O tomie "41" Wojciecha Kassa. Odsłona druga

W refleksji nad poezją jedną z koncepcji najbardziej żywotnych, której echa pobrzmiewały u nas choćby w twórczości Czesława Miłosza (daimonion), jest koncepcja boskiej inspiracji sformułowana w pismach Platona. Za dzieło kluczowe uznaje się tu jeden z wcześniejszych dialogów, noszący tytuł Ion. Jego bohaterem jest młody recytator poezji, od którego Sokrates usiłuje dowiedzieć się, na czym polega istota poetyckiego natchnienia. W trakcie rozmowy zostaje sformułowana zasada ponadnaturalnego wpływu bóstwa na poetę, za którego sprawą w zakres oddziaływania sił nadprzyrodzonych zostają włączeni zarówno wykonawca utworu literackiego, jak i słuchacz (metafora „kamienia magnetycznego” przyciągającego do siebie kolejne żelazne pierścienie).

W myśl koncepcji Platońskiej, istotnym elementem działania bóstwa jest ograniczenie umysłowych władz poety, który zostaje wprowadzony w stan ograniczonego czasowo „szaleństwa”, dzięki czemu staje się zdolny do przyjęcia boskiego posłania. Jak słusznie zauważa Elżbieta Sarnowska-Temeriusz, „takie rozumienie inspiracji poetyckiej podnosi poetę do godności »naczynia bóstwa« i »wykładacza« boskiej mądrości, zniżając go równocześnie do statusu istoty biernej, nieświadomej tego, co myśli i mówi”, albowiem zgodnie ze słowami Sokratesa wypowiadanymi w Ionie, „wszyscy poeci, którzy dobre wiersze piszą, nie przez umiejętność to robią, nie przez sztukę: tylko bóg w nich wstępuje i oni w zachwyceniu wszystkie te piękne poematy mówią”. Poeta zostaje tu porównany do pszczoły dobywającej pieśni „z miodopłynnych źródeł”:

Bo to lekka rzecz taki poeta i skrzydlata, i święta. A nie prędzej potrafi coś zrobić, zanim bóg w niego nie wejdzie, zanim zmysłów nie straci i nie pozbędzie się rozumu. […] tylko z bożej łaski to jedno każdy ładnie robić potrafi, do czego muza go popchnie; […]

A dlatego im bóg rozum odbiera i używa ich do swej posługi i wieszczów, i wróżbitów boskich, abyśmy, słuchając, wiedzieli, że to nie oni sami mówią te bezcenne rzeczy; nie ci, których rozum odszedł, tylko bóg sam mówi i przez nich się do nas odzywa.

Oczywiście, Platońskiej teorii nie da się w sposób mechaniczny zastosować do poezji Wojciecha Kassa. Przywołałem ją po to, by uświadomić czytelnikowi, że na fenomen potencji twórczej wykraczającej poza granice zwyczajności można patrzeć również przez pryzmat owych liczących przeszło tysiąc czterysta lat sformułowań. Sądzę zresztą, że sam autor 41 nie byłby takiej perspektywie zanadto przeciwny, chętnie też zgodziłby się z inną koncepcją greckiego myśliciela, zgodnie z którą nadnaturalny szał twórczy (enthousiasmos) jest w zasadzie tożsamy z uniesieniem miłosnym. Przy tym Platon jest skłonny definiować miłość jako wyraz tęsknoty za utraconym (sc. pozostawionym w świecie idei) pięknem i dobrem. Tak pojmowana miłość oznacza w zasadzie kontemplowanie odbicia piękna idealnego w kształtach świata widzialnego, bo naturalne odsyła do tego, co ponadnaturalne, dotykalne do tego, co transcendentne. Sokrates mówi w Fajdrosie, że człowiek dotknięty boskim szaleństwem

jeśli piękność ziemską zobaczy, przypomina sobie piękność prawdziwą i oto skrzydła mu odrastają; on je rozpinać usiłuje i chciałby wzlecieć, a nie może; tedy, jak ptak, w górę tylko patrzy, a że nie dba o to, co na dole, przeto go ludzie biorą za wariata.

Ze wszystkich szaleństw takie obłąkanie najlepsze i z najlepszych źródeł spływa na człowieka wprost albo się go człowiek skądeś nabawia i kocha piękno, a ludzie mówią, że jest kochliwy. Bo jakeśmy mówili, w naturze każdej duszy człowieka leży oglądanie bytów; inaczej by nie była weszła w nasze ciało. Ale przypomnieć sobie z tego, co tu, rzeczy z tamtego świata, nie każda dusza równie łatwo potrafi, bo niejedna za krótko widziała to, co tam, a inna spadłszy tu, nie miała szczęścia i jakimś podobieństwem zwiedziona tknęła się grzechu i zapomina o tym świętym, co kiedyś oglądała. Mało która pamięta należycie. I taka, jeśli kiedy zobaczy coś podobnego do tego, co tam, zapamiętywa się i już nie panuje nad sobą, i nie wie, co się z nią dzieje, bo nie rozpoznaje należycie swego stanu.

Czy pisząc wiersze z tomu 41 poeta widział odblask „tego, co tam”, czy przeżywał mistyczną jedność z istnieniem? Nie potrafię odpowiedzieć na te pytania. Myślę zresztą, że obarczone zbyt wielkim ładunkiem patosu, nie są do końca zgodne ze współczesną wrażliwością i sposobem widzenia świata. Znacznie chętniej posługujemy się kategoriami z zakresu psychologii twórczości, mówiąc np. o pokładach podświadomości. A jednak cała praktyka poetycka Kassa stanowi wystarczający argument, by nie zaliczać go do grupy twórców, o których Platon pisze, że „bez szału Muz do wrót poezji przystępuj[ą]”, nadmiernie ufając we własne umiejętności warsztatowe i znajomość technik poetyckich. Autor Gwiazdy Głóg jest ekstatykiem pragnącym powrotu do dziecięcej naiwności w procesie percypowania świata — przekonuje o tym nie tyle treść jego nowych wierszy, co ich forma, w stopniu dotąd u Kassa niespotykanym — „meliczna”, oparta na wyraźnie zaznaczonym rytmie i odpowiedniej modulacji brzmienia, co upodabnia poezję do muzyki.

Fragment szkicu krytycznoliterackiego, który ukaże się w kolejnym numerze "Toposu".

O tomie "41" Wojciecha Kassa. Odsłona pierwsza

Pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy w trakcie przeglądania nowego tomu Wojciecha Kassa, jest skrupulatność w oznaczaniu czasu powstania utworów — każdy z nich opatrzony jest datą dzienną (w przypadku wierszy, których kształt nie ulegał modyfikacjom) lub datą roczną (w przypadku wierszy, których pierwotna wersja podlegała przeróbkom lub uzupełnieniom). Dla porównania, w Gwieździe Głóg sygnatury temporalnej brak pod dwudziestoma spośród czterdziestu utworów, w Przepływie cieni — pod trzydziestoma sześcioma z trzydziestu dziewięciu, w Wirach i snach — pod trzema z trzydziestu trzech. Wniosek z powyższego zestawienia może być tylko jeden: z jakichś przyczyn poeta chciał zwrócić uwagę na ów, z pozoru tak nieistotny, element. Zagadka nie jest trudna do rozwikłania, jeśli przyjrzeć się datom uważniej.

Przy pobieżnej lekturze stwierdzić można jedynie, że — bezwyjątkowo — sygnatura pod każdym z wierszy zebranych w książce różni się od sygnatury, którą opatrzono utwory poprzedzający i następujący. Przykładowo, Pieśń oddechu mojej żony (s. 10–11) powstała 21 stycznia 2009, Pieśń głosu (s. 9) — 1–3 listopada 2009, a Pieśń uciszenia (s. 12) — 9 lutego 2010. Na tym można by zamknąć „śledztwo” w sprawie datowania wierszy, jednak zestawienie dat daje rezultat zgoła zaskakujący; okazuje się, że identyczna data widnieje nieraz pod kilkoma utworami: 15 lutego 2010 powstały dwa wiersze, 16 lutego — kolejne dwa, 17 lutego — sześć, 18 lutego — sześć (dodatkowo jeden ze starszych tekstów otrzymał ostateczny kształt), 19 lutego — trzy, 20 lutego — dwa. Łączna liczba utworów napisanych przez poetę w ciągu dziesięciu dni (między 12 a 21 lutego): dwadzieścia cztery. Wniosek: w połowie lutego 2010 nad Wojciechem Kassem rozbiła się bania z poezją.

Określenie „bania z poezją” ma tu wymiar nobilitujący, związane jest bowiem z osobą Adama Mickiewicza, który takiego nadzwyczajnego przypływu mocy twórczych doświadczył w Dreźnie w roku 1832. Pozwolę sobie nieco szczegółowiej przypomnieć ów epizod z życia autora Ballad i romansów, gdyż może on stanowić ważny przyczynek do rozważań na temat psychologii twórczości — również w odniesieniu do wierszy z tomu 41 Kassa.

Po kilkumiesięcznym pobycie w Wielkopolsce i nieudanej próbie przedarcia się do polskich wojsk powstańczych Mickiewicz przyjeżdża do stolicy Saksonii, gdzie wśród tłumu polskich uchodźców spotyka swoich przyjaciół — Odyńca, Garczyńskiego, Domeykę. Po latach ostatni z nich będzie wspominał, że autor Konrada Wallenroda był wtedy przygnieciony rozpaczą z powodu klęski powstania listopadowego i sytuacji politycznej w Europie, a pierwsze tygodnie pobytu w Dreźnie określi jako „epokę największego […] umartwienia” w życiu Mickiewicza. 20 marca 1832 roku Antoni Edward Odyniec donosi Florze Laskarys, że poeta „strasznie się rozleniwił i nie tylko poematu, o którym Pani wspomina, ale nic prawie nie napisał”. Odyniec pisze „prawie”, ponieważ w tym miesiącu, sporządziwszy redakcję Reduty Ordona, Mickiewicz powraca do rozpoczętego jeszcze w Kownie tłumaczenia Byronowskiego Giaura. 23 marca ma sen, który tuż po przebudzeniu postanawia zanotować — wiersz Śniła się zima zostanie w roku 1840 opatrzony następującym dopiskiem: „Miałem sen […], który ciemny i dla mnie niezrozumiały. Wstawszy zapisałem go wierszem. […] Wiersze te były pisane, jak przychodziły, bez namysłu i poprawek”. Kilka dni później, na przełomie marca i kwietnia poeta doświadcza jednego z najbardziej niezwykłych stanów w swoim życiu, co Odyniec tak zrelacjonuje Lucjanowi Siemieńskiemu: „[Tłumacząc Giaura] doszedł aż do spowiedzi kalajora. Ale tu się nagle zatrzymał, bo modląc się raz w kościele »poczuł, jakby się nagle nad nim bania z poezją rozbiła«. Są to własne jego wyrazy. Odtąd więc, zaniechawszy dalszego tłumaczenia, przeszedł do kompozycji własnych”. Okoliczności powstawania III części Dziadów opisze, na podstawie rozmów z samym Mickiewiczem, Seweryn Goszczyński: „Miał nadzwyczajne natchnienie. Przez trzy dni nie mógł się oderwać od pisania. Stół zasłany był czystym papierem, a on cały dzień leżał prawie na stole i pisał; zaledwie tyle tylko odrywał się od pracy, ile trzeba było niekiedy zjeść cokolwiek, po czym wracał natychmiast do siebie i ciągnął dalej pracę”. Z kolei Odyniec pozostawi niezwykle plastyczną relację z godzin bezpośrednio po powstaniu Wielkiej Improwizacji: „Przyszedłszy przed południem nazajutrz zastałem go jeszcze śpiącego. Ale spał wpół ubrany, nie na łóżku, ale na materacu ściągniętym z łóżka na ziemię. Dlaczego? Sam powiedzieć nie umiał. Przeraziło to mnie okropnie, a zwłaszcza jego nadzwyczajna bladość. Uspokoił mię, mówiąc z uśmiechem, że całą noc kropił wiersze”.

Luty 2010 w Praniu musiał być podobny do ostatnich dni marca i pierwszych dni kwietnia 1832 w Dreźnie. Czy Wojciech Kass „kropił wiersze”, „jak przychodziły, bez namysłu i poprawek”? Siedział przy biurku czy przy stole, jak Mickiewicz? O tym, że pisał także nocą, zdają się świadczyć utwory Kołysanka o 23.39 oraz autoironiczna Piosenka krótkiego dystansu, zaczynająca się od słów: „Jest pierwsza pięćdziesiąt dwie, / Zaraz będzie pięćdziesiąt trzy. / Choć łeb nie od parady mam, nie dam / Rady prześcignąć pięćdziesiąt cztery”. Myślę, że — podobnie jak Tamten przed stu osiemdziesięciu laty — doznawał fenomenalnego, wykraczającego poza dotychczasowe doświadczenia, pulsowania „nerwu poezji”.

Fragment szkicu krytycznoliterackiego, który ukaże się w kolejnym numerze "Toposu" (4/2010).

Nowy numer "Toposu"

Lada chwila w EMPiK-ach pojawi się nowy numer dwumiesięcznika literackiego "Topos", w którym m.in. interesująca ankieta pt. Epifanie dwudziestolecia. Polecam także artykuł prof. Krzysztofa Dybciaka o "dwóch dwudziestoleciach" oraz - jak zwykle - Notes Wojciecha Kassa. W numerze znalazły się dwa moje teksty - szkic o nowym tomie Artura Nowaczewskiego (w ramach cyklu Lekturnik) oraz wiersz Piosenka o guzikach.

Zapominamy.

Piosenka o guzikach

ach papierki po cukierkach ach torebki lakierki

w lepkim błocie dzwoniące porzucone komórki

ciche książki bez oczu i apaszki od szyi

oderwane podmuchem i od koszul guziki

moje białe guziczki ach guziki guziki

w ciemną ziemię schodzące kiedy milkną ich krzyki

pod całunem popiołu guzik gada z guzikiem

sokiem ziemi przeżarty mosiądz szepce z plastikiem

lecz co mówią nie słyszę miłość tak krzyczy durna

gdy o drzewa smoleńskie czarna tłucze się trumna

w trumnie ciało spalone twarz jak jabłko obita

i ta jedna na światło odemknięte powieka

czy na pewno to brat nasz ten sam co się po świecie

wczoraj z nami kołatał czy to on poznajecie

może matka to nasza choć jej rysy zmiażdżone

w kupę gnoju śmieciska i żelastwa rzucone

powiedz matko co robić kto ja jestem twarz czyja

patrzy z lustra i o jaką się prawdę dobija

szczątki twe tkwiące w błocie ciało poćwiartowane

członki precz odrzucone niechaj jątrzą tę ranę

ona czoło mi pali z tyłu czaszki uwiera

mgła nadciąga mrok spada śmiechu dół się otwiera

w który lecą papierki i guziki guziki

w ciemną ziemię schodzące kiedy milkną ich krzyki

pod całunem popiołu guzik gada z guzikiem

sokiem ziemi przeżarty mosiądz szepce z plastikiem

26 kwietnia 2010

Wiersz ukaże się w kolejnym numerze "Toposu" (w EMPiK-ach pod koniec lipca).

Zwłoka na Zdrowiu

Wyciągnąłem kopertę ze Zwłoką ze skrzynki pocztowej, schowałem ją do plecaka z napojami i biszkoptami, a potem pojechaliśmy z Zuzią na jej ulubiony plac zabaw w dzielnicy Zdrowie. Dla nieznających Łodzi małe wyjaśnienie: jest to najbardziej zielone miejsce w całym mieście. Ogródek jordanowski, w którym przesiadujemy, otaczają wysokie drzewa, jest cicho, sennie, prawie jak na wsi. Dzieci wspinają się na drewniane palisady, włażą na stare opony, zjeżdżają ze zjeżdżalni, huśtają się na huśtawkach i kręcą na karuzelach. Najmłodsze z cierpliwością wartą lepszej sprawy przekopują piaskownice. Zwykle staram się wybrać ławkę stojącą w cieniu. Z plecaka dobywam książki. Próbuję czytać. Nie jest to sztuka łatwa, co i rusz trzeba coś podawać - to kompocik, to cukierka,to herbatniczka lub kanapkę. Czasem jednak się udaje. Właśnie tak było dzisiaj. Zatonąłem po uszy w... Zwłoce Piotra Gajdy.

Gajda jest autorem szeroko komentowanego i dostrzeżonego przez wielu krytyków tomu Hostel. Niewiele brakowało, by książka ta otrzymała nominację do nagrody Nike. Niestety, sekretarz nagrody przespał jeden rok i z powodów regulaminowych sprawa upadła. Nie zmienia to faktu, że do chwili kiedy została wydana Zwłoka, był Gajda jednym z najciekawszych debiutantów ostatnich lat. Druga książka umocni, jak sądzę, jego pozycję na giełdzie literackiej, wnosi bowiem do tej twórczości nowe tony, stanowi przekonujące świadectwo eksploracji nowych terenów, utwierdzając czytelnika w przekonaniu, iż autor dysponuje głosem w pełni niepodległym, oryginalną dykcją i wyobraźnią zdolną kreować świat niepodobny do żadnego innego, ukazywany z perspektywy klaustrofobiczno-neurotycznej, a mimo to otwarty na język i obraz głęboko zakorzenione w tym, co minione, a co zwykliśmy nazywać tradycją kultury śródziemnomorskiej.

Poniżej kilka notatek na marginesach wierszy Gajdy, które poczyniłem podczas dzisiejszej wyprawy na plac zabaw na łódzkim Zdrowiu. 

1. Świat Gajdy jawi się jako pogorzelisko, śmietnik, na którym właśnie dopalają się ostatnie odpadki. Poeta zbiera je i ogląda pod światło. Najchętniej wybiera światło księżycowe, ciemny, matowy blask, dochodzący zza chmur przelatujących po nocnym niebie.

2. Wiersze ze Zwłoki niemal bezwyjątkowo traktują o śmierci. Nie chodzi tu jedynie o obumieranie ludzkiego ciała, odchodzenie osób, przedmiotów i ludzi, ale nade wszystko o śmierć pamięci (kulturowej) i śmierć sensu. Tomaszowski twórca płynie pod prąd zanieczyszczonej ściekami rzeki słów i obrazów, w mętnej wodzie potrąca niesione falą przedmioty. Utwory z nowego tomu to, przeprowadzona z żelazną artystyczną konsekwencją, inwentaryzacja owych dotknięć i potrąceń.

3. Obrazowanie jest niezwykle dynamiczne, to ciąg widzeń (zwidów?), które nieustannie się mieszają, nachodzą na siebie, nawzajem przesłaniają. Mortualna wyobraźnia Gajdy cierpi na ADHD, lubi szybki montaż, wizję totalną, wszechogarniającą. Pierwsze wrażenie: te wiersze są jak worki, w które pośpiesznie wrzucono to, co akurat były pod ręką. Ale ich zawartość w jakiś niewytłumaczalny sposób porządkuje się, hierarchizuje, układa w konstrukcję, którą można próbować zrozumieć, pojąć, odczytać.

4. Świat Gajdy jest dychotomicznie przełamany na pół, przy czym stronę lewą, ciemną, martwą, widać znacznie wyraźniej niż tę drugą, po której światło i życie. Poezja to przedzieranie się, mozolne i raczej bezowocne, z lewa na prawo, poszukiwanie śladów tego, co tam, w tym, co tu, odczytywanie palimpsestu, łamanie szyfru nie do złamania:

Mówiłem, a mój głos zmieniał barwę, jakbym trzymał

w ustach farbkę. Patrzyłem na lamperię. Na smugę cienia

ukrytą we wnęce, w martwej mątwie.

Sięgałem do światła po nasiona, drobne okruszki ze zbitych

żarówek, i noc przynosiła żniwo. Nie mogłem krzyczeć,

bo struny nie miały ani grama obcego stopu, zrobione

z tego samego srebra, co kamień, który spadł na dach

z księżyca. Szedłem wzdłuż linii narysowanej kredą.

Z każdym krokiem cegły w murze puchły jak czerwone

mięso na słońcu. Przeciskałem się przez szczeliny, węższe 

od przełyku zarzynanej nutrii. Gruz był ruchomy, ale wierzyłem

wodzie w płucach, dźwiękom w fali.

                                                       (Ruiny)

5. Myślenie Gajdy można uznać za myślenie dyskursywne, zdążające do wniosku, pointy, podsumowania. Ale zamiast argumentów otrzymujemy obrazy, niezwykle plastyczne, niemal namacalne, jakby działy się tuż przed oczami obserwatora. Cały wysiłek odbiorcy polega na tym, by zrozumieć ich rytm, odkryć zasadę rządzącą ich przemiennością. Tę zasadę byłbym skłonny nazwać ekspresjonizmem asocjacyjnym (metafory i porównania eksplodują na naszych oczach).

6. Obrazy dość często bywają łączone łańcuchowo, tzn. część struktury semantycznej danego obrazu zazębia się z częścią struktury obrazów poprzedzającego go i następującego po nim. Część wierszy sprawia wrażenie coraz bardziej zaciskających się i rozrastających węzłów - nie do rozcięcia nawet mieczem Aleksandra. Zdarzają się teksty zbudowane na jednym obrazie (symbolu), którego polisemantyczne echo niejako otwiera tekst na niewyrażalne:

Odbita w śniegu samotność -

zając schwytany daleko w lesie we wnyki,

po którego nikt nie przyszedł.

                                             (Szreń)

7. Niezwykła rola tytułów, które są jak enigmy do łamania szyfru wierszy.

8. Okruchy symboli chrześcijańskich rozsiane w utworach ze Zwłoki, odniesienia do Nowego i Starego Testamentu. Zwłoki poety są zwłokami chrześcijanina, poruszającego się chaotycznie wśród rudymentów wiary, usiłującego rozpoznać znaki, które straciły na znaczeniu, aplikującego współczesnej logorei opowieści z Księgi Genesis, Księgi Wyjścia i Ewangelii (Schizma, Raj utracony, Łazarz, Morze Czerwone, Iskry, Oparzelina).

Rację miał Tomasz Cieślak, kiedy pisał, że trzeba te wiersze czytać powoli. 

Powoli i po wielekroć. 

Nie można nie dodać, że ogródek jordanowski nie jest szczególnie odpowiednim miejscem na tę lekturę.

A co Państwo sądzicie o Zwłoce Piotra Gajdy?

Pożegnanie z "chłopczykiem". O "Elegii dla Iana Curtisa" Artura Nowaczewskiego

Tomik Artura Nowaczewskiego został pomyślany jako swoisty pamiętnik z okresu dojrzewania. To dokonywany na własny użytek bilans trzydziestolatka, oznaczający zamykanie starych rachunków i próbę otwarcia nowych, wysiłek portretowania samego siebie w "tu" i w "teraz", z nieustannym odniesieniem do tego, co minęło, co powinno być rozdziałem ostatecznie skończonym. Gdyński poeta zdaje się mówić: patrzcie, oto jestem dorosły, mierzę się z własnymi upadkami, porażkami, przegranymi, stawiam im czoła, wskazuję je i nazywam - a przecież świadomość klęski jest początkiem jej przezwyciężenia, oznacza podjęcie brzemienia, dzięki czemu słabość ma zostać przekuta w siłę.

Aby przyjrzeć się strategii lirycznej autora Commodore 64, zacytować trzeba w całości gorzki wiersz Polak Mały otwierający nową książkę:

mam dwadzieścia siedem lat i jestem

Małym Polakiem nie większym niż wierszyk

wczoraj byłem chłopczykiem grzecznym

na akademii, dziarskim harcerzem, nabożnym

ministrantem i miałem wiele jeszcze obiecujących

wcieleń. i dziś gdy mówię coś - mówi harcerz,

mówi ministrant, i grzeczny chłopczyk deklamuje

tak pięknie swoje wiersze głosem radiowym,

a po kątach odzywa się za niego dupa, sex,

napisy w kiblu i zdjęcia w "Żołnierzu Polskim"

z biblioteki szkolnej wchodzą mu w słowo

i wykrzywiają je. myślę, że ten chłopczyk umarł,

jest trupem, mieszka na wyspie bezludnej

a władca much coraz głośniej go wzywa do siebie,

i piekło się wypełnia. już nie tylko trzy świnki
mieszkają tam, ale część twarzy chłopczyka
ta zła, z wytkniętym językiem kiedy nikt nie widzi
on wie, ale zapomina.

Już w pierwszych słowach utworu ujawnia się predylekcja poety do prowadzenia dialogu z tradycją literacką (w tomie roi się od nawiązań, kryptocytatów i kulturowych aluzji) - przywołany zostaje bodaj najsłynniejszy wiersz w polskiej poezji powojennej, Ocalony Tadeusza Różewicza. Autor Niepokoju pisał: "Mam dwadzieścia cztery lata / ocalałem / prowadzony na rzeź". Nowaczewski replikuje: "Mam dwadzieścia siedem lat i jestem / Małym Polakiem", niejako dekonstruując Różewiczowski pierwowzór. Wiersz Różewicza niemal natychmiast po opublikowaniu uznano za manifest pokoleniowy, za najbardziej reprezentatywny poetycki wyraz doświadczeń pokolenia "zarażonego śmiercią". Myślę, że coś w rodzaju manifestu pokoleniowego chce nam dać autor Elegii dla Iana Curtisa. Choć nasze, obecnych trzydziestolatków, "zarażenie śmiercią" dokonuje się w przestrzeni diametralnie różniącej się od świata, w którym tuż po wojnie żyli nasi rówieśnicy, to "ocalenie" jest równie pozorne - powiada Nowaczewski.
Ciemna tonacja wiersza ulega wzmocnieniu za sprawą obecnych w nim drwiny, sarkazmu i autoironii. Już samo zderzenie Ocalonego z Katechizmem polskiego dziecka Władysława Bełzy daje efekt zgoła groteskowy. Gdyński poeta dobrze wie, że prawd odnoszących się do współczesności nie da się wypowiedzieć słowami pełnymi patosu - byłby on zwyczajnie niestosowny, by nie rzec: śmieszny. Wysoki rejestr elegii trzeba złamać elementami do niej nieprzystającymi, stylistycznymi "brudami", "zanieczyszczeniami". Z drugie strony, przywołanie Różewicza musi uzmysławiać głębię dramatu odgrywanego przed oczyma czytelnika - bo dramat jest z premedytacją odgrywany, a "wierszyk" "pięknie" recytowany na (szkolnej) scenie "głosem radiowym". Nie tylko tamten wierszyk, zaczynający się od słów: "Kto ty jesteś?", ale także ten tu, Polak Mały, owa różewiczowsko-bełzowska hubryda, która jawi się jako wyznanie śmiertelnie poważne, próba odpowiedzi na pytanie: "kto ja jestem?".
Świadomość podmiotu mówiącego egzystuje zarazem w "tam", "niegdyś", "dawniej" a "tu", "teraz", "obecnie". "Ja" dawne to "chłopczyk grzeczny", "dziarski harcerz" i "nabożny ministrant", ktoś, kto deklamuje wiersze głosem radiowym", powtarza wyuczony tekst, jest reżyserowany. To postać nie do końca prawdziwa, niepełna. W rzeczywistości owe minione "obiecujące wcielenia" są martwe. "Myślę - powiada poeta - że ten chłopczyk umarł, / jest trupem". Tomik Nowaczewskiego pełen jest trupów zaludniających czas przeszły. Poezja staje się tu rodzajem autoterapii, podjętej, by ostatecznie u miercić to, co minione, a jednocześnie stanowi najdobitniejsze świadectwo, że definitywne odcięcie się od dawnego "ja" jest operacją niemożliwą do przeprowadzenia - obrazy przeszłości uparcie powracają, to one są rzeczywistą materią wierszy i fundamentem i ch elegijności.
Wyobraźnię poetycką autora Commodore 64 zaludniają postacie z wczesnych lektur: Dzieci kapitana Granta Juliusza Verne'a, Władcy pierścieni Johna Ronalda Ruela Tolkiena, Znaczy kapitan Karola Olgierda Borchardta, książek o przygodach Indian czy komiksów o Kajku i Kokoszu. Ale spoglądanie wstecz, patrzenie w twarz zabawki z dziecinnego pokoju, jawi się jako czynność złowroga, odsłaniająca drugie dno rzeczywistości. Świadomość trzydziestolatka dostrzega w rekwizytach dzieciństwa zapowiedź wtajemniczenia w dorosłość. "Groza / odbija się w oczach z czarnego guzika" - czytamy w wierszu oczy z guzika. Naiwne dziecięce pytanie, co dzieje się ze światem, kiedy po wyłączeniu lampy to, co widzialne, pogrąża się w ciemności (***[po zgaszeniu światła wszystko znikało...]), okazuje się prefiguracją pytania o przemijanie i śmierć, nie tylko w wymiarze indywidualnym, jednostkowym, ale również o śmierć relacji międzyludzkich, o mechanizm zamykania się kolejnych stadiów życia.
Przekroczenie granicy między dzieciństwem a dorosłością jest równoznaczne z doświadczeniem nieprawości wpisanej w świat, ale tkwiącej także we wnętrzu człowieka - wyjście z okresu adolescencji dokonuje się w chwili, kiedy jednostka odkrywa, iż zdolna jest do czynienia zła, uświadamia sobie fakt osobistego uczestnictwa w mysterium iniquitatis. W wierszu Polak Mały Nowaczewski wyraża takie przekonanie, posługując się odwołaniem do słynnej antyutopii Williama Goldinga: "myślę, że ten chłopczyk umarł, / jest trupem, mieszka na wyspie bezludnej / a władca much coraz głośniej wzywa go do siebie, / i piekło się wypełnia".
W wymiarze poetyckim wtajemniczenie w zło dokonuje się na poziomie języka - w chłopięcą deklamację wdzierają się obce głosy ("po kątach odzywa się [...] dupa, sex"), które wbrew woli mówiącego zniekształcają treść komunikatu: "wchodzą [...] w słowo i wykrzywiają je". Dramat twórcy polega na konieczności nieustannego zmagania się z owym wykrzywionym słowem. Nowaczewski zdaje sobie sprawę, że jest skazany na przegraną, że nie może skutecznie przeciwdziałać zanieczyszczeniom przyrodzonej dykcji, że musi oddać fragment własnego terytorium, ustąpić pod naporem rzeczywistości. Albowiem - mówi - na wyspie Belzebuba, władcy much, mieszka "część twarzy chłopczyka / ta zła, z wytkniętym jezykiem".
Dla zrozumienia budowanej przez gdyńskiego twórcę wizji poezji interpretacja formuły "wytkniętego języka" wydaje się kluczowa. Wyrażenie to da się tłumaczyć dosłownie - jako "wystawienie języka", dziecięcy gest sygnalizujący przekorę, złość, niezadowolenie. Ale epitet "wytknięty" może znaczyć również: "zwichnięty", "skrzywiony", "uszkodzony" (np. wytknięty palec, bark). Jeśliby przyjąć tę drugą wykładnię jako dostatecznie uzasadnioną, określenie "wytknięty język" należałoby odczytywać jako metaforę głosu zniekształconego, dykcji wywichniętej, języka zanieczyszczonego. Sądzę, że w analizowanym wierszu Nowaczewski chciał zawrzeć sugestię, iż oddając poezję we władanie ironii (bo "wytknięcie" języka to manifestacja świadomości ironicznej), czyni to niejako wbrew sobie, że najchętniej pozostałby chłopcem wzorowo deklamującym wiersze. Wie jednak, że to niemożliwe, bo - wedle formuły Norwidowkiej - ironia jest "koniecznym bytu cieniem", stygmatem cierpienia, które wyrasta z pragnienia prawdy, nawet jeśli jest to prawda podważająca ustalony porządek rzeczy.
Język Nowaczewskiego będzie zatem, by tak rzec, programowo rozdwojony, będzie językiem wężowym, dopuszczającym do głosu dwa odmienne rejestry mowy: harmoniczny i kakofoniczny, wysoki i niski, deklamujący i syczący, patetyczny i ironiczny.

Fragment szkicu krytycznoliterackiego Wiek klęski. O Nowaczewskim, Mickiewiczu i innych, który ukaże się w najbliższym numerze "Toposu".

Złoty Środek Poezji, Kutno 2010

Festiwal "Złoty Środek Poezji" w Kutnie jest dziś jedną z najważniejszych imprez poetyckich w Polsce. 27 czerwca zakończyła się jego szósta edycja. Po raz drugi impreza miała swoją łódzką odsłonę.
Wśród gości zaproszonych w tym roku przez Artura Fryza, Aleksandrę Rzadkiewicz i Piotra Groblińskiego znaleźli się m.in.: Wojciech Banach, Marek Czuku, Dorota Filipczak, Piotr Gajda, Jarosław Jakubowski, Wojciech Kass, Izabela Kawczyńska, Wojciech Kądziela, Krzysztof Kuczkowski, Karol Maliszewski, Maciej Melecki, Jan Polkowski, Wiesław Przybyła, Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, Paweł Szydeł i Bohdan Zadura.
I nagrodę w konkursie na najlepszy debiut książkowy roku 2009 otrzymał Dawid Majer.
W ramach Złotego Środka Poezji odbyły się warsztaty poetyckie dla licealistów z powiatu kutnowskiego, które miałem przyjemność prowadzić.
Poniżej fotorelacja z Kutna.

Spóźniony wiersz na Dzień Ojca

Plac Wolności

Znikasz za cokołem pomnika
a ja zmieniam się w dziecko
maleją mi stopy dłonie kurczą się ręce nogi
włosy wrastają w skórę twarzy
oblatuje mnie strach wołam
mamo! tato! córeczko!

nie ma drzew rzeki w kamiennych karbach
fedrują pod powierzchnią z dna studni
dzięki Bogu widać niebo
masz rowerek z czterema kółkami
mówisz nie martw się tato zaraz
wracam

lecz oto podzwaniają tramwaje
autobusy ruszają z przystanków
rozjeżdżasz się we wszystkich kierunkach
na cztery strony świata machasz rączką
z otwartych okien wykrzykujesz
pożegnania w dwunastu językach

ale ja byłem leniwy nie wkuwałem słówek
stoję skamieniały aż wychodzisz
z trzeciego planu jesteś starsza
nie widzę twojej twarzy pytam o coś
odwracasz się i zaczynasz biec

masz rowerek z czterema kółkami
biegnę za tobą coś mi tańczy przed oczami
słyszę twój śmiech i słowa nie martw się

jesteśmy wpisani w to samo koło
tatusiu.

12 maja 2010

Rozmów o Miłoszu ciąg dalszy

Na pytanie o aktualność Miłosza, zadane w poprzednim poście, udzielono kilku interesujących odpowiedzi. Dziękuję wszystkim uczestnikom owej mini-dyskusji, szczególnie że znaleźli się wśród nich poeci urodzeni w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (Piotr Gajda, Artur Nowaczewski, Robert Rutkowski) oraz badacze literatury (Wiesław Przybyła, A. Nowaczewski). Wypowiedziała się także reprezentantka najmłodszego pokolenia świadomie czytających poezję, pani Aleksandra Pawłowska, studentka polonistyki UŁ. Głosy te pobieżnie zreferuję, po czym podejmę próbę sformułowania wniosków.

Nie ulega wątpliwości, że jest autor Trzech zim poetą powszechnie znanym. Większość spośród zabierających głos przyznała się do fascynacji jego twórczością. Szczególnie entuzjastyczne są opinie Wiesława i Artura. Pierwszy stwierdza: "zawsze uważałem go - obok Leśmiana i Iwaszkiewicza - za najważniejszego polskiego pisarza XX wieku" i jako najistotniejszą właściwość tej twórczości wymienia imponującą "rozległość poszukiwań" ideowych, filozoficznych, artystycznych, "nawet prozodyjno-metrycznych", podkreśla intelektualną niezależność poety, odwagę w podejmowaniu zagadnień dotychczas słabo obecnych w literaturze polskiej (sądzę, że ma tu na myśli m.in. wspomnianą przez Roberta Rutkowskiego Ziemię Ulro, za sprawą której zadomowili się u nas Swedenborg i Blake). Drugi z wymienionych autorów przyznaje, że dzieło Miłosza miało bezpośredni wpływ na jego poetykę (mowa o debiutanckim tomie Artura Nowaczewskiego Commodore 64, inspirowanym Miłoszowskim cyklem Świat. Poema naiwne), wyraża jednak pogląd, iż poezja Miłosza podsumowuje wiek dwudziesty, przez co może się jawić jako ostatecznie zamknięty rozdział historii literatury. Podobna konkluzja zdaje się stanowić podstawę głosów Wiesława Przybyły ("jeden z największych poetów XX stulecia") i Piotra Gajdy ("jeden z ostatnich twórców przywracających "słowu poetyckiemu [...] należną mu rangę"). Jak się zdaje, w obu przywoływanych opiniach zawarte jest imlpicite przekonanie o ściśle modernistycznym horyzoncie twórczości Noblisty, nie przystającym do współczesnego oglądu świata.

Robert Rutkowski wyznaje: "Miłosza czytuję niezwykle rzadko, zdecydowanie bardziej przemawia do mnie poezja Herberta czy Różewicza". I tu muszę ponownie postawić pytanie: dlaczego właśnie Różewicz i Herbert (jako "uczeń" autora Niepokoju?)? Zestawienie tych poetów wydaje mi się problematyczne, ale i frapujące.

W artykule Dzieci i wnuki Miłosza ("Dekada Literacka" 2009, nr 4) Marta Wyka wspomina, że autor Pieska przydrożnego wielokrotnie podkreślał własną umiejętność nieulegania "dezintegracji". Tymczasem właśnie świadomość wszechogarniającej dezintegracji, "płynności" (termin wprowadzony przez Zygmunta Baumana)charakteryzującej współczesność stanowi jeden z fundamentalnych wyróżników naszego, tzn. ludzi urodzonych w drugiej połowie XX wieku, modelu percypowania rzeczywistości.

Kolejną kwestią godną dyskusji jest aktualna orientacja polskiej poezji, z wciąż wyraźnym przechyłem "awangardowo-lingwistycznym". Gdyby zastosować do teraźniejszości klasyczny już (i zapewne nieaktualny) dwubiegunowy ogląd lirycznego uniwersum ("biegun Przybosia" i "biegun Miłosza") wprowadzony przez Jana Błońskiego, większość głośnych dziś nazwisk trzeba by zapisać po stronie autora Póki my żyjemy.

Na koniec pozostaje mi zadać kolejne pytanie - z nadzieją, że odpowiedzą na nie zarówno zaprzyjaźnieni z autorem bloga poeci, osoby piszące o literaturze, jak i tzw. szeregowi czytelnicy: Gdybyście Państwo mieli wskazać kilku klasyków powojennej liryki, którzy mają decydujący wpływ na Wasze rozumienie roli poezji i poety, jakie nazwiska wymienilibyście?

Proponuję PLEBISCYT. Każdemu z wymienionych twórców można przyznać od 0 do 10 punktów. Można także dopisywać nazwiska spoza listy (kolejność alfabetyczna):
1. Stanisław Barańczak
2. Miron Białoszewski
3. Julia Hartwig
4. Zbigniew Herbert
5. Czesław Miłosz
6. Julian Przyboś
7. Tadeusz Różewicz
8. Jarosław Marek Rymkiewicz
9. Wisława Szymborska
10. Adam Zagajewski

Rozmowy o Miłoszu

Casus Czesława Miłosza pokazuje, jak przemożny wpływ na życie literackie może wywierać czynna obecność wybitnego poety. Kiedy autor Trzech zim żył, mieliśmy świadomość, że wyrasta ponad nas wszystkich, że jest jak wiekowy dąb, w którego cieniu chronią się pomniejsze drzewa, drzewka i krzaczki. Koncentrował na sobie uwagę, proponował tematy do dyskusji. Nawet kiedy wzbudzał kontrowersje i irytował swoją matuzalemową godnością, jego dzieło zmuszało do refleksji nad kształtem współczesności, stawiało przed oczy tradycję, przynaglało do określenia się wobec przeszłości. Gdy go zabrakło, zdawało się, że w polskiej literaturze powstała wyrwa nie do zasypania. Tymczasem, niemal niezauważalnie, rozpoczął się, zrozumiały i naturalny, proces zapoznawania Miłoszowego dziedzictwa. Trzeba było przyjąć do wiadomości, że w panteonie wielkich postaci dwudziestowiecznej poezji kolejny pomnik zastygł w bezruchu, że nie zejdzie już do nas z cokołu jak Komandor, kamienny gość z dramatu Tirso de Moliny.

W czwartym numerze "Dekady Literackiej" z roku 2009 wydrukowana została rozmowa redakcyjna Jednym kopnięciem strącony w limbo? O recepcji twórczości Czesława Miłosza w latach 2004-2009. Przeczytałem ją jakiś czas temu z zainteresowaniem, zastanawiając się, czy słuszne jest przebijające z wypowiedzi dyskutantów przeświadczenie o faktycznej nieobecności Miłosza zarówno w dyskursie historycznoliterackim ostatnich lat, jak i w poetyckich propozycjach młodych twórców. Wszystko wskazuje na to, iż rzeczywiście mamy do czynienia ze stanem swoistej recepcyjnej "hibernacji" Miłosza. Jego poetycki idiom przestał być produktywny, dla wyrażenia własnych pokoleniowych problemów młodzi poeci wybierają inne języki.

A jednak wielu z nas (nawet ci, którzy - jak piszący te słowa - zajmują się literaturą od niedawna) może powtórzyć za Jerzym Illgiem: "jesteśmy niezwykle uprzywilejowanym pokoleniem - jak ci, co kiedyś wspominali kolacje u Mickiewicza, myśmy mieli okazję obcować nie z papierem, nie z książką, lecz z żywym człowiekiem". Mimo że nigdy nie zetknąłem się z Miłoszem twarzą w twarz, podpisuję się pod zdaniem wypowiedzianym przez redaktora "Znaku". W biografii czytelniczej moich rówieśników, tzw. roczników siedemdziesiątych, autor Na brzegu rzeki był nie literackim tetrykiem, powtarzającym wciąż te same anegdoty dziadkiem, na którego z lekceważeniem macha się ręką, ale poetyckim Bogiem Ojcem albo - jeśli kto woli - litewskim Perkunem, bogiem niebios i ognia. W nim się przeglądaliśmy, jego dłoni poszukiwaliśmy, kiedy przyszło nam na myśl postawić w poezji pierwsze własne kroki.

Żegnaliśmy go z żalem. Bolały nas towarzyszące pogrzebowi awantury. Jeszcze dotkliwsza była świadomość, że - jak się domyślaliśmy - wbrew woli odchodzącego, jego nazwisko zawłaszczyła jedna opcja ideowa. Miłoszowi założono nieforemną i krzywą maskę ideologiczną, wyrządzając krzywdę jego dziełu.

Słowa Poety żyją w pamięci wielu z nas i nadal wydają owoce.

Ci, którzy nie posiadali dokładniejszej wiedzy o ostatnich latach Miłosza, mogą dziś sięgnąć po książeczkę Agnieszki Kosińskiej, jego osobistej sekretarki, kustosza Miłoszowskiego mieszkania i archiwum w Krakowie. Lektura tego tomiku zajęła mi jeden wieczór i dostarczyła satysfakcji obcowania z człowiekiem bliskim i dobrze znanym, a dzięki relacjom Kosińskiej niemal dotykalnym w jego fizyczności. Rozmowy o Miłoszu, wydane przez "Świat Książki", polecam Państwa życzliwej uwadze.

Poniżej kilka cytatów.

"Był to człowiek nastawiony na twórczość i na minimalne straty energii, ale znowu człowiek, który jest zainteresowany naprawdę wszystkim: od filmów przyrodniczych po politykę. To, że on nie zabierał głosu w tabloidach, w telewizji, to nie znaczy, że wszystkiego nie śledził, po prostu nie czuł potrzeby albo odmawiał.. Czasem godził się na wywiad, no to potem darł włosy z głowy, mówiąc: >>Po co ja się dałem namówić?! Głupi byłem!<<."

[O przygotowywaniu wykładu:] "Więc najpierw dyktowanie, redagowanie. Redagowanie w tej fazie polegało na tym, że ja czytałam fragmenty, on myślał, poprawiał. Potem znów czytaliśmy, nanosiliśmy poprawki, potem odkładał. Po kilku dniach do tekstu się wracało. Kazał go czytać, drobne poprawki znowu, a następnie przygotowanie do czytania. [...] Kilka dni siedział na krześle i trzymając w ręce ten tekst, uczył się go czytać. A jak mu się przerwała płynność, to jeszcze raz. I trwało to kilka dni [...]!"

"No więc on siedział i trzymał kartki, niezbyt długo, gdyż mdlały mu ręce."

"[...] zawsze miał w swoim biurku schowany marcepan w czekoladzie, w każdym miejscu. I Carol śledziła te marcepany i trochę wykradała, bo nie wolno mu było jeść tyle słodyczy."

"Arogancki młody chłopiec - zawsze, ponieważ chłopcem pozostał do końca. Tak żywej chłopięcości w wydaniu starca nie widziałam [...]."

[O ostatnich tygodniach:] "To była faktycznie ars bene moriendi - sztuka dobrego umierania. Bardzo spokojny, bardzo pewny siebie, bardzo godny proces kończenia ziemskich interesów, odłączania głowy od reszty, woli od głowy, nie chaotycznie, nerwowo i neurotycznie, absolutnie nie. Trwało to od początku 2004 roku. Wszyscy w domu wiedzieliśmy, że umiera, że chce umrzeć i że to ma tak wyglądać. Powiedział mi, że kończy już dyktowanie. Że w ogóle kończy wszelkie zatrudnienia literackie, korespondencje, sprawy z wydawcami, że zostawia to mnie. Jemu żeby dać już spokój."

"Godzinami, na jego życzenie, ale też naturalnie, trzymałam go za rękę, siedząc przy jego łóżku. Rzadko prosił: >>A Niech no Pani wybierze coś do czytania<<. [...] Na szczęście w >>Twórczości<< ukazały się dzienniki Iwaszkiewicza [...]; Różewicza nowe wiersze. [...] Często było tak, że czytałam, a on zasypiał, przestawałam czytać, żeby go nie zbudzić tym czytaniem - wtedy właśnie się budził. No to ja znowu. Co było wtedy ważne, co z tego, co czytałam, słyszał? Czy chodziło o melodię mojego czytania, czy o znaczenie?"

Pytanie do Czytelników: czy sądzicie Państwo, że dziedzictwo autora To jest dzisiaj żywe, a Miłoszowski idiom poetycki produktywny? 

ZOBACZ TAKŻE:
Rozmów o Miłoszu ciąg dalszy

Wracając do Eliota

Wśród twórców, którzy mieli decydujący wpływ na moje rozumienie funkcji poezji i literatury w ogóle, jedno z miejsc najbardziej poczesnych zajmuje Thomas Stearns Eliot. Ziemię jałową, Wydrążonych ludzi, Cztery kwartety i pomniejsze dzieła poetyckie Eliota czytałem po raz pierwszy jako dziewiętnastolatek, niewiele z nich rozumiejąc, przeczuwając jednak, że za tajemniczą fasadą obrazów, cytatów i nawiązań kryje się wizja świata zaskakująco bliska tej, która kształtowała się w mojej głowie. To prawda, że twórczość owa, z jej - mogącym dziś uchodzić za balast - modernistycznym sztafażem, jest już zamkniętym rozdziałem historii literatury. Nie znaczy to jednak, by Eliotowskie źródło ostatecznie wyschło.

W ostatnich dniach z przyjemnością wróciłem do esejów autora Mordu w katedrze, aby po raz kolejny stwierdzić, że odkryte przed laty ideowe pokrewieństwo wciąż jest faktem o kapitalnym znaczeniu w mojej czytelniczej biografii.

Poniżej znajdziecie Państwo kilka ustępów z wygłoszonego w roku 1961 odczytu Eliota pt. O krytyku krytycznie, które przykuły moją uwagę. Sądzę, że mogą stanowić istotny kontekst również dla współczesnych rozważań o roli i zadaniach krytyki literackiej. Cyt. za: T. S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje, przeł. M. Heydel, M. Niemojowska, H. Pręczkowska, M. Żurowski, Kraków 1998.

"[...] czytelników, nawet czytelników dojrzałych, pociąga pisarz, który jest całkowicie pewny siebie." (s. 11)

"Poeta nieprześcigniony, taki jak Szekspir, prawie że nie może mieć wpływu na nikogo, można go tylko naśladować: różnica zaś pomiędzy wpływem a naśladownictwem polega na tym, że wpływ może zapładniać, podczas gdy naśladownictwo, nawet nieświadome zawsze wyjaławia." (s. 14)

"[...] krytyka literacka jest instynktowną działalnością cywilizowanego umysłu." (s. 15)

"[...] moje własne teoretyzowanie było pochodną moich upodobań i to, co w nim jest przekonywające, wywodzi się bezpośrednio z przeżyć, jakich mi dostarczali ci pisarze, którzy wywarli głęboki wpływ na moją własną działalność literacką." (s. 16)

"Jednym z zadań krytyka jest pomóc wykształconej publiczności swego czasu w rozpoznaniu jej związków z jakimś poetą czy z jakimś rodzajem poezji albo też z jakąś dobą poetycką, tą właśnie a nie inną." (s. 17)

"Zaproponowałem również twierdzenie, iż niepodobna odgrodzić krytyki literackiej od krytyki podejmowanej z innych stanowisk i że nie można wyłączyć z niej całkowicie osądów moralnych, religijnych i społecznych. Twierdzenie, że wyłączyć je można i że wartość literacką można wyważyć w całkowitym oderwaniu, to złudne przekonanie tych samych ludzi, którzy wierzą, że do publikacji książki wystarczy całkowicie jej wartość literacka, nawet wtedy, kiedy książka jest godna potępienia ze względów moralnych." (s. 22)

"W innych rodzajach krytyki historyk, filozof, moralista, socjolog i językoznawca mogą wziąć górę; jeżeli jednak krytyka literacka ma być czysto literacka, jestem przekonany, że wypowiedzi krytyczne artystów piszących o swojej własnej sztuce cechuje większa żarliwość, że są bardziej przekonywające nawet wówczas, gdy ich wiedza o przedmiocie jest znacznie węższa." (s. 22)

Nowy, beckettowski numer "Toposu"

Lada chwila do EMPiK-ów trafi nowy numer dwumiesięcznika literackiego "Topos", poświęcony twórczości autora Końcówki. Państwa życzliwej uwadze polecam szczególnie zbiór tekstów beckettowskich , kolejną odsłonę Notesu Wojciecha Kassa oraz szkic Wojciecha Kudyby o poezji Jana Kaspra. W numerze znalazły się także dwa artykuły mojego autorstwa - pierwszy z nich traktuje o katastrofie smoleńskiej, w drugim przyglądam się "metafizycznemu" obliczu Tadeusza Różewicza. Zapraszam do lektury.

Różewicz - poeta bezreligijny?

Niniejsze uwagi stanowią postscriptum do szkicu Różewicz i Bonhoeffer. Na marginesie wiersza "nauka chodzenia", w: P. Dakowicz, Helikon i okolice. Notatki o poezji współczesnej, Sopot 2008.

Nie ma dziś wątpliwości, że twórczość Różewicza wyrasta z wyartykułowanego w wieku dziewiętnastym (Nietzsche, Dostojewski) i potwierdzonego w kolejnym stuleciu przekonania o załamaniu cywilizacji chrześcijańskiej. Egzysten-cjalne doświadczenie autora Niepokoju postawiło go wobec konieczności zmierzenia się z zagadnieniem "dorosłości" człowieka współczesnego - pojmowanej jako świadomość "odejścia" Boga. Na drodze do zrozumienia rzeczywistości, która została pozbawiona sankcji religijnej i metafizycznej, poeta spotkał protestanckiego teologa, teoretyka chrześcijaństwa bezreligijnego, Dietricha Bonhoeffera.

Dlaczego wracam do Bonhoeffera? Czynię to, ponieważ w refleksji różewiczologicznej pojawiła się ostatnio wypowiedź niezwykle istotna, głęboka i wiele wnosząca do naszego rozumienia Różewicza, której autor niemal całkowitym milczeniem pomija Bonhoefferowską teologię (nie mogę nie dodać: mimo to wydobywa z tej poezji i właściwie opisuje większość problemów, które można by analizować przy pomocy aparatu pojęciowego autora Widerstand und Ergebung). Myślę o poświęconym Różewiczowi rozdziale książki Michała Januszkiewicza Horyzonty nihilizmu. Gombrowicz, Borowski, Różewicz (Poznań 2009). Podobnie dzieje się w inspirującej rozprawie Dariusza Szczukowskiego Tadeusz Różewicz wobec niewyrażalnego, traktującej m.in. o religijnych dylematach poety. Szczukowski wspomina co prawda o Bonhoefferze, widzi twórczość Różewicza w kontekście myśli niemieckiego teologa, ale ów kluczowy - według mnie - problem, kwituje kilkoma gładkimi zdaniami i przytoczeniami z wiersza nauka chodzenia.

Jako zręczne prześliźnięcie się nad wątkiem bonhoefferowskim traktuję stwierdzenie Szczukowskiego, iż "postać niemieckiego pastora - odnowiciela myśli teologicznej, próbującego dokonać aktu sekularyzacji chrześcijaństwa i zradykalizowanej refleksji nad symboliką religijną - fascynuje przede wszystkim Różewicza aktywną walką z nazizmem, która skończyła się dla Bonhoeffera tragicznie". Sądzę, że jest wręcz przeciwnie - fascynacja antyhitlerowską działalnością autora Nachfolge, odnalezienie w porządku biograficznym elementu, który czyni Bonhoeffera kimś bliskim Różewiczowi, to jedynie wstęp do właściwego przyswojenia jego refleksji teologicznej. Poeta mógł pomyśleć: "Ten człowiek przeżył to, co ja, i podobnie opisał własne doświadczenie".

W przypadku książki Januszkiewicza sprawa wygląda nieco inaczej. Za niezwykle cenne poznawczo, poszerzające pole widzenia i twórcze uznaję odwołanie do teorii Gianniego Vattimo. Poznański badacz twierdzi, że w poezji Różewicza dochodzi do pogodzenia "sprawy powrotu religii" z "kwestią śmierci Boga i zjawiskiem sekularyzacji", a jako istotny punkt odniesienia wskazuje filozofię autora Końca nowoczesności. Według włoskiego myśliciela, zjawisko sekularyzacji stanowi sam rdzeń chrześcijaństwa. "Człowiek - konkluduje Januszkiewicz - pozbawiony obecności, wędruje odtąd jedynie po śladach i śladach śladów". Z wnioskiem tym nie sposób się nie zgodzić (szczególnie, że stanowi on podstawę błyskotliwego opisu Różewiczowskiej "hermeneutyki śladu"), obraz interpretowanej twórczości byłby jednak pełniejszy, gdyby uwzględniono w nim obecność kontekstu bonhoefferowskiego.

Luterański pastor, jeden z przywódców antyfaszystowskiej Bekennende Kirche, przeszedł do historii teologii przede wszystkim jako autor słynnych listów do Eberharda Bethgego, przemycanych z berlińskiego więzienia Tegel. W listach tych dokonał analizy naczelnych problemów wiary w połowie XX wieku i sformułował ideę chrześcijaństwa bezreligijnego. W przełomowym liście z 30 kwietnia 1944 roku pisał:

Minął już czas, w którym można było wszystkim ludziom powiedzieć słowami - teologicznymi czy pobożnymi - jak też czas "życia wewnętrznego" i sumienia, a to znaczy w ogóle czas religii. Idziemy naprzeciw czasom w pełni bezreligijnym; ludzie, będąc takimi, jak są teraz, po prostu już nie mogą być religijni. Także ci, którzy się z całą szczerością określają jako "religijni", nie praktykują w żadnym sensie. [...] "Chrześcijaństwo" zawsze było pewną formą religii (być może formą prawdziwą). Jeżeli jednak któregoś dnia się okaże, że tego a priori wcale nie ma, lecz było tylko historycznie uwarunkowaną i przemijającą formą ekspresji człowieka, jeżeli zatem ludzie rzeczywiście staną się radykalnie bezreligijni - a uważam, że to już w mniejszym lub większym stopniu jest faktem (na czym polega np. to, że obecna wojna, w odróżnieniu od wszystkich dotychczasowych, nie wywołuje "religijnych" reakcji?) - co oznaczać to będzie dla chrześcijaństwa? Całemu naszemu dotychczasowemu "chrześcijaństwu" odjęty zostanie fundament i jeszcze tylko znajdzie się gdzie niegdzie "ostatni rycerz" lub kilka osób nieporadnych intelektualnie, których będziemy mogli nazwać "religijnymi". Czy to ci mają być "wybranymi"? Czy mamy, z gorliwością i oburzeniem lub bezradnie, opierać się właśnie na tej wątpliwej jakości grupie ludzi, by sprzedać im nasz towar? Czy też powinniśmy dopadać jakichś paru nieszczęśliwych, w godzinach ich słabości, by ich religijnie, że tak powiem, zgwałcić? Jeżeli zaś nie chcemy tego wszystkiego, jeśli ostatecznie musimy osądzić także zachodnią postać chrześcijaństwa jako stopień prowadzący do pełnej areligijności, to jaka sytuacja powstaje wobec tego dla nas, dla Kościoła? W jaki sposób Chrystus może być Panem także bezreligijnych? Jeśli religia jest tylko szatą chrześcijaństwa - a i ta szata w różnych czasach różnie wygląda - to czym jest bezreligijne chrześcijaństwo?

Przytoczyłem tak obszerny fragment listu, ponieważ zawarte są w nim - w formie zalążkowej - najważniejsze elementy Bonhoefferowskiego projektu chrześcijaństwa bezreligijnego. Tezy te można by ująć w następujący sposób: 1. formuła religii jako "szaty" chrześcijaństwa wyczerpała się; 2. człowiek współczesny jest człowiekiem bezreligijnym; 3. "religijni" mogą być dziś jedynie ludzie nie rozumiejący istoty wiary; 4. konieczna jest zmiana formuły Kościoła; 5. Chrystus, Bóg-Człowiek stoi w centrum rzeczywistości bezreligijnej. Warto zwrócić uwagę na fakt, iż - po pierwsze - Bonhoeffer zdaje sobie sprawę z "roboczego" charakteru własnych spostrzeżeń, po drugie - nie rozstrzyga pewnych zagadnień (Kościół w świecie bezreligijnym, Chrystus poza religią, nowe chrześcijaństwo), a jedynie formułuje problemy do namysłu i dyskusji. Część spośród swoich intuicji rozwinie w listach późniejszych.

Według teorii Bonhoeffera, dopiero porzucenie religii i przejście chrześcijaństwa w nową fazę rozwoju pozwala na usytuowanie Chrystusa w sercu ludzkiego świata. Zbawiciel przestaje być "przedmiotem religii", staje się Osobą zanurzoną w rzeczywistości ziemskiej, realnie w niej egzystującą. Religijność wieków minionych tworzyła nieprzekraczalną granicę między światem ludzkim a światem boskim - tym, co wykracza poza przyrodzone zdolności pojmowania, zajmowała się tradycyjna metafizyka (ta sama, którą jednoznacznie odrzuca Różewicz). Bonhoeffer interpretuje dwudziestowieczne chrześcijaństwo jako epokę wtargnięcia Boga w świat przyrodzony, w życie człowieka współczesnego. Można by to wyrazić jeszcze ściślej - świadomość chrześcijanina dojrzała do tego, by dostrzec Boga wśród najzwyczajniejszych elementów codzienności. Chrystus nie jest kimś obcym, dalekim, ukrytym:

To, co mówimy o ludzkich granicach, stoi dla mnie w ogóle pod znakiem zapytania. [...] Wydaje mi się zawsze, że w ten sposób wydzielamy Bogu ze strachem miejsce nazbyt małe. Chciałbym mówić o Bogu nie na granicy, lecz w samym centrum, nie w chwilach słabości, lecz siły, nie wobec śmierci i winy, lecz wobec życia i dobra ludzkiego. Na granicach, wydaje mi się, lepiej jest milczeć i nierozwiązywalne pozostawić nie rozwiązane. Wiara w zmartwychwstanie nie jest "rozwiązaniem" problemu śmierci! "Tamten świat" Boga nie jest światem naszych możliwości poznawczych. Transcendencja teoriopoznawcza nie ma nic wspólnego z transcendencją Boga. To w środku naszego życia Bóg jest zaświatowy. Kościół nie tam stoi, gdzie ludzka moc zawodzi, nie na granicach, lecz w środku wsi.

Eberhardowi Bethgemu Bonhoeffer doradza lekturę kilku wersetów z Księgi Przysłów, które traktuje jako "zaporę wobec kazdej pobożnością maskowanej ucieczki". Przytoczmy owe trzy urywki w kolejności sugerowanej przez autora listu (dla lepszego zrozumienia kontekstu, podaję dodatkowo werset 10):

Dokąd nawini mają kochać naiwność

szydercy pragnąć szyderstwa?

a niemądrzy pogardzać poznaniem? (Prz 1, 22)

[Kiedy cię synu, zwodzą występni, nie gódź się, choćby rzekli:]

"Pójdź z nami, czyhajmy na krew, zaczajmy się bez powodu na niewinnych.

Wchłoniemy ich żywych jak Szeol, zdrowych - jak schodzących do grobu [...]" (Prz 1, 10-12)

Religia jawi się tu jako konsekwentne opowiadanie się za naiwnością, odrzucanie prawdy, niezgoda na poznanie. Kto trwa w postawie zachowawczej, nie zgadza się, według Bonhoeffera, na przyjęcie pełni wiary, na chrześcijańską dojrzałość.

O "dorosłości" świata wypowie się Bonhoeffer obszerniej w liście z 8 czerwca 1944 roku. Stwierdzi tam m.in., że od trzynastego wieku trwa proces mający na celu uzyskanie przez człowieka pełnej autonomii, uwolnienie się od "hipotezy roboczej: Bóg". We wszystkich dziedzinach swojej aktywności ludzkość próbuje radzić sobie bez Boga i odkrywa, że jest to możliwe. Bóg jest "wypychany" z rzeczywistości, "traci grunt pod nogami". Kościół usiłuje się bronić przed takim obrotem spraw, stawiając człowiekowi "pytania ostateczne". Bonhoeffer zastanawia się, co uczynią hierarchowie, kiedy okaże się, że pytania te są już nieaktualne lub da się na nie odpowiedzieć bez odwoływania się do tego, co transcendentne. Reakcję Kościoła na obumieranie religijności uznaje za "bezsensowny", "nieprzyzwoity" i "niechrześcijański" "atak [...] na dojrzałość świata", przypominający próbę "cofnięcia kogoś, kto jest już dorosłym człowiekiem, z powrotem w okres dojrzewania".
Na czym polega dorosłość człowieka bezreligijnego tłumaczy autor Nachfolge w innym liście, pisanym 16 lipca 1944 roku:

Nie możemy być uczciwi, nie uznając, że żyć nam przyszło w świecie etsi Deus non daretur. Właśnie to uznajemy, pod wzrokiem Boga - to on nas do tego zmusza. Tak więc fakt, że staliśmy się dorośli, prowadzi do wyznania przed Bogiem, zgodnie z prawdą, jaka jest nasza sytuacja. Bóg daje nam przez to do zrozumienia, że mamy żyć jak ludzie, którzy dają sobie w życiu radę bez Niego. Ten sam Bóg, który jest z nami, to przecież Bóg, który nas opuszcza. (Eloi, Eloi lama sabatchani...) Ten sam Bóg, co każe nam żyć w świecie bez "hipotezy boga", jest Tym, przed którego obliczem stoimy zawsze. To z nim, to pod jego wzrokiem żyjemy żyjąc bez Boga. Nasz Bóg daje się wypchnąć ze świata aż na krzyż, jest w świecie bezsilny i słaby, i tak właśnie, tylko tak jest z nami i nam pomaga. On wziął naszą słabość i przyjął na siebie nasze choroby. U Mateusza (8, 17) jest więc całkiem wyraźnie.

Rdzeniem człowieczeństwa jest według Bonhoeffera doświadczenie świeckości, bezreligijności świata (czy nie to właśnie ma na myśli Różewicz, kiedy pisze w Złowionym: wyskakiwanie na powierzchnię i przebywanie w obcym żywiole w powietrzu a właściwie w niebie jest wyskokiem. Nie można płynąć w bogu. To jest kłamstwo ale być może ci co płyną w bogu są szczęśliwi"?). Bóg wchodzi w ludzki świat, by dzielić z człowiekiem jego opuszczenie. Człowiek musi z kolei podjąć krzyż, musi cierpieć ze Zbawicielem, doznając tego samego opuszczenia i samotności, z którą mierzył się tuż przed śmiercią sam Chrystus: "nie wolno mu próbować ukrywać jakoś czy tuszować religijnie tej bezbożności. Musi żyć 'po świecku' i w tym właśnie dzieli cierpienie Boga". Kondycja ludzka zyskuje wymiar kenotyczny. Jeśli Bóg uniżył i ogołocił siebie (por. Flp 2, 5-11), przymując ludzką naturę - zadaniem człowieka jest stawić czoło własnemu ogołoceniu. "Być chrześcijaninem znaczy być człowiekiem" - powiada niemiecki teolog. Można by dodać jeszcze: być człowiekiem to być w pełni świadomym własnego uczestnictwa w Chrystusowej kenosis.
Różewiczowskie zmaganie z problemem wiary widziałbym właśnie jako niezwykle głębokie i dramatyczne przeżywanie ludzkiego wymiary kenozy (poeta woli pisać o "śmierci człowieka", jako jednym z następstw "śmierci Boga"; czy Chrystus nie pozwolił Łazarzowi umrzeć, zanim wywiódł go z grobu?), z wciąż odżywającą tęsknotą za stanem adolescencji, z pragnieniem powrotu do naturalnej, harmonijnej i zapośredniczonej w świecie relacji z Bogiem dzieciństwa.
Autor Czerwonej rękawiczki charakteryzuje siebie jako "człowieka, który nie wierzy w Boga, ale jest człowiekiem... wierzącym? Jest człowiekiem, który pragnie wiary" (Kartki wydarte z "dziennika gliwickiego"). Porównując własną postawę z postawą innych, sięga po Chrystusowe słowa o "poszczeniu w ukryciu". O swoich znajomych powiada: "skłonni są dużo mówić o tym, że poszczą. [...] wyniszczają swe twarze dla oka ludzkiego, robią tak, ponieważ nie wierzą w Boga", o sobie: "Przez wszystkie lata niewiary pragnę wiary. Dążę do wiary. Muszę pościć w ukryciu. Dążę do tego". Nieco wcześniej zaś: "Ja nie wierzę. Współcześni ludzie nie wierzą. Oni myślą, że wierzą [...]" (Kartki wydarte...). Sądzę, że owej deklaracji niewiary nie trzeba traktować dosłownie - Różewicz odkrywa tu raczej zasadniczą różnicę między wiarą definiowaną przy pomocy pojęć tradycyjnej teologii a wiarą-niewiarą człowieka współczesnego, między chrześcijaństwem religijnym a chrześcijaństwem bezreligijnym. A może jeszcze inaczej? Może jest to próba deskrypcji pewnego stanu przejściowego między dawnym i nowym chrześcijaństwem? Nadejście takiej fazy pośredniej przewiduje Bonhoeffer w Myślach na dzień chrztu D. W. R. [Dietricha Wilhelma Rudigera Bethge, syna adresata listów z Tegel]:

Nim urośniesz, postać Kościoła będzie bardzo zmieniona. Przetop nie skończył się jeszcze i wszelkie próby skierowania tego procesu przedwcześnie ku nowym formom potęgi organizacyjnej odwlekłyby tylko oczyszczenie i nawrót na dobre drogi. Nie jest naszą rzeczą przepowiadać, kiedy przyjdzie dzień - lecz ten dzień przyjdzie, w którym znów ludzie zostaną powołani do wymawiania słowa Boga, do wymawiania Go tak, że świat będzie się od tego zmieniał i odnawiał. Będzie to język nowy, może całkiem niereligijny, lecz wyzwalający i odkupiający, tak jak mowa Jezusa, która przerażała ludzi, lecz podbijała ich też swą mocą. [...] Tymczasem jednak chrześcijaństwo będzie sprawą cichą i ukrytą. Będą jednak ludzie, którzy się modlą, czynią sprawiedliwość i czekają na czas Boga.">

*

Nie chcę twierdzić, że od czasu lektury Widerstand und Ergebung Tadeusz Różewicz całkowicie przemodelował swoje postrzeganie spraw wiary. Chętnie myślę jednak, że dokonał się przełom zasadniczy - wydają się o tym świadczyć niektóre wiersze z tomu Wyjście: [*** Dostojewski mówił...], [*** od kiedy ten mały...], co zobaczył Akwinata, nauka chodzenia.
Pytam także: "Czy Bonhoeffer nie przyszedł za późno?". Bo fakt, że jego teologiczne intuicje zadziwiająco ściśle przylegają do rozpoznań Różewicza, wskazując drogę wyjścia ku czemuś, na co czekało się całe życie, może już nic nie znaczyć, jeśli wołanie ocalonego (?) ucichło pod milczącym (?) i pustym (?) niebem:

Szukam nauczyciela i mistrza
niech przywróci mi wzrok słuch i mowę
niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia
niech oddzieli światło od ciemności


[Fragment eseju Druga noga poety (czyli o czym milczy Tadeusz Różewicz), który ukaże się w najbliższym numerze "Toposu"]

Wojciech Kass, 41

Z radością pragnę zarekomendować Państwu wydany kilka dni temu zbiór wierszy Wojciecha Kassa 41. Utwory, które znalazły się w tomie, znałem wcześniej, ale dopiero lektura książki opublikowanej przez "Iskry" uświadomiła mi - po raz kolejny - rangę tej poezji. Kass należy do twórców chadzających własnymi, odrębnymi ścieżkami, nie tęskniących do salonów i światła jupiterów, stroniących od rozgłosu. Jest dla mnie wielką zagadką, dlaczego poezja tej miary pozostaje nieobecna w dyskursie historycznoliterackim, podczas gdy po wielekroć omawia się słabe książki drugorzędnych autorów. Żywię wielką nadzieję, że najnowszy tomik prańskiego poety będzie stanowił w tym względzie swoistą cezurę. Tym bardziej, że krytyka literacka już dawno zdała sobie sprawę, że Kassa warto czytać - z uznaniem pisali o nim m.in. Krzysztof Karasek, Julian Kornhauser, Leszek Szaruga, Adriana Szymańska, Piotr Szewc i Zbigniew Chojnowski.

41 jest tomem kontynuacji i nowego otwarcia. Szeroki oddech wiersza zastąpiły tu frazy krótsze, bardziej zwarte i - paradoksalnie - obciążone większym ładunkiem liryzmu. Prawdziwa liryka to we współczesnej poezji niezwykła rzadkość. Autor Gwiazdy głóg jest mistrzem liryki - niezmąconej brudami świata, wysokiej, godnej i świadomej własnej wartości.

Więcej o książce Kassa:
O tomie 41. Odsłona pierwsza
O tomie 41. Odsłona druga
O tomie 41. Odsłona trzecia
Audycja o 41 w radiowej Jedynce