Fragment szkicu krytycznoliterackiego opublikowanego w najnowszym numerze "Toposu". Ufundowana na elementarnej sprzeczności tytułowa metafora skrótowo ujmuje zasadnicze treści wpisane w tom ostrowskiego poety — rzeczownik „lunapark”, oznaczający miejsce zabaw masowych, przestrzeń, w której roześmiany tłum oddaje się chwilowym przyjemnościom, zestawiono z rzeczownikiem „nieśmiertelność”, ewokującym treści eschatologiczne. Momentalność i tymczasowość sąsiadują tu z wiecznością, to, co przemijalne z tym, co trwa, mgnienie z nieskończonością. Śmierć i życie współistnieją w owej metaforze na prawach paradoksu, zarazem utwierdzając się i znosząc, podobnie jak znosiły się i utwierdzały w swojej odmienności słowa z tytułu debiutanckiej książki Gawłowskiego — Błędnik równowagi. Poezja, powiada autor Zmiennej losowej, dzieje się bowiem między słowami, na skrzyżowaniu sensów, ujawnia w oksymoronicznej migotliwości języka, w szczelinie, przez którą sączy się strumień mowy.
Nowy zbiór wierszy Gawłowskiego podzielony został na cztery części: Dziennik snów, Przyjazne prądy, Na wizji, Lunapark nieśmiertelności. Jedynie pierwszą z nich cechuje tematyczna (poniekąd także formalna) jednorodność. W pozostałych trzech uderza wielostylowość i poetycka polifoniczność — natrafiamy tu zarówno na teksty ulotne, okolicznościowe, będące dopiskami do rozmów z przyjaciółmi, humorystycznymi i ironicznymi „donosami rzeczywistości”, jak i na refleksyjne liryki najwyższej próby, zaskakujące lapidarnością i celnością pointy, podnoszące z pozoru nieistotne wypadki codziennego życia do rangi wydarzeń o fundamentalnym znaczeniu egzystencjalnym, w których dostrzec można przebłysk tego, co wieczne, istniejące poza czasem, niepodległe śmierci i rozkładowi. Utworom z tej drugiej grupy chciałbym poświęcić uwagę w niniejszym omówieniu.
To, co, jak sądzę, szczególnie wartościowe w poezji autora Zapachu gasnącej świecy, dochodzi do głosu w dwóch odrębnych zespołach nowych wierszy — można by je nazwać, zgodnie z propozycją samego poety, lirycznymi snami i widzeniami, przy czym do tych ostatnich zaliczyłbym nie tylko pięć numerowanych utworów otwierających trzecią część tomu, ale także wszystkie wiersze, w których refleksja poetycka poczyna się od obserwacji świata dostępnego zmysłom i dąży ku filozoficznemu lub eschatologicznemu uogólnieniu. W liryce Gawłowskiego bliskie, znajome i dotykalne nadspodziewanie często odsyła do tego, co zakryte, odległe i niepochwytne.
Mowa snu
Jedno z mott umieszczonych w Lunaparku nieśmiertelności, wzięte z Dziennika Sándora Máraiego, głosi: „Możliwe, że sny »tłumaczą na obrazy« pojęcia nieznanego nam prajęzyka”. Inicjalna część tomu Wojciecha Gawłowskiego wypełniona jest poetyckimi zapisami snów — sugerują to nie tylko tytuły całego cyklu i poszczególnych utworów (np. Widzenie we śnie, Sen – noc z 1 na 2 grudnia 2008 roku, Sen, Sen świąteczny, Sen Noworoczny), ale także sygnatury temporalne pod poszczególnymi wierszami (np. wiersz *** [Księżyc zaszedł za chmurę…] — „5 rano, 12 lutego 2008”, Wnętrze — „noc z 29 na 30 sierpnia 2009”, Sen — „noc z 18 na 19 listopada 2007 roku”).
Jan Błoński pisał przed laty:
Mało co równie zaprzątało ludzkość jak sen. Mało co równie błahego, powiadali nieraz filozofowie. Arystoteles nie wykluczał, że istnieją sny wieszcze; podejrzewał jednak, że marzeniami nocy rządzi częściej niestrawność niż bogowie. Tomasz podobnie: Boża wszechmoc może objawić się we śnie — jak wszędzie. Ale powiedzenie: „sen mara Bóg wiara” całkiem poprawnie wyraża stosunek teologów do pouczeń snu. Śpiącego w piecu chlebowym Kartezjusza nawiedził sen, gdzie zobaczył siebie kulejącego, świątynię, melon, piorun i deszcz iskier, wreszcie nieznanego mężczyznę, który okazał mu księgę wierszy ze słowami „Est et non”. Tej nauki nie zlekceważył: przeczuł, że zapowiada zwieńczenie filozoficznego trudu i osiągnięcie wewnętrznej harmonii. Kiedy jednak zadomowił się ostatecznie w tym, co postrzegamy clare et distincte, przestał zajmować się swymi nocnymi wędrówkami. Locke i sensualiści uznali sen za śmietnik wrażeń i nie bardzo się nim zajmowali. Kant przykazał sobie w dzienniczku, aby „wystrzegać się złych snów”.[1]
Gawłowski nie obawia się snów i nie wystrzega się ich, przeciwnie — z upodobaniem je rejestruje, by następnie poddać literackiej obróbce, jakby był przekonany, że zasługują na starożytne miano oneiromata, że są snami symbolicznymi, proroczymi, zawierającymi jakieś istotne przesłanie[2]. Czy to jednak do pomyślenia, by po Freudzie, który ostatecznie unieważnił rojenia romantyków i symbolistów o rządzącym rzeczywistością powszechnym prawie analogii, pisarz współczesny wierzył jeszcze w nadnaturalne pochodzenie snu? Jeśli w nielinearnej, symultanicznej, alogicznej strukturze marzenia sennego poszukuje wzorca konstrukcyjnego dla języka poezji — czy nie należałoby oskarżyć go o naiwność, ignorancję lub wtórność?
Autor Przypisów do przepowiedni zbyt dobrze zdaje sobie sprawę z czyhających tu na niewprawnego majstra pułapek, by można go było posądzić o artystyczną prostoduszność. Byśmy nie mieli co do tego wątpliwości, cykl utworów „onirycznych” opatrzony został przezeń znaczącym tytułem — Dziennik snów. Trudno podejrzewać, by ten, kto poprzedza własne wiersze epigrafem z Malarmégo („Niech pan nigdy nie pyta, co to jest? Zawsze niech pan pyta, co to oznacza?”), nie był świadom roli, jaką w rozwoju dziewiętnastowiecznego symbolizmu odegrało dzieło Emanuela Swedenborga — nauczyciela Williama Blake’a, Ralpha Waldo Emersona, Charlesa Baudelaire’a i innych, twórcy teorii korespondencji, autora słynnego Dziennika snów, w którym zapisał i poddał interpretacji własne marzenia senne z okresu przełomu mistycznego. Jeśli mimo to poetyckie sny Wojciecha Gawłowskiego stanowią wyraz przekonań bliższych tradycyjnemu, dualistycznemu myśleniu o rzeczywistości, nie sposób nie traktować ich jako wyraźnej i jednoznacznej wskazówki o charakterze ideowo-światopoglądowym.
Strategia transponowania materii sennej na materię tekstu realizuje się u ostrowskiego poety na dwa sposoby[3]. Po pierwsze, sen staje się tu tematem wypowiedzi: „Drżenie, śnienie, lęk nagły, świtu masyw biały / Pokój przebudzenia, grzbiety książek i regały / Światło snu odbite wędruje przez słowa” (Widzenie we śnie), „snu ciepłe wnętrze // jest sklepieniem nad głową” (Wnętrze), „Cicho syczy snu rozdwojony język” (Sen). Po drugie, sen zostaje wyzyskany jako model wizji poetyckiej, tzn. struktura i dynamika marzenia sennego jest imitowana środkami językowymi, za sprawą których pozawerbalna wizja „przemienia się w fikcjonalną konstrukcję literacką, uformowaną całkowicie w poetyckiej materii utworu i poddaną prawom sztuki pisarskiej”[4]. Mówiąc prościej — treść, rytm i porządek obrazów poeta oddaje za pomocą słów, dokonując karkołomnego przekładu sensów zawartych w marzeniu sennym na język liryki.
Dziennik snów i cały tom otwiera wiersz bez tytułu:
Księżyc zaszedł za chmurę
trwa festiwal nieba
kwiat lipy i jabłoni
matka w dłoniach rozciera
pnie drzew ścięte jasne
wersy snu przebudzenia
czerń prószy świt wstaje
zza korony korzenia
Wyliczmy obrazy budujące tkankę utworu: 1. księżyc zachodzący za chmurę, 2. nocne niebo, 3. matka rozcierająca kwiaty w dłoniach, 3. ścięte drzewa (pnie i korzenie), 4. prószenie czerni (mrok), 5. świt. Zachodzą między nimi relacje podobieństwa/tożsamości i odmienności/odrębności, dzięki którym poszczególne elementy konstytuujące symboliczną wymowę wiersza można podzielić na dwie grupy:
| + jasne/żywe | – ciemne/martwe |
| księżyc kwiaty dłonie matki świt | chmura ścięte drzewa prósząca czerń |
Trudno rozstrzygnąć, czy poszczególne sceny/obrazy (np. matka rozcierająca kwiaty, ścięcie drzew) następują po sobie, czy też są równoczesne, niedookreślone pozostają związki przyczynowo-skutkowe i logiczne. Intuicyjnie wiążemy obraz kwiatów lipy i jabłoni z życiem (drzewa kwitnące), zaś obraz ściętych pni ze śmiercią (drzewa martwe). Zgodnie z regułami rządzącymi marzeniem sennym, kręgi znaczeń pozytywnych i negatywnych nachodzą na siebie, by ostatecznie objawić swoją semantyczną identyczność, co dobrze ilustrują dwa ostatnie wersy, szczególnie zaś finalna, oksymoroniczna metafora — relację logiczną między „koroną” drzewa a jego „korzeniami” można by określić jako doskonałą tożsamość (podobieństwo kształtu; brzmieniowa i optyczna przylegalność wyrazów „korona” i „korzeń”), zarazem zaś jako doskonałe przeciwieństwo (kierunek wzrastania).
Być może najistotniejsza jest jednak druga linijka drugiej strofy („wers snu przebudzenia”), niwelująca czytelnicze złudzenie pozostawania we wnętrzu snu. Rzeczowniki „przebudzenie” i „wers” przenoszą zarazem w samo centrum (1) jawy i (2) czynności zapisywania snu, która nie byłaby do pomyślenie bez uprzedniej wymiany porządku obrazu na porządek werbalny. Nie wolno przy tym zapomnieć, że mamy tu do czynienia z metaforą dwuczłonową („wers snu”–„wers przebudzenia”), odnoszącą się jednocześnie do dwóch odrębnych języków (snu/obrazu – jawy/słowa). Okazuje się ostatecznie, że centralnym tematem wiersza jest w równym stopniu koincydencja przeciwieństw (życia i śmierci, światła i mroku), rozumiana jako ukryty fundament rzeczywistości, co problem adekwatnego przekładu z języka na język (tekstowość jako niedoskonały ekwiwalent obrazowości).
Zabieg polegający na podwojeniu perspektywy (sen widziany 1. od wewnątrz, niejako „śniący się” na nowo w trakcie każdorazowej lektury wiersza i 2. z zewnątrz, z czasowego dystansu, który pojawia się w chwili przebudzenia) powtarza się niemal we wszystkich utworach pierwszej części tomu. W Śnie świątecznym owa dwutorowość realizuje się dzięki wprowadzeniu osobowych form czasowników kolejno w czasie teraźniejszym i przyszłym. W wierszu Sen czasowa jednorodność zostaje zachowana, a iluzję naoczności burzy pytanie o podmiot/sprawcę sennego marzenia. W Widzeniu we śnie i w Śnie Noworocznym wprost mówi się o powrocie do jawy, natomiast w utworze Sen – noc z 1 na 2 grudnia 2008 pojawiają się „widzowie snu”, będący jednocześnie jego „aktorami”. Z najdalej posuniętą — i w najwyższym stopniu produktywną poetycko — niejednoznacznością mamy do czynienia w pierwszych kilkunastu wersach znakomitego liryku Wnętrze:
Chleby, krągłe kołacze
wśród gałęzi drzew, krzewów
Nie wiadomo: dar z nieba
czy dar składany niebu?
Ludzie siedzą na murku
na rozgrzanych kamieniach
plac zalany jest słońcem
sen jest cieniem wspomnienia
Szepczą liście i wargi
szmer w gałęziach zamiera
ciszy niemej rytuał
mowę ludziom odbiera
Pozostaje milczenie
słońce topi powietrze
ścichły listki i wargi
[…]
Oniryczną rzeczywistość współtworzą obrazy: bochnów chleba wśród gałęzi drzew i krzewów, ludzi siedzących na murku, placu skąpanego w promieniach słońca, szelestu liści i szmeru rozmów („szepczą liście i wargi”), które niespodziewanie przechodzą w milczenie — ludzi i przyrody. Cisza okazuje się tu w równym stopniu materią marzenia sennego, co figurą elementarnej niemożności? niekonieczności? wysłowienia. „Pozostaje milczenie” — powiada podmiot wiersza, a stwierdzenie to dobiega do nas niejako z oddali, spoza kadru, z przestrzeni zewnętrznej wobec scenerii snu. Owa bezgłośność, owo zamilknięcie wydaje się być konsekwencją nagłego, wymykającego się słowom doświadczenia epifanicznego, które poeta próbuje oddać za pomocą zdania opartego na podwójnej tautologii: „ciszy niemej rytuał mowę ludziom odbiera”. Oto — paradoksalnie — sen, do którego język chciałby przylegać, ujawnia swoją niewyrażalność za pośrednictwem słów (mówimy o tym, że coś nie daje się wypowiedzieć)! Milczenie staje się wymowne. Wymowa odwzorowuje milczenie. Odrębne sfery (sfera obrazu i sfera języka) ukazują się jako janusowe oblicze jedności — chleb, o którym nie wiadomo, czy pochodzi z „nieba”, czy też o „niebo” woła, jest chlebem komunii. I właśnie o komunię tu idzie, o harmonię sfer, o współwystępowanie, wzajemne znoszenie się opozycji. Obraz senny i jego słowny ekwiwalent tłumaczą, że wszystko łączy się ze wszystkim. Albowiem śnienie to przebywanie we wnętrzu, w centrum, w sercu świątyni:
[…]
chleba, snu ciepłe wnętrze
jest sklepieniem nad głową
puls krwi łuki rozpina
serce kołacze w piersi
dzwonem śpiewa świątynia
(Wnętrze)
W twórczości Gawłowskiego każda próba poetyckiego odwzorowania marzenia sennego jest równoznaczna z poszukiwaniem ukrytego znaczenia obrazów zsyłanych przez nieświadomość. Poeta przypomina poławiacza pereł zanurzającego się głębinę, by płód ciemności wydobyć na światło dzienne. Ale świt unieważnia logikę snów, rozbija ich aporetyczną spójność — trawi je „biały płomień jawy” (Przyjaciołom ze Stuttgarter Schriftstellerhaus). Mimo wszystko poeta zdaje się wierzyć w istnienie tajemnego związku „między istotą a rzeczą” (Z Williama Blake’a). Przeglądające się w sobie słowa „sen” i „sens” — ich paronomastyczne zestawienie spotykamy w ostatnim wersie programowego wiersza dedykowanego Kornelii Ćwiklak — zdają się kierować ku przeczuwanej i wyczekiwanej jedni:
Drży powietrze ciekłe i powieka
W środku źrenic światło się rozszczepia
Tęczujące snu fraktalne wnętrza
W uchu igielnym jaśnieje kometa
Szmerem, szeptem, lekkim drżeniem rzęs
Słowo, ciało, sen po kres i sens.
(O naturze snów)
[1] J. Błoński, Ja, wędrujący sen, „Teksty” 1973, nr 2, s. 1.
[2] Zob. tamże, s. 2 oraz A. Sobolewska, Jak sen jest zrobiony? Poetycka materia snu, w: Oniryczne tematy i konwencje w literaturze polskiej XX wieku, praca zbiorowa pod red. I. Glatzel, J. Smulskiego i A. Sobolewskiej, Toruń 1999, s. 11.
[3] W poniższej analizie opieram się na ustaleniach Aleksandry Okopień-Sławińskiej przedstawionych w szkicu Sny i poetyka, „Teksty” 1973, nr 2.
[4] Tamże, s. 11.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz