane, to znaczy: nie podlegające dyskusji – nieustannie przenika się w jego prozie z melancholią dorosłego, który bezpowrotnie utracił własną przeszłość. Ów kontemplujący stratę dorosły chciałby odzyskać zaprzepaszczone wczoraj, pragnąłby znaleźć się na powrót w epoce adolescencji – wie jednak, że to niemożliwe. W tym bolesnym rozziewie między świadomością a pragnieniem kiełkuje mit dzieciństwa, opowieść „o normalnym życiu”, o „starym Prošku”, o „tacie i mamie”.
Napisałem „mit”, powoławszy się uprzednio na Schulzowską teorię i praktykę „mityzacji rzeczywistości”. Zestawienie czeskiego pisarza z autorem Sanatorium pod klepsydrą zapewne nie jest błędem. Czy jego opowieściom nie bliżej jednak do innego modelu budowania narracji i kształtowania świata przedstawionego – do bajek magicznych i baśni? Sam Pavel posłużył się określeniem „bajka” w tytule jednego ze swoich późnych tekstów, w Pohádce o Raškovi, której bohaterem jest słynny czeski mistrz olimpijski, skoczek narciarski Jiří Raška. A przecież część jego opowiadań pisanych po pierwszym głębokim ataku psychozy także zdaje się mieć strukturę bajki.
Najlepiej widoczne jest to bodaj w tytułowym opowiadaniu tomu Śmierć pięknych saren. Otwiera je opis epoki szczęścia i dosytu, swoistej aurea aetas, w której wszystko (nawet to, co w normalnych okolicznościach można by przedstawić w krytycznym świetle) jawiło się jako sensowne, potrzebne i dobre – w rzece Berounce „pływały wówczas szczupaki jak krokodyle, a na mieliznach wygrzewały się wśród rzęsy dorodne jelce i barweny jak polana”, „żyli w tamtych stronach wspaniali ludzie”, a dom przewoźnika Karola Proška w miejscowości Łęgi pod Branowem (czes. Luh u Branova) okazał się oazą spokoju i „schronieniem na długie lata”[4].
Narrator nazywa owo miejsce „rajem”, a bezpowrotnie miniony czas już w pierwszym akapicie utworu przeciwstawia cywilizacji drugiej połowy XX wieku, najważniejszą cezurę własnego życia umieszczając między nieomal nieskazitelnym „niegdyś” a dalece niedoskonałym „teraz”:
My, chłopaki – a było nas trzech – bardzo chętnie jeździliśmy w okolice krzywoklackiego zamku. Wówczas nie wiedziałem dlaczego, dziś już wiem. Mój tatuś już wtedy zrozumiał, że kiedyś mogę zobaczyć bulwary Paryża i drapacze chmur Nowego Jorku, ale już nigdy nie będę mógł całymi tygodniami mieszkać w chacie, gdzie pachnie w piecu chleb, a w kierzance ubija się masło, bo obok tych chałup będą kiedyś parkować škody, a w środku migotać telewizory, i podadzą tu człowiekowi kiepską czarną kawę i niedopieczony chleb.[5]
„Baśniowy” jest już sam początek tekstu, w którym mówi się nie tylko o tym, co należy do odległej, niemal nierzeczywistej przeszłości (w bajkach magicznych są to formuły w rodzaju: „dawno, dawno temu”), ale także wydarza się w miejscu odległym i pewien sposób nierzeczywistym (tradycyjne: „za siedmioma górami, za siedmioma lasami”):
Tatuś szukał miejsca „na węch”. W latach trzydziestych przejechał kiedyś z naszym szoferem Tośkiem Walentą koło krzywoklackiego zamku, by wspinać się straszliwymi serpentynami dalej, na zachód, wzdłuż rzeki Berounki [...]. Tatuś rozglądał się pilnie, patrzył na wszystko i jechał dalej [...].[6]
Znaki nieuniknionej metamorfozy świata są weń wszakże wpisane od samego początku. Przedsiębiorczy i pracowity Karol Prošek, przewoźnik i kłusownik, który po wielkim pijaństwach w miejscowej gospodzie zwykł układać się pod akacją i zasypiać „jak w bajce”, miał przecież „wąsik jak Adolf Hitler”, a nadrzeczne zbocze porośnięte „soczystą miękką murawą” przemieniało się w scenę okrutnych polowań na leśną zwierzynę kroczącą do wodopoju. „Właściwie – powiada narrator – był to piękny ogród czy też park zamkowy, ale tak naprawdę był to ogród śmierci, można tam było umieścić napis: «Śmierć pięknych saren»”[7]. Niebawem cała rzeczywistość stanie się „ogrodem śmierci” – a szczęśliwa rodzina, żyjąca dotychczas niejako poza czasem, zostanie wrzucona w sam środek krwawego kręgu historii.
Paradoks polega na tym, że narracja kolejnych partii tekstu prawie nie różni się od narracji wcześniejszej. Język quasi-baśniowy zostaje tu użyty do opowiedzenia Holokaustu. Owszem, widoczny jest ironiczny rozziew między naturalną dla narratora akceptacją dla świata oraz czułością wobec ludzi a „nieludzkością” wojennego czasu. Hugo i Jiří, starsi bracia Oty Poppera, otrzymują wezwanie do obozu koncentracyjnego. Ojciec postanawia uczynić wszystko, by zwiększyć ich szanse na przeżycie – wyprawia się do „raju” przeszłości, nad rzekę Berounkę, do przewoźnika Karola Proška, by łowić ryby i polować. Wszystko to dzieje się w scenerii i okolicznościach stylizowanych na baśniowe: ojcu jadącemu nocą na rowerze oświetlają drogę „inne gwiazdy niż ta w kieszeni, na której wypisano: JUDE”[8], ryby nie chcą brać, jakby „natura zmówiła się przeciwko Żydowi”, lecz, na szczęście, „żydowski Pan Bóg”, niczym czarodziej, „w ostatniej chwili” zsyła jelenia, „rogacza jak cielę”. Trzeba go upolować. Może w tym pomóc jedynie Holan, przyuczony do nielegalnych polowań pies przewoźnika. Między człowiekiem a zwierzęciem rozgrywa się tu scena kluczowa dla całego tekstu i w pewnym stopniu charakterystyczna dla poetyki opowiadań Oty Pavla:
Oczy psa spotkały się z oczyma człowieka, Patrzyły na siebie długo, może cały wiek, światła gasły w nich i zapalały się, a co sobie mówiły, nikt się nie dowie, bo obaj nie żyją, a nawet gdyby żyli, nikt by się i tak nie dowiedział, gdyż oni sami tego nie wiedzieli. Może przeklinały psie życie, może żydowskie, ale to wszystko – może... Holan wstał, przeciągnął się i ruszył leniwie jak zwyczajny pies przewoźnika za moim tatusiem, jakby zawsze do niego należał. Na ścieżce zmienił się w wilka.[9]
Jeleń zostaje upolowany, a mięso szczęśliwie dowiezione znad Berounki do Buštěhradu. Hugo i Jiří objadają się nim „na przyszłe lata, aby przeżyć Teresin, Oświęcim, Mauthausen i marsze śmierci”[10]. Rezultat tych zabiegów jest niemal cudowny – dwóm braciom i ojcu udaje się wrócić z gett i obozów, wojna nie zabiera żadnego z nich.
W tytułowym i centralnym opowiadaniu tomu Śmierć pięknych saren wiele jest elementów występujących w opisanej przez rosyjskiego badacza Władimira Proppa strukturze ludowych opowieści magicznych. W jego pracy Morfologia bajki, opublikowanej dwa lata przed narodzinami Oty Pavla, wyszczególnione zostały najważniejsze funkcje pełnione przez postaci z bajek/baśni oraz węzłowe punkty narracji. Które z nich da się odnaleźć u Pavla? Choćby te: naznaczenie bohatera znamieniem (żółta gwiazda), zakaz i naruszenie zakazu (opuszczenie przez Żyda miejsca zamieszkania), wyprawa, przemieszczenie przestrzenne (droga do Łęgów), trudne zadanie i wykonanie go, likwidacja braku (upolowanie jelenia), pościg i ocalenie (pomoc kobiety w miasteczku Křivoklát), powrót bohatera. Mamy również następujące postaci działające: przeciwnik (Niemcy), pomocnik (Karol Prošek, „magiczny“ pies Holan), bohater (ojciec)[11]. Charakterystyczne dla bajki/baśni jest pozytywne, w pewnym sensie cudowne zakończenie (finalne: „żyli długo i szczęśliwie“).
Jeśli wspominam o teorii Proppa, to jedynie po to, by podkreślić pozytywny, terapeutyczny charakter narracji snutej przez Otę Pavla. Autor opowieści o matce, ojcu, braciach i Karolu Prošku przedstawia je nie tylko nam, czytelnikom, lecz także – a może nawet: przede wszystkim – samemu sobie. Paradoksalnie (inaczej niż dzieje się to w ramach zwykłej życiowej praktyki) to dziecko tkwiące w nim samym opowiada bajkę sobie dorosłemu, w pewnym sensie przymuszając się (czy może raczej: nakłaniając samego siebie) do powrotu w „miejsce bezpieczne”, zarazem zaś „przepracowując” i neutralizując zarówno traumy przeszłości, jak i teraźniejsze cierpienie.
Trudno jest pozbyć się wrażenia, że pisząc swoje opowiadania, Ota Pavel wciąż pozostawał chłopcem z niezwykłej i dziwacznej fotografii, którą jego ojciec, wielbiciel boksu, kazał wykonać, gdy jego najmłodszy syn miał trzy lata. Na zdjęciu tym mały Otto Popper – w wiązanych na sznurówki bucikach, w majtkach z pieluszką, i smoczkiem w buzi – ma na rękach ogromne czarne rękawice bokserskie. Ufnie spogląda w obiektyw aparatu, nie podejrzewając, że ta jedna z pierwszych jego podobizn zamieni się w toku jego dorosłego życia w alegorię walki, którą naiwne i ufne dziecko w nim samym będzie musiało stoczyć ze światem i podstępną chorobą.
Niewielka książeczka Śmierć pięknych saren – dziś niezbywalny element czeskiej klasyki literackiej – jest najlepszym dowodem na to, że pojedynek ten zakończył się bezapelacyjnym zwycięstwem artysty i pisarza nad trudną do zniesienia dwubiegunowością afektów, nad przeciwnościami losu i nad tak zwanymi wyrokami historii.
Pierwsza część artykułu ==> CZYTAJ
[1] A. Kaczorowski, Ota Pavel. Pod powierzchnią, dz. cyt., s. 211.
[2] V. Pavlová, Vzpomínky na Otu Pavla. Jsem z Bránova i Buštěhradu – prdelka mi říkají, Agentura V. P. K., Praha 1993, s. 36–37. Przekład mój – P. D.
[3] B. Schulz, Mityzacja rzeczywistości, w: tenże, Opowiadania, Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1989, s. 367.
[4] O. Pavel, Śmierć pięknych saren, przeł. A. Czcibor-Piotrowski; Jak spotkałem się z rybami, przeł. J. Waczków, Czuły Barbarzyńca Press, Warszawa 2015, s. 38–39.
[5] Tamże, s. 38.
[6] Tamże.
[7] Tamże, ss. 39, 42.
[8] Tamże, s. 45.
[9] Tamże, s. 49.
[10] Tamże, s. 53.
[11] Por. W. Propp, Morfologia bajki, przeł. W. Wojtyga-Zagórska, Książka i Wiedza, Warszawa 1976.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz