Wiersz "Wersyfikacja polska" w prańskim oknie

W cyklu poetyckim W poszukiwaniu okna na stronie internetowej Muzeum Gałczyńskiego w Praniu pojawił się plakat z wierszem Wersyfikacja polska. Utwór pochodzi z książki Teoria wiersza polskiego, wydanej właśnie w ramach Biblioteki "Toposu".

Zachęcam do złożenia wirtualnej wizyty w Muzeum prowadzonym przez Wojciecha i Jagienkę Kassów.

Aby zajrzeć w prańskie okno poetyckie, wystarczy kliknąć TUTAJ.

O tomie "Głosy" Jana Polkowskiego (cz. 4)

==> CZYTAJ CZĘŚĆ PIERWSZĄ

==> CZYTAJ CZĘŚĆ DRUGĄ
==> CZYTAJ CZĘŚĆ TRZECIĄ

[kartka ósma]

U Polkowskiego komunistyczne zbrodnie na Wybrzeżu skutkują przede wszystkim przyśpieszonym, gwałtownym dojrzewaniem jednostek — do gorzkiej wiedzy o świecie, sobie samych i innych ludziach. Ale to nie wszystko. Poeta gra przeciwieństwami, wie, że w życiu — nawet w najbardziej dramatycznych okolicznościach — nie ma jednowymiarowości. Dlatego owa finalna, najwyższa z możliwych dojrzałość oznacza także, prawem paradoksu, ruch wsteczny. Świadomość jest zgodą na powrót. Starzec podaje dłoń dziecku. Tego rodzaju wiedza nie opancerza, przeciwnie — czyni człowieka fundamentalnie bezbronnym. Pcha go naprzód i jednocześnie gwałtownie cofa. Krok w przód — krok wstecz. Wahadło.

Smutnymi dorosłymi, bez szans na przywrócenie prawd dzieciństwa, są — w Głosach niemal doskonale nieobecni — komunistyczni dygnitarze. To oni ponoszą odpowiedzialność. To oni nie zostaną ukarani. Tym, którzy wykonywali ich rozkazy, pozwala Polkowski zachować niewinność. Śmierć rozdająca ciosy ma u niego twarz dziecka, twarz bezradnego chłopca w mundurze Ludowego Wojska Polskiego:

[…] zieleń hełmu

rude, dziecinne piegi i zdziwione spojrzenie

obejmujące wszystko i nie mające

końca.

(Głosy, s. 17)  

Zastanawiałem się kilkakrotnie nad decyzją poety, by nie krzyczeć, ale mówić głosem ściszonym (głosami ściszonymi). Czy nie należałoby raczej głośno oskarżać, domagać się sprawiedliwości, choćby symbolicznej? Zapewne należałoby. Polkowski wie jednak, że takie jednowymiarowe ustawienie głosu zabiłoby poezję, przemieniło ją w płaską publicystykę. Dlatego polityka i historia pojawiają się tu tylko na mgnienie.

Mówi stara kobieta, matka zamordowanego:

Patrzę na moje paznokcie –

nierówno pomalowane.

Maluję je codziennie, zmywam i znowu maluję.

Maluję, zmywam, maluję.

Poranna msza i paznokcie trzymają mnie w jednym

kawałku. Więc mogę chodzić na cmentarz

do mojego syneczka.

Siostrzenica mi mówi, wiem, że zabili ci syna.

Skończyło się i trwa tylko w twojej biednej głowie.

Wiem drażni cię ten generał w glorii bohatera

ale pluń na niego.

A ja niczego nie mogę zgasić, zamknąć, zadeptać.

Duchy przychodzą nocą by skamleć i szydzić

w ciszy lśniącej wokół fałszywym, lepkim cieniem.

Odarte klony mylą strony nocy i światła.

Mojego ojca wciąż wiozą wagonem towarowym

ku szarym tabunom stepów.

Ja tym samym pociągiem zaryglowanym od zewnątrz

wracam z domu do Polski.

Wiozę w torebce po mące

dwie garście rodzinnej ziemi.                                

W wierszu tym — jedynym na cały tom — indywidualne tragedie sytuuje się w kontekście polskich dziejów minionego stulecia. Są więc wagony towarowe, wywózki, stepy i przymusowe przesiedlenia, tzw. repatriacje (jakaż to gorzko-ironiczna formuła: „wracam z domu do Polski”!). Jest i generał. Generał-wyzwoliciel, generał-obrońca, generał-prezydent, generał-męczennik, generał-doradca, generał-pacjent. Staruszek generał.

„Skończyło się i trwa tylko w twojej biednej głowie”.

*

Zadanie do wykonania — zrozumieć paradoks pamięci (paradoks sprawiedliwości?): skończyło się i trwa.

[kartka dziewiąta]

Poezji nie wystarczają środki typowe dla innych rodzajów wypowiedzi. Z epiki może brać narrację, może przedstawiać i charakteryzować postacie, opowiadać koleje ich życia. Może się posiłkować wiedzą historyczną, sięgać po realia społeczne, wychylać się ku publicystycznemu skrótowi. Jej odmienność warunkowana jest jednak przez trudną do zdefiniowania i opisania wewnętrzną dynamikę, wzajemną grę elementów, mechanizm nieustannego przybliżania i oddalania, zmieniania perspektywy, zestawiania i różnicowania. Istotą mówienia poetyckiego jest deformacja. Deformacja — narzędzie umożliwiające interpretowanie, semiotyzowanie i oswajanie świata.

Czymże innym, jeśli nie deformacją, wydłużeniem perspektywy, nieoczekiwanym zestawieniem, zaburzeniem struktury logicznej, posłużył się poeta, konstruując następujący obraz: „Przeźroczystymi rękami robiłaś mi kanapki. / Wbijałaś po omacku nóż w nieruchome morze. / Robiłaś mi kanapki, kroiłaś kulę ziemską / na równe, schludne kromki” (Głosy, s. 9)?

Przypadków przenoszenia wydarzeń z grudnia 1970 w wymiar planetarny czy kosmiczny jest w tomie Polkowskiego więcej. Trafiony pociskiem dwudziestoletni mężczyzna, słysząc jak ktoś wykrzykuje jego imię, chce „wstać, odpowiedzieć […] pobiec / ciepłymi rękami otoczyć skrzydlaty kształt boskiej ziemi” (Głosy, s. 27). Ojciec jednego z zabitych zastanawia się, czy jego syn rozumiał „życia kruchość, tchnienie ucieczki w ruchu planet” (Głosy, s. 26). Szesnastolatek zastrzelony w trójmiejskiej kolejce wspomina: „Zasypiając czułem jak przy skroni wiruje poduszka / Ziemi a pod powiekami tną kosmos tańczące gwiazdy” (Głosy, s. 5).

Od czasu pierwszej lektury książki Jana Polkowskiego próbuję odpowiedzieć sobie na pytanie, w jakim celu poeta posłużył się w inicjalnym wierszu Głosów aluzją do Norwidowskiego Vade-mecum. Chodzi mi o metaforyczną sekwencję: „przy skroni wiruje poduszka / Ziemi”, wyraźnie odwołującą się do obrazu z listu poetyckiego Do Walentego Pomiana Z..

Nie sposób w tym miejscu nie zacytować Norwida:

— Jako więc, w świata tego którejkolwiek stronie,

Na mchu jeśli w odludnym przylegniesz parowie,

Planeta Ci się zaraz pod Twe małe skronie

Zbiega, i czujesz globu kulę za wezgłowie —

Tak, mówię Ci, że skoro istota Poety

Zebrać u piersi swoich nie umie planety

Całego chóru ludzkich współ-łez i współ-jęków,

Od ziemi do macicy tej najwyższych sęków,

Od karła do olbrzyma, od tego, co kona,

Do tego, co zawisnąć ma jutro u łona,

Zaiste, niech mię taki nie uczy, co? jasne,

A co ciemne? — on ledwo że wie, co przyjemne![1]

Ustęp ten jest fragmentem jednej z najistotniejszych wypowiedzi programowych autora Promethidiona. Zamyka ona cykl Vade-mecum, stanowiąc dlań niezwykle wyrazistą pointę. W swoim tomie Jan Polkowski daje, jak sądzę, współczesną realizację programu sformułowanego w przytoczonych wersach. Skala mikro nakłada się w Głosach na skalę makro — to, co rozegrało się w granicach indywidualnej egzystencji, zyskuje znaczenie prawdy uniwersalnej. Dzięki temu chór złożony z ofiar nieludzkiego systemu brzmi niczym chór tragedii Ajschylosowej.

W wierszu Do Walentego Pomiana Z. Norwid dyskutuje z krytykami literackimi bezkrytycznie gloryfikującymi romantyzm martyrologiczny, mickiewiczowski z ducha, przeciwstawiając owym gloryfikacjom własny program nowej poezji. Zofia Trojanowiczowa tak charakteryzuje owe przeciwstawne racje: pierwsza z nich, prezentowana przez krytykę, występuje „w obronie zagrożonej w istotny sposób podmiotowości narodu”; druga, Norwidowska, podejmuję walkę „o prawo do autentycznego, nieskrępowanego rozwoju społeczeństwa i kultury polskiej, rozwoju dotrzymującego kroku innym cywilizowanym narodom”[2]. Czy współczesny poeta wpisuje swoją twórczość w ten dziewiętnastowieczny spór? Nie jestem pewien. Głosy sytuują go raczej w pół drogi między dwoma opisanymi stanowiskami (lub też: między „paradygmatem romantyzmu i historii” a „paradygmatem romantyzmu i egzystencji”[3]).

Jeszcze jeden szczegół: przywołany utwór Norwida pierwotnie pełnił funkcję wierszowanego wprowadzeniem do poematu Quidam, którego główny bohater, młodzieniec studiujący filozofię w stolicy Cesarstwa Rzymskiego, zostaje zamordowany w ulicznej bójce. Śmierć ta jest całkowicie pozbawiona sensu, przychodzi niespodziewanie, przerywa życie młodzieńca w przypadkowym punkcie. Łaciński zaimek nieokreślony quidam znaczy „jakiś, ktoś”. U Polkowskiego nazwiska postaci także pozostają nieznane. Norwid napisze o swoim bohaterze: „jakiś tam człowiek […]! Nic on nie działa, szuka tylko i pragnie dobra i prawdy, to jest, jak to mówią: nic właściwie nie robi — cierpi wiele, a zabity jest prawie że przypadkiem, i to w jatkach!”[4]. Czy o uczestnikach tzw. wydarzeń grudniowych nie można by powiedzieć niemal tego samego?

W chwili konania Norwidowski quidam wskazuje ręką na niebo — jest to gest symboliczny, równoznaczny z poszukiwaniem wyższej sankcji dla absurdu śmierci. Autor Vade-mecum tłumaczy nam sens owych wydarzeń ustami chrześcijanina napominającego Rzymian:

                     […] a wy! co znaczy skonanie

Młodzieńca tego, kiedyś się dowiecie —

Którzy jesteście ślepi Kainanie,

Rozbijający braterstwo na świecie,

Obrazy stawiąc własnego zbłąkania

Czynami, z których każdy was odsłania —

I jako scena w teatrum naucza,

Do prawd zakrytych by szukano klucza —

Bóg, gdy ofiarę nożem czynić miano

Na niewinnego młodzianka wzniesionym,

Nasunął owcę w ciernie uwikłaną,

Krwią ludzką, nie chcąc, aby był chwalonym;

I wolał przenieść ofiarne skonanie

Nad krwi wylanie — —

Ale wy — byka minąwszy toporem,

W człowieczej krwi się chłodzicie — szaleni!

Tym, mówię, czytać gdy poczniecie wzorem

Pisanie, co się w powietrzu czerwieni,

Padniecie na twarz — ”

[…]

„Czytać — […] ciągnął, patrząc w górę

Jakoby w pisma zwój — czytać żywotów

I skonań księgę, czytać chmurę

I światłość czytać, zapisanie grzmotów” […][5]

Gdybym miał wybrać motto dla Głosów, przytoczone słowa uznałbym za najściślej przylegające do treści tego niezwykłego tomu. Zresztą, zasadność tezy o pokrewieństwie łączącym Quidama i książkę Polkowskiego zdaje się potwierdzać ostatni (gorzki i piękny) wiersz Głosów — przynoszący, jak myślę, replikę sytuacji fabularnej z poematu Norwida. Monolog wygłasza tu dwudziestolatek umierający w wyniku otrzymanego postrzału. Zapadając w sen śmierci, widzi postaci aniołów idących „nago w śnieżnych hełmach ku czołgom” — a wtedy objawia mu się ukryty sens jego własnego umierania, głębia znaczonej krwią historii, treść „pisania, co się w powietrzu czerwieni”:

widzę wyraźnie szczegóły wykute w srebrnym powietrzu:

grzbiety traw poruszone lekkim jak woda ostrzem

kamień w kształcie Afryki z rzekami z białego kwarcu

i żuka jak się gramoli na mariacką wieżę.

Jest już w połowie drogi i powoli brnie wyżej

ku jasnej łodzi powietrza

w której dzisiaj kończy się zawsze

jutro lub jeszcze dalej.

[pierwodruk: "Topos" 2013, nr 1-2]

---

[1] C. Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, t. 2, Warszawa 1971, s. 269–270.

[2] Z. Trojanowicz, Ostatni spór romantyczny. Cyprian Norwid – Julian Klaczko, Warszawa 1981, s. 152.

[3] Z. Pietrasik, Polska nie jest kobietą. Rozmowa z prof. Marią Janion, „Polityka” 2005, nr 19.

[4] C. Norwid, Pisma wszystkie, t. 3, Warszawa 1971, s. 79.

[5] Tamże, s. 212.

O tomie "Głosy" Jana Polkowskiego (cz. 3)

==> CZYTAJ CZĘŚĆ PIERWSZĄ

==> CZYTAJ CZĘŚĆ DRUGĄ

[kartka szósta]

Obrazowanie poetyckie w nowym zbiorze autora Elegii z Gór Tymowskich charakteryzuje zarazem ascetyczność i precyzja. Polkowski operuje środkami prostymi, a przez to niezwykle skutecznymi. Fraza z jednego z wierszy, dwunastego ogniwa cyklu, bodaj najlepiej oddaje konstrukcyjny zamysł poety: „Morze uderza w bieguny” (Głosy, s. 20).

Po pierwsze: motywy akwatyczne, wszechobecne w tomie. Po drugie: „bieguny” — gra sprzeczności, współwystępowanie przeciwieństw, coincidentia oppositorum jako podstawowa zasada organizująca świat.

Nade wszystko żywioł morski, z jego semantyką nieskończoności i wieczności, stanowiący absolutny punkt odniesienia dla ludzkich działań, obnażający ich jednorazowość, przemijalność, daremność. „Szkwał. W zimnej koszuli idę wzdłuż zatoki” — rozpoczyna swoją opowieść „głos” pierwszy, należący do szesnastolatka postrzelonego w wagonie trójmiejskiej kolejki. Marsz brzegiem morza można by tu interpretować jako figurę przekroczenia. Miejsce, gdzie woda styka się z lądem, jest przecież granicą, linią oddzielającą żywioły i strefy. Jeśli uwzględnimy fakt, że monolog wygłasza umarły, staniemy przed koniecznością poszerzenia semantyki owej graniczności lądowo-morskiej o treści, które — z braku lepszego określenia — nazwę tu metafizycznymi. Oto linia brzegowa okazuje się także granicą między „tym” a „tamtym” światem. Czyż cały cykl Głosów nie jest właśnie sprawozdaniem z jedynego w swoim rodzaju, liminalnego (łac. limen – próg) śledztwa?

Wzdłuż morza idzie inna z bohaterek książki Polkowskiego, rozpamiętująca przeszłość, wspominająca czas przed narodzinami dziecka, które po latach utraciła:

                                                              

Lubię iść w ciemności, wzdłuż omdlałego morza

wyławiać z wiatru wspomnienia

tulić ich stopy jak piasek tuli spokojny brzeg

dziwić się nowym szczegółom:

gdy nosiłam cię w sobie niecierpliwie, ze złością

a ty kopałeś mnie mocno i pchałeś ku przyszłości.

Milczący. Taki jak dzisiaj.

(Głosy, s. 10)

Przytoczony fragment dość dobrze ilustruje inną właściwość konstrukcyjną nowych wierszy krakowskiego twórcy — ich ruch wahadłowy, tzn. specyficzną chybotliwość i dynamikę, regulowaną mechanizmem ludzkiej pamięci: wychylenie ku przeszłości — powrót do chwili obecnej, krok w przód — krok w tył. Jeszcze słuszniej byłoby porównać ów regularny ruch do morskiego przypływu i odpływu, bo właśnie rytmowi morza, które wciąż powraca i wciąż się cofa, podporządkowane zostało poetyckie obrazowanie.

„Morskich” obrazów i metafor jest w całej książce znacznie więcej:

Kim byłem? Ziarenkiem piasku pod stopą rybitwy

(Głosy, s. 5)

Przeźroczystymi rękami robiłaś mi kanapki.

Wbijałaś po omacku nóż w nieruchome morze.

(Głosy, s. 9)

Masz takie niezgrabne stopy i rozchlapujesz Bałtyk

(Głosy, s. 14)

Wolność. Myślałem o niej kiedy ciepłą nocą

pływałem w labiryncie morza. Lub kiedy z kolegami

wodowałem statek. […]

(Głosy, s. 17)

Słońce jeszcze nie wstało, leży na mokrym piasku.

W porcie skopanej pościeli leżę […]

(Głosy, s. 25)

Symbolika akwatyczna objawia się w pełni w piątym ogniwie cyklu. Wiersz ten jest szczególnie istotny także z innych względów — motywy wodne występują tu w otoczeniu niemal wszystkich typowych składników klaustrofobicznej rzeczywistości Głosów. Jest to świat zdezintegrowany, rozczłonkowany, pozszywany naprędce z niepasujących do siebie kawałków, słowem — świat po katastrofie. Człowiek dąży do jego reintegracji, pragnie przywrócić mu sens:

Krótki ruch powietrza po twoim niedbałym geście

dryfuje w mojej głowie. Sunie rozlaną Wisłą

wypływa w żywe morze. Widzę już tylko ciebie

i bezmiar szepczącej wody. Co miałbym widzieć? Ty jesteś

moim synem, ja całe życie bełtałem los na pokładach statków.

Cóż więc innego mam widzieć jeśli nie kołyszącą światem połyskującą falę, rybią łuskę śmierci, krę

krwawiącego brzegu. Teraz moim morzem jest

kuchenny stół i zmywa mnie z pokładu jak śmieci

bezbrzeżna noc. Żona śpi, ciebie nie ma

nawet w tętnie śniegu. Więc płynę z powrotem

ku rozmytym światłom dzieciństwa.

Czy spotkam cię po drodze? I choćby na chwilę

przysiądziemy na piasku? Będziemy

razem młodnieć? Jak boje uderzać z wiatrem

w fale leniwej przyszłości skulonej w tobie

na dnie?

(Głosy, s. 11)

O wypowiadającym te słowa wiemy tyle, ile wynika z notki pod wierszem: „Ojciec? 1924–2003?”. Jeśli daty nie kłamią, umarły mówi tu do umarłego, choć treść tekstu nie wskazuje na to jednoznacznie. Ojciec, któremu zabito syna, właśnie z synem rozmawia. Jest to, jak się zdaje, fragment dialogu niekończącego się, trwającego od kilkudziesięciu lat. Wspomnienie jednego gestu niejako „ustawia” podmiotową percepcję świata — świata w ruchu, a może raczej: podmiotu w ruchu. Ruch ten jest rytmiczny, jego istotę stanowi powtarzalność sekwencji (myślę szczególnie o obrazie zamykającym wiersz, gdzie mowa o unoszeniu się na powierzchni morza). Dużo tu czasowników (i innych części mowy) opisujących, nazywających ruch wody — czytamy więc o dryfowaniu, rozlewaniu, płynięciu, wypływaniu, kołysaniu, zmywaniu (z pokładu), uderzaniu (w fale). „Widzę już tylko ciebie / i bezmiar szepczącej wody” — powiada „głos”.

Co charakterystyczne, morze zostało w wierszu opatrzone epitetem „żywe”. Jego ruch decyduje o dynamice świata („kołysząca światem połyskująca fala”), ale unaocznia i uświadamia także prawdy bolesne, przypomina o śmierci, cierpieniu, nietrwałości życia („rybia łuska śmierci”, „kra krwawiącego świtu”). Teraźniejszość jest dla mówiącego trudna do zniesienia, przyzywają go „rozmyte światła dzieciństwa”. Owo pragnienie regresu — artykułowane na rozmaite sposoby w kilku utworach tomu — ma swoje źródło w utraconym poczuciu zakorzenia, zadomowienia w rzeczywistości. Powrót do perspektywy dziecięcej oznacza odzyskanie elementarnego poczucia jedności ze światem. Czy taka cudowna restytucja jest jednak możliwa? Czy można oswoić śmierć? Pytania te pozostawia poeta bez odpowiedzi.

„Morze uderza w bieguny”. Świat widziany oczyma bohaterów Polkowskiego ufundowany został na pierwotnej sprzeczności. Katastrofa, która ich dotknęła i naznaczyła, ujawniła elementarny dualizm rzeczywistości, przemieszała porządki tak, że rzeczy zamieniły się miejscami, albo — wyraźmy to jeszcze precyzyjniej — zostały wprawione w chaotyczny ruch. Odtąd świat jawi się jako struktura o nadmiernej dynamice, znacznie trudniej go zrozumieć i oswoić. Odzyskanie pierwotnego poczucia zakorzenienia okazuje się niemal niemożliwe. Nie znaczy to jednak, że człowiek po katastrofie nie pragnie przemienienia bezładu w kosmos. Poświęca na to wszystkie swoje siły i… wciąż na nowo doświadcza dojmującej obcości świata. W jego doświadczeniu śmierć miesza się z życiem, światło z ciemnością, miłość z nienawiścią, dziecięctwo ze starością (stąd w Głosach niebagatelna rola paradoksu i oksymornu: „skończyło się i trwa”, „cisza lśniąca […] cieniem” — s. 18; „Ludzie z nawilgłej soli biegną nieporuszeni” — s. 20). Inna rzecz, że jedynie taki niezwyczajny, zaburzony sposób percypowania rzeczywistości pozwala odkryć rządzące nią głębinowe prawa, wydobyć na jaw to, co w normalnych okolicznościach wymyka się postrzeganiu.

[kartka siódma]

Pisałem już o tym, że autor Głosów nie wyposażył swoich bohaterów w konkretne tożsamości. Pod tekstem umieścił jedynie informacje dotyczące relacji między mówiącymi, a tymi, o których (do których) się mówi. Jest to decyzja o dalekosiężnych skutkach, w centrum refleksji poetyckiej stawiająca nie tyle komunistyczną zbrodnię, co jej skutki, umożliwiająca ukazanie tragicznych wydarzeń z grudnia 1970 jako czynnika destruującego rodzinę. Pozostali przy życiu zastygają tu w pozach żałobniczych, funeralnych. Słowa, które wychodzą z ich ust, układają się w napisy nagrobne, tężeją w epitafia. Rozpacz jest przeżywana wciąż na nowo, nigdy się nie kończy.

Żyjący raz po raz powracają pamięcią do początków, do dzieciństwa swoich utraconych synów. Motyw dziecka, pierwszoplanowy w tomie Polkowskiego, zyskuje podwójną wykładnię — staje się sygnaturą bezpieczeństwa i/lub niewinności. Utrata egzystencjalnej równowagi bywa tak zasadnicza, że pozostawieni samym sobie ojcowie poszukują zakorzenia w swojej własnej adolescencji. Dzieje się tak w cytowanym już piątym ogniwie cyklu, w którym ojciec zamordowanego, płynąc „z powrotem ku rozmytym światłom dzieciństwa”, zadaje dramatyczne pytania: „Czy spotkam cię po drodze? I choćby na chwilę / przysiądziemy na piasku? Będziemy / razem młodnieć?” (Głosy, s. 11). Matki przywołują wspomnienia z czasu, kiedy stanowiły ze swoimi dziećmi jedno ciało, narzeczone i żony mówią o niezrealizowanym macierzyństwie.

Motyw ciąży łączy się tu w sposób najbardziej oczywisty z brzemieniem żałoby, winy, cierpienia. W nowych wierszach autora Ognia kobieta ciężarna, brzemienna, rodząca znajduje się w ciemności. Dialektyczna gra przeciwieństw — mroku i światła, nocy i brzasku, śmierci i życia — została znakomicie wyzyskana w jednym z najkrótszych wierszy tomu, przejmującym monologu wdowy:

Słońce jeszcze nie wstało, leży na mokrym piasku.

W porcie skopanej pościeli leżę i myślę o dziecku.

Jeszcze jest całkiem ciemno między moimi nogami

lecz będę niedługo rodzić. Rodzić do końca dni moich.

Nade mną i pode mną rozrasta się cicha ciemność

jak we mnie korzenie miłości.

Urodzę je, urodzę, przyszyję bluźnierstwem do ciebie

i wtedy pochłonie mnie świt.

W innym utworze, rozpoczynającym się od słów „Nie powiedziałam ci, że jestem w ciąży”, narzeczona jednej z ofiar grudniowej masakry, zwraca się zarazem do zmarłego mężczyzny i jego nieżyjącego dziecka. „Jesteście tacy podobni” — mówi, a treść tego zdania ma bezpośrednie przełożenie na kształt wygłosowej partii wiersza, składającej się z czterech złączonych anaforą fraz:

Masz takie słabe ręce jak mysie ślady na śniegu

choć jesteś brygadzistą i budujesz statki.

Masz takie niezgrabne stopy i rozchlapujesz Bałtyk

choć jeszcze pijesz ze mnie przez wiotką pępowinę.

Masz takie lekkie usta jakbyś chciał opowiedzieć

synowi co już się nie zdarzy.

Masz takie matowe oczy jakbyś chciał ojca zabrać

do nieba mojego brzucha.

(Głosy, s. 14)

Bez trudu da się określić adresatów zdań pierwszego, trzeciego i czwartego. Ale co zrobić ze zdaniem drugim? Gdyby zastosować zasady zdrowej logiki (kwestie naprzemiennie adresowane do mężczyzny i dziecka), trzeba by uznać, że matka zwraca się tu do syna. Słuszność takiej tezy potwierdza w zdaniu jedynie obraz z pępowiną. Czy nie można by go jednak odnieść również do relacji łączącej kobietę z jej narzeczonym? Wtedy określenie „wiotka pępowina” zyskiwałoby wymiar przenośny, przeistaczając się w figurę łączności między czasem minionym i obecnym (ale także: między światami materialnym i niematerialnym, doczesnym i wiecznym) — musielibyśmy mówić o metaforze pamięci (ale także: świętych obcowania).

[Dopowiedzenie pierwsze: rzeczowniki „łączność”, „kontakt”, „obcowanie” to słowa-klucze, otwierające podstawowe sensy Głosów oraz pomagające zrozumieć zawartą w wierszach Polkowskiego wizję historii jako continuum. Dopowiedzenie drugie: powtarzanie paralelnych konstrukcji zdaniowych jako znamię swoiście pojętej modlitewności, litanijności. Wiersze z tego tomu to treny, lamenty, nenie.]

[pierwodruk: "Topos" 2013, nr 1-2]  

O tomie "Głosy" Jana Polkowskiego (cz. 2)

CZYTAJ CZĘŚĆ PIERWSZĄ

[kartka czwarta]

Nie sposób uniknąć zestawienia Głosów Polkowskiego ze Spoon River Antology. Słynny tom Edgara Lee Mastersa otwiera wiersz Wzgórze, którego pierwsze wersy w następujący sposób przełożył Michał Sprusiński:

Gdzie są Elmer, Herman, Bert, Tom i Charley,

Słabeusz, mocarz, błazen, pijak, żołnierz?

Wszyscy, wszyscy śpią na wzgórzu.

Ten umarł w gorączce,

ten spłonął w kopalni,

tego zabito w bójce,

ten umarł w więzieniu,

ten spadł z mostu, harując na żonę i dzieci —

wszyscy, wszyscy śpią, śpią, śpią na wzgórzu.[1]

Polkowski zamyka cykl Głosy bodaj najpiękniejszym z nowych liryków — monologiem zastrzelonego dwudziestolatka. Podaję tu dwie początkowe strofoidy:

Senność, senność, senność, fale kroków gasnące.

Anioły idą nago w śnieżnych hełmach ku czołgom.

Cóż, wielu pragnie zobaczyć śmierć i szczęśliwie powrócić.

Żyć i wiedzieć. Zrozumieć co można z umierania.

Wiedzieć, być nieśmiertelnym w ciele wietrznego czasu.

Senność, senność, senność i nuta pustej sieci

bez ryb i obietnic szczęścia.

Z chybocącego wagonu ktoś woła mnie po imieniu.

Chcę wstać, odpowiedzieć. Chcę pobiec

ciepłymi rękami otoczyć skrzydlaty kształt

boskiej ziemi.

(Głosy, s. 27)

Oczywiście, posłużenie się przez obu twórców konstrukcjami triadycznymi („śpią, śpią, śpią” — „senność, senność, senność”) oraz obecność w każdym z cytowanych wierszy motywu śmierci-snu nie przesądza jeszcze o źródle inspiracji. Tropów mastersowskich jest jednak w książce Polkowskiego znacznie więcej. Przede wszystkim: 1. forma wypowiedzi — monologi postaci, żyjących w ściśle określonych realiach, sumujących indywidualne doświadczenie życiowe; 2. refleksyjność; 3. elegijność; 4. skrótowość, sentencjonalność, gnomiczność; 4. zestawianie perspektyw mikro i makro. Nie znaczy to jednak, by Głosy były cyklem wtórnym, by można je było uznać za proste przeszczepienie na rodzimy grunt amerykańskiego wzorca sprzed niemal stu lat. Mamy tu raczej do czynienia z wielokierunkowo motywowaną zbieżnością — wybór sposobu artykułowania to konsekwencja wcześniej podjętych decyzji: 1. udzielenia głosu jednostce wyrażającej własną prawdę egzystencjalną; 2. zmierzenia się z tematem śmierci nagłej, dokonującej się zarazem w wymiarze jednostkowym, jak i ponadjednostkowym/zbiorowym; 3. postawienia zasadniczych pytań o charakterze eschatologicznym i etycznym. Słowem, pisząc o masakrze gdyńskiej (czy też szerzej: o krwawych wydarzeniach roku 1970 na Wybrzeżu), nie mógł poeta posłużyć się formą bardziej adekwatną i artystycznie pojemną niż ta, którą wybrał.

Zresztą, różnica między zamysłami Mastersa i Polkowskiego jest bardziej zasadnicza, niż mogłoby się wydawać. W pewnym sensie znosi ona problem zamierzonego lub niezamierzonego pokrewieństwa formalnego. Michał Sprusiński nazywa Spoon River Antology Komedią Ludzką „zamkniętą w wierszu otwartym na los człowieka poszukującego swej tożsamości na ulicach i cmentarzach cywilizacji”[2]. Do cyklu poetyckiego polskiego autora znacznie lepiej pasowałoby określenie Tragedia Historii, jego bohaterowie nie są  bowiem, jak postaci ze Spoon River, ofiarami własnych słabości, męczennikami ironicznej codzienności, mieszkańcami nudnej prowincji i niewolnikami małomiasteczkowych obyczajów — ich własne mysterium mortis rozgrywa się w przestrzeni państwa totalitarnego, zbrodnia, która się na nich dokonuje, jest zbrodnią nieludzkiego systemu, który za nic ma ból i cierpienie jednostki.

[kartka piąta]

Postaci mówiące w utworach Polkowskiego nie zostały wyposażone, jak u Edgara Lee Mastersa, w konkretne imiona i nazwiska. Wszystko, co o nich wiemy, zawarto w krótkich notkach pod kolejnymi wierszami. Jest to wiedza szczątkowa, sugestia dotycząca, po pierwsze — bezpośredniego lub pośredniego uczestnictwa w tragedii, którą władze komunistyczne opatrzyły eufemistycznym mianem „wydarzeń grudniowych” (odczytujemy więc: „zastrzelony”, „ranny”, „matka”, „ojciec”, „narzeczona”, „żona”, „syn”, „brat”), po drugie — przypuszczalnych rocznych dat narodzin (ew. śmierci). Napisałem „sugestia” i „przypuszczalnych”, gdyż każda z informacji opatrzona została znakiem zapytania, jakby chciano nam uświadomić, że nawet najbardziej uważne „wsłuchiwanie się” w głosy przeszłości nie daje pewności ich prawidłowego odczytania. Bierzemy udział — zdaje się przekonywać Polkowski — jedynie w próbie przeniknięcia i zrozumienia „losu ludzi wyblakłych, których życie uwięzło w niejasnej frazie znikającego cienia”.

Co oznaczają słowa: „przenikać los”? Sądzę, że przede wszystkim: interpretować ukryte znaki, zapisane w pozornie bezładnym życiorysie — przerwanym, zmiażdżonym, złamanym w chwili, która jawi się jako przypadkowa, wybrana na chybił-trafił; odnajdywać porządek i wyższy sens w tym, co na pierwszy rzut oka stanowi domenę chaosu, ostatecznego pomieszania porządków.

Pierwszy z głosów (myślę, że słowo to lepiej oddaje intencje autorskie niż terminy „podmiot” czy „bohater”), należący do szesnastolatka trafionego zbłąkanym pociskiem, mówi:

W tym dniu moje życie trwało tylko godzinę.

O czwartej trzydzieści obudziłem się w bloku.

A do piątej czterdzieści otwierał się los.

(Głosy, s. 5)

Inny zwraca się do zamordowanego dziecka:

[…] Widzę już tylko ciebie

i bezmiar szepczącej wody. Co miałbym widzieć? Ty jesteś

moim synem, ja całe życie bełtałem los na pokładach statków.

(Głosy, s. 11)

Jeszcze inny, należący do zastrzelonego osiemnastolatka, zadaje pytania, które muszą pozostać bez odpowiedzi:

Kim miałem zostać? Nikim. Bo czy miałem przeżyć?

Niewydolność trawienia i nazbyt płytki oddech.

Byłem wcześniakiem w dodatku poród był ciężki okrutnie.

Byłem więc oczkiem w głowie mojej i Boskiej Matki.

Przeżyłem i słabość zmieniła się w pragnienie

buntu przeciwko tępym uderzeniom losu.

(Głosy, s. 23)

Los, przeznaczenie, nieodwracalność wydarzeń. W nowych wierszach autora Cienia nie ma ucieczki od tego, co sądzone człowiekowi. Zresztą, czy dałoby się pisać o minionych wydarzeniach w kategoriach potencjalności? Wszystko domknęło się w ciągu kilku dni, godzin lub minut — życie zamordowanych zakończyło się, wypełniło, zyskało swój ostateczny kształt; trwanie tych, których osierocili, zostało na zawsze naznaczone tragedią, będzie odtąd upływać w cieniu tamtego grudnia, niejako zatrzymane w biegu, zredukowane, kalekie.

W dwudziestej pieśni Dantejskiego Piekła znajduje się opis kary, jakiej poddani zostali magowie i wróżbici, trudniący się przepowiadaniem przyszłości, przekraczający przyrodzone granice ludzkiego poznania:

W okólnym rowie ujrzałem ich. Niemi

Szli i płaczący, podobnymi chody,

Jak tam procesje na powierzchni ziemi.

A gdy tak śledzę cieniów korowody,

Widzę u wszystkich szyje przekręcone

W miejscu, gdzie kadłub odbiega od brody.

Twarz odwróciły od piersi i w stronę

Oczom przeciwną szły pomimo chęci,

Mając z oczyma stopy powaśnione.[3]

Krewni ofiar komunistycznego terroru — nie tylko tych zastrzelonych w „Czarny Czwartek” — zostali przemocą wrzuceni w piekło historii i skazani na cierpienie podobne do potępieńczych mąk przedstawionych na kartach Boskiej Komedii. Ich spojrzenie stale skierowane jest w stronę tego, co minione.

Piepka i Pruski opisują spotkanie z matką Janusza Żebrowskiego, siedemnastolatka zamordowanego w Gdyni w grudniu 1970 roku:

 Siadamy. Długo milczymy, nie wiedząc na dobrą sprawę, jak rozpocząć rozmowę. W końcu z naszych ust pada jakaś kwestia. Staruszka stara się coś powiedzieć, ale jest coraz bardziej rozdygotana. Trzęsą się jej ręce, później cała zaczyna drżeć. Siada na wersalce, wstaje, dygoce, znowu siada. Zakrywa twarz dłońmi. Wydobywa z siebie jakieś niezrozumiałe słowa. Płacze, coraz głośniej. Zaczyna ciężko oddychać. Łkając, ni to mówi, ni to krzyczy:

— Nie, nie. Nie mogę do tego wracać. Panowie, dajcie mi spokój!

Patrzy na nas najpierw przerażonym, a później błagalnym wręcz wzrokiem.

Znowu szlocha.[4]

Bohaterowie książki Polkowskiego podobnie reagują na traumę — chcieliby się z niej wyzwolić, otrząsnąć, ale nie mają na to dość sił, wciąż więc odnoszą wszystko do tamtego czasu. Ich życie teraźniejsze przedstawia się jako przestrzeń szara, pusta, pogrążona w ciszy. To, co istotne, godne przechowania i zapamiętania, wymknęło się im z rąk, na zawsze zostało uwięzione w czasie mitycznym, in illo tempore. Żywi przypominają martwych bardziej niż ci, co zginęli. To ludzie wydrążeni, nieustannie spoglądający wstecz, nawet jeśli z uporem twierdzą coś zupełnie przeciwnego — jak osiemdziesięcioletnia matka jednego z zabitych:

Składam się z niepamięci od paznokci po nerki

od wątroby po włosy nie pamiętam kim jestem.

Mój sen nie wie kim byłam, mój strach nie wie, że będę.

Jak się mówi przebaczam nie wiem bardziej niż kat.

Jestem sową i wężem choć bardziej nie jestem

niż jestem. Oddycham tylko przyszłością.

Czekam aż fala uderzy, przemyje wędrowny piasek

dobro, zło i płomyki schylonych za domem trzcin.

Aż spadnie ciężki wiatr. Na skwir sosen

mech zmierzchu.

(Głosy, s. 19)

Monolog ten wypowiadany jest obliczu ostateczności, w przestrzeni, którą najchętniej określiłbym jako eschatologiczną, a nawet apokaliptyczną. Czas stanął w miejscu, nie tylko stanął — po prostu: skończył się. Ktoś, kto ma tego świadomość, czeka na jakąś finalną, zmiatającą wszystko katastrofę („fala uderzy”, „spadnie ciężki wiatr”), która oznaczać będzie także powrót do początku, restytucję przedustawnego porządku świata, oczyszczenie i zadośćuczynienie („fala […] przemyje wędrowny piasek / dobro, zło i płomyki schylonych za oknem trzcin”). Ale pragnienie końca, domknięcia nie ma mocy wpływania na rzeczywistość; utrwala jedynie gest niezgody i sprzeciwu, więżąc człowieka w ciasnym kręgu wciąż ponawianych rytualnych gestów:

Zawieźli mnie na cmentarz, chcieli zakopać ciało.

Odtąd każdej nocy trwa ten sam obrządek. Wyglądał

jakby zszyli go jakichś obcych kawałków. Szybko

zamknęli wieko. Wiatr przywlókł znad morza

deszcz i uwiązł w sieci pociemniałych jesionów.

Słychać było jak krople uderzają w sztychówki

i sztychówki jak tłuką ze zgrzytem w kamienie.

Ktoś inny odszedł od studni w ciele Samarytanki.

Ja zostałam. Jak woda. Niema jak pusty

dzban.

(Głosy, s. 21)

Żywi z Głosów Polkowskiego przypominają owady zamknięte w bursztynie — zatrzymani w połowie gestu, krzyku, frazy. Mówiąc milczą, a mówią milcząc. Jeśli nikt nie podejmie ich krzyku, nie zada sobie trudu zrozumienia i przeniesienia w przyszłość ich cierpienia, pozostaną tam na zawsze — w „śmiesznych” pozach, z „groteskowo” wykrzywionymi twarzami, obcy i niepojęci.

[pierwodruk: "Topos" 2013, nr 1-2]  

---

[1] E. L. Masters, Antologia Spoon River, przeł. i przedmową opatrzył M. Sprusiński, Warszawa 1981, s. 19.

[2] M. Sprusiński, Milczenie mądrości, w: E. L. Masters, dz. cyt., s. 17–18.

[3] Dante Alighieri, Boska Komedia, przeł. E. Porębowicz, Warszawa 1959, s. 106.

[4] M. Piepka, M. Pruski, dz. cyt., s. 130.