Miłosz i Swedenborg (2)

Druga część artykułu Między schizofrenią a „wyobraźnią religijną”. Miłosza kłopoty ze Swedenborgiem (na marginesie Ziemi Ulro), który znalazł się w wydanym właśnie tomie Czesława Miłosza "północna strona", red. M. Czermińska, K. Szalewska, Gdańsk 2011.

Gest sięgnięcia po spuściznę Swedenborga to akt wyboru ideowego sprzymierzeńca. Jeśli Miłosz sytuuje autora O niebie i piekle… na przedłużeniu tej linii obrony chrześcijaństwa, którą, w jego opinii, zapoczątkowuje Pascal, to samego Miłosza należałoby widzieć jako spadkobiercę obu myślicieli. Nie znaczy to, oczywiście, by taktyka defensywna poety ściśle odpowiadała strategii Pascala czy Swedenborga, da się jednakowoż wskazać pewne strukturalne elementy pozwalające wpisać dzieło autora Kronik w przestrzeń myślową bliską jego wielkim poprzednikom. Granice owej fundamentalnej zgodności zostają wytyczone za pomocą, po pierwsze – przekonania o istotowej różnicy między naturą a człowiekiem, po drugie – przyjęcia perspektywy antropocentrycznej, po trzecie – tęsknoty do symetrii, równowagi i całościowego oglądu rzeczywistości.

Swedenborgiańska obrona wyobraźni i ściśle z nią związane teoria korespondencji i wizja zaświatów nie stanowią w obrębie Miłoszowej refleksji punktu dojścia, ale punkt wyjścia jego własnych koncepcji. Dzieło szwedzkiego mistyka, by ująć rzecz metaforycznie, spełnia funkcję zwierciadła wydobywającego z cienia i uwydatniającego te fragmenty twarzy poety, które dotąd były skrzętnie skrywane przed wzrokiem publiczności. Zresztą, taki właśnie autodemaskatorski i autoprezentacyjny zamysł, stojący u genezy Ziemi Ulro, zostaje wskazany już w pierwszym akapicie książki: „Kim byłem? Kim jestem teraz, po latach, tutaj na Niedźwiedzim Szczycie, w mojej pracowni nad Pacyfikiem? Długo odkładałem opowieść o niektórych moich duchowych przygodach, napomykając o nich, ale niechętnie i powściągliwie. Aż spostrzegłem, że jest późno, i w dziejach naszej zmalałej Ziemi, i w dziejach jednego żywota, i że pora byłoby przezwyciężyć tę nieufność do czytelnika, która zawsze dawała mi się we znaki” (ZU 27).

Autor Ziemi Ulro to ktoś, kto pragnie się odsłonić, wprowadzić odbiorcę w arkana swojej indywidualnej duchowości. Przywołanie dzieł pisarzy i myślicieli takich jak Swedenborg, Blake, Dostojewski czy Oskar Władysław Miłosz pozwala mu pełniej zaprezentować własne oryginalne stanowisko, skonfrontować je z odmiennymi sposobami ujmowania problemów wiary, wskazać podobieństwa i różnice w postrzeganiu człowieka i świata. W obrębie owej swoistej spowiedzi duchowej rolę przypadającą Swedenborgowi należy uznać za doniosłą, choć lektura jego tekstów nastręcza wiele trudności, albowiem jest to dzieło, które zarazem fascynuje i odpycha, „wtrąca w stany wewnętrznie sprzeczne, tj. kpina nagle zmienia się w podziw, sprzeciw – w zgodę i na odwrót, zaciekawienie w uciążliwą nudę, zgoda – w kategoryczny sprzeciw” (ZU 160). Pisarstwo Swedenborga stawia Miłosza wobec konieczności precyzyjnego określenia własnego stanowiska, każe przyjrzeć się uważnie meandrom własnego myślenia.

Na kartach Ziemi Ulro czytamy, że „w pomyślnych okresach” literatura posiada zdolność poruszania „zagadnień dla człowieka podstawowych”, a „w okresach niepomyślnych traci tę zdolność i jakby zapomina, że takie zagadnienia istnieją” (ZU 180). Czas, w którym przyszło mu żyć, Miłosz uznaje za jednoznacznie „niepomyślny”, a obraz rodzaju ludzkiego wyłaniający się z kultury drugiej połowy XX wieku ocenia jako całkowicie przygnębiający i zapytuje, czy ludzkość dojrzała już „do redukcji całkowitej, czyli do przekształcenia się w planetarne społeczeństwo dwunogich owadów” (ZU 181). Sam pragnąłby być „prawdziwie wielkim poetą”, czyli sięgać do „zagadnień dla człowieka podstawowych”, ma jednak świadomość, iż po przewrocie naukowym, jaki dokonał się w XVIII stuleciu, jest to niemożliwe. Poeta dwudziestowieczny może jedynie dawać świadectwo upadku własnego i swoich współczesnych; „choroba siedzi we mnie i w samym sobie poddaję ją oglądowi” (ZU 181) – powiada Miłosz. Jedną z ostatnich strategii obronnych, jakie mu pozostały, jest wybieranie lektur, które – jak to określa – stawiają „większy opór”, zawierają „jakąś obietnicę” (ZU 181). Do tego rodzaju dzieł zaliczają się, jak wolno podejrzewać, teologiczne rozprawy Swedenborga. Autora Gucia zaczarowanego zdaje się fascynować konsekwentny antropocentryzm szwedzkiego wizjonera, uparte dążenie do ponownego zadomowienia się w świecie (poprzez zastosowanie powszechnego prawa analogii), a w zakresie epistemologii – przesunięcie punktu ciężkości z przedmiotu na podmiot i ze zbiorowości na jednostkę.

Zdaniem Miłosza przemodelowanie obrazu świata, jakie dokonało się z chwilą zwycięstwa perspektywy racjonalistycznej, pociągnęło za sobą „detronizację człowieka” (ZU 162). Religia chrześcijańska, która zakładała „centralne stanowisko Ziemi i człowieka” (ZU 162), wycofała się na pozycje defensywne. Swedenborg przeprowadzał swoją apologię chrześcijaństwa, wyobrażając sobie zaświaty na kształt Wielkiego Człowieka. „Nasz Ojciec niebieski jest człowiekiem” (ZU 171) – tak brzmi, według Miłosza, największa tajemnica objawiona szwedzkiemu wizjonerowi. W systemie Swedenborga dochodzi do paradoksalnej i cudownej fuzji subiektywizmu i obiektywizmu, droga do prawdy powszechnej okazuje się ściśle zależna od postrzegania jednostkowego: „Przestrzenie wewnętrzne są […] tworem subiektywności u każdego innej i dlatego istnieje niepoliczona wielość niebios i piekieł.. Ponieważ jednak ład moralny (wola skierowana albo ku Stwórcy, albo ku swojemu proprium) jest czymś stałym, wszystkie przestrzenie są odniesione do centralnego Słońca Duchowego […]. Niezbyt jasne jest u Swedenborga przejście od stanów subiektywnych do mapy zaświatów: jeżeli «jaki jesteś, tak i widzisz», skąd u niego cała ta topografia? Czyż u każdego nie będzie ona inna? Otóż nie. Potępieńcy na pewno widzą wszystko na opak, ale kto jest w prawdzie jak sam Swedenborg, dokładnie wewnętrznym kompasem oznacza krainę widzeń, w której przestrzeń jest przestrzenią tylko przez analogię” (ZU 168).

Zaproponowany przez Swedenborga wzór zależności między jednostkowym i powszechnym, a także między podmiotem i przedmiotem, musiał się Miłoszowi wydać niezwykle atrakcyjny, umożliwia bowiem pogodzenie idei subiektywnego oglądu świata (bez naruszania odrębności principium individuationis) z ideą istnienia rzeczywistości intersubiektywnej, dostępnej zarówno jednostce, jak i zbiorowości, czyli gatunkowi. W ten sposób zaspokojone zostają zarówno roszczenia umysłu ukształtowanego przez nauki empiryczne, jak i potrzeba wiary pozarozumowej, ufundowanej na gruncie wyobraźni.

Co ciekawe, autor Trzech zim skłonny jest dostrzec w sformułowanej przez Swedenborga definicji człowieczeństwa – utożsamianego z „umysłem, czyli tym, co dzieje się wewnątrz podmiotu – i stąd ten drugi świat, podmiotowy, nie tylko równoległy do przedmiotowego, ale będący jego uzasadnieniem i celem” (ZU 176) – przebłysk intuicji zapowiadającej Hegla wraz z „przygotowaną zawczasu antyheglowską szczepionką” (ZU 176). W ten sposób teologia Swedenborga nie tylko zostaje wpisana w samo centrum Miłoszowej refleksji religijnej, ale również zostaje ex post użyta jako argument w sporze z heglizmem w wydaniu marksistowskim[1], gdyż wynosi pojedyncze istnienie ponad bezimienną zbiorowość i jednostkę czyni w pełni odpowiedzialną za kształt świata.

Wpływ Swedenborga na Miłosza bodaj najpełniej ujawnia się w obszarze filozofii języka poetyckiego, pojmowanego jako medium, za pośrednictwem którego zabiera głos wyobraźnia. Autor Ocalenia pisze, że szwedzki mistyk „zogniskował uwagę na jednej wyłącznej własności człowieka: na Piśmie i jako piśmie objawionym, Biblii, i jako języku w ogóle. Poświęcił się odkrywaniu ludziom znaczenia słów i w Starym i w Nowym Testamencie, rozróżniając w Biblii trzy warstwy, trzy sensy: dosłowny, duchowy i niebiański. Zarazem to poszukiwanie znaczeń rozszerzyło się u niego na ludzki język w ogóle, bo w nim to wyraża się naczelna władza człowieka, wyobraźnia” (ZU 165).

System Swedenborga autor Trzech zim nazywa – za Oskarem Władysławem Miłoszem – „rodzajem metaestetyki” (ZU 166), a jego wielostopniowe interpretacje tekstów biblijnych opatruje mianem „wyprawy […] w głąb słów” (ZU 184). Wyprawę tę można by przyrównać do nurkowania w mętnej wodzie, z której odbiorca tekstu usiłuje wyłowić zagubione znaczenie. W dawnych epokach – twierdzi poeta – znak był ściśle zespolony ze znaczeniem, a umysł, nieskrępowany naukowymi wyobrażeniami, doskonale pojmował prawo analogii. W epoce wydziedziczenia człowiek utracił zdolność rozumienia prawd wiary, a świat stał się dlań przestrzenią obcą i nieprzyjazną. Jedynie poeci „szukają rozpaczliwie prawdziwego języka, o którym nieświadomie pamiętają – a któremu, według mitu o Orfeuszu, były posłuszne zwierzęta i kamienie” (ZU 235). Miłosz nie chciałby być „ślepym dzieckiem naturalnych upadłych muz”[2], ale dzieckiem widzącym, twórcą zdolnym dorównać Dantemu, Goethemu i Swedenborgowi, zdaje sobie jednak sprawę, że osiągnięcie takiego stopnia prostoty, jaki był udziałem jego wielkich poprzedników, jest dziś nieosiągalne.

A jednak pragnienie zjednoczenia słowa i przedmiotu, języka i rzeczywistości to jedno z największych marzeń wpisanych w tę twórczość. W wierszu Wezwanie Miłosz pisze:

Nic nie stracone. Jeśli nasze słowo

Któregoś dnia tak zdoła się zespolić

Z korą drzew leśnych i kwiatem pomarańcz

Że będzie jednym – to będzie znaczyło

że myśmy wielkiej nadziei bronili.

Posługując się formułą Lyotarda, Ryszard Nycz nazywa pragnienie dochodzące do głosu w twórczości Miłosza „nostalgią za nieosiągalnym”[3] i konstatuje przy tym, że owa „nieosiągalność” „zdaje się zakładać wiarę w istnienie fundamentalnego ładu”[4], w odwieczny porządek skryty pod „podszewką” tego, co widzialne, doczesne i przemijalne – mimo towarzyszącego podmiotowi Miłoszowskich wierszy subiektywnego przekonania o pewnym niedostatku substancjalności świata.

W kontekście powyższej problematyki właśnie lektura Swedenborga zdaje się dostarczać doniosłego argumentu przemawiającego za pierwotnym związkiem łączącym rzeczywistość materialną i świat nadprzyrodzony. „Swedenborg na pewnej płaszczyźnie przezwyciężył dualizm materia–duch, bo wprowadził pojęcie substancji, która to wyrównuje i jednoczy” – stwierdza autor Drugiej przestrzeni w rozmowie z Ireneuszem Kanią. Obecność „perspektywy eschatologicznej”[5], pozwalającej postrzegać doczesność jako pierwszy plan nieodgadnionej, ale przeczuwanej całości, to, jak się zdaje, najbardziej wyrazisty ze swedenborgiańskich rysów metafizyki Czesława Miłosza. Dlatego, jak sądzę, wolno mniemać, że myli się Paweł Lisicki, kiedy pisze, iż poeta, „szukając wyjścia z Ziemi Ulro, ziemi suchej, pustej i smutnej, znowu do niej wrócił. Nie zdobył się nigdy na rozumową rozprawę z racjonalizmem Oświecenia, licząc bardziej na moc imaginacji. Ta jednak bywa zawodna. Wyobraźnia, która na krótko wyrwała go z krainy Urizena, znowu go tam zawiodła”[6].

Wyobraźnia religijna nie zawiodła Miłosza. To ona sprawiła, że ten, kto deklarował: „cały jestem po stronie Wyobraźni, Urthony, animae” (ZU 207), kto poszukiwał najgłębszych źródeł własnej twórczości w kolędach, „liturgii nabożeństw majowych i nieszpornych” (ZU 271) i pisał o sobie: pozostałem „ostatecznie tym samym chłopcem, który w swojej szkolnej ławce nie słyszy żadnych słów nauczyciela, tylko monotonne bzykanie i, zupełnie nieobecny, godzina za godziną wypełnia zeszyty fantastycznymi rysunkami swoich idealnych krajów” (ZU 297), u końca swojego życia stworzył wiersze tak doskonale proste, jak Jasności promieniste i Metamorfozy. To dzięki niej do ostatka pragnął być „wierny […] niedocieczonej intencji ukazywania się” Maryi „dzieciom w Lourdes i Fatima” (Traktat teologiczny). To ona podpowiedziała mu słowa zamykające jego ostatni list do Jana Pawła II: „Oby spełniła się obietnica Chrystusowa w dzień Zmartwychwstania Pańskiego”.

Można chyba sądzić, że wyobraźnia religijna pomogła umierającemu poecie zrozumieć to, w co wierzył. A jak uczy „dobry Swedenborg”, człowiek zdolny jest wierzyć jedynie w to, co rozumie.

---

[1] W innym miejscu Miłosz pisze: „wchłaniałem, jak inni, zespół pojęć i wyobrażeń mojego stulecia, nawet posługując się nimi czynnie, w pisaniu, a zarazem uważałem to wszystko za fałsz zapowiadający katastrofę. […] Moim nieszczęściem było zawsze Widmo, czyli bardzo silne ego, zamykające mnie w państwie Urizena, gdzie za ważne wolno poczytywać tylko to, co ogólne, społeczne, statystyczne itd.” (ZU 206).

[2] O. W. Miłosz, Les Arcanes, komentarz do wersetu 26; cyt. za: ZU 235.

[3] R. Nycz, „Wyrwać z rzeczy chwilę zobaczenia”: Czesława Miłosza tropienie realności, w: tegoż, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 153 i n.

[4] Tamże.

[5] Tamże.

[6] P. Lisicki, Miłosza powrót do ziemi jałowej, w: Od Brzozowskiego do Kołakowskiego. Polscy pisarze XX wieku wobec religii, red. P. Nowaczyński, Lublin 2001, s. 194.

Miłosz i Swedenborg (1)

Pierwsza część artykułu Między schizofrenią a „wyobraźnią religijną”. Miłosza kłopoty ze Swedenborgiem (na marginesie Ziemi Ulro), który znalazł się w wydanym właśnie tomie Czesława Miłosza "północna strona", red. M. Czermińska, K. Szalewska, Gdańsk 2011.

 

Odnosząc się do Miłoszowskich Sześciu wykładów wierszem z tomu Kroniki, papież Jan Paweł II miał stwierdzić: „Robi pan zawsze krok naprzód i krok w tył”, na co poeta miał odpowiedzieć pytaniem: „A czy dzisiaj można inaczej pisać poezję religijną?”[1]. Owa krótka wymiana zdań, przytoczona przez Miłosza w Roku myśliwego, może służyć jako komentarz do jego późnej poezji i eseistyki, gdzie dialektyczna gra elementów ortodoksyjnych i heterodoksyjnych (by nie rzec: heretyckich) jest zasadniczym elementem konstruującym refleksję na temat religii i literatury na przełomie stuleci. Wśród wielu nieprawomyślnych myślicieli chrześcijańskich, do których dziedzictwa intelektualnego odwołuje się autor Metafizycznej pauzy, jako jeden z najważniejszych jawi się Emanuel Swedenborg. Dokonana przez poetę interpretacja mistycznego systemu „Buddy Północy” stanowi, jak sądzę, klucz do zrozumienia istotnych treści jego własnego dzieła.

Czy Miłosz miał, jak sugeruje tytuł niniejszego szkicu, „kłopoty” ze Swedenborgiem? Czy podzielał wątpliwości dwudziestowiecznych psychiatrów dotyczące równowagi umysłowej autora Dziennika snów? Otóż formułowana przez poetę na kartach kilku książek i w paru istotnych rozmowach ocena zdrowia psychicznego Swedenborga wypada zadziwiająco jednoznacznie. Bodaj najbardziej definitywne stwierdzenie dotyczące tej kwestii pojawia się w dyskusji z Ireneuszem Kanią, zamieszczonej na wstępie polskiego wydania książki Signe Toksvig. Miłosz mówi tam: „Swedenborg jest dla nas niewątpliwie całkowitą zagadką. Choćby dlatego, że musimy odrzucić tezę Jaspersa twierdzącego, że Swedenborg był schizofrenikiem”[2]. Czy istnieje zatem przekonujący argument, który uzasadniałby moją propozycję sproblematyzowania tematu? Czy tytuł nie powinien brzmieć raczej: Wyobraźnia religijna. Miłosz i Swedenborg? Sądzę, że wprowadzenie do niniejszych rozważań kontekstu psychiatrycznego, szczególnie zaś odwołań do analiz patograficznych Jaspersa, daje możliwość pełniejszego zrozumienia stanowiska Miłosza. Słowem, zawarta na kartach Ziemi Ulro oryginalna wizja wydziedziczonej wyobraźni człowieka współczesnego okazuje się bardziej czytelna i zrozumiała, kiedy porówna się ją z medycznymi diagnozami sformułowanymi przez wybitnego psychiatrę i filozofa.

Główna teza Jaspersa brzmi następująco: Swedenborg przeszedł cały proces rozwoju choroby schizofrenicznej, z wyraźnie zaznaczonymi trzema fazami/stadiami – 1. stadium inicjalnym (rok 1736, kiedy to doznaje nadnormalnego stanu nazwanego przezeń deliquium, a przez psychiatrę opisywanego jako „lekkie omdlenie, gdy widział światło, gdy spał zachowując świadomość, z oczyszczonym i uwolnionym umysłem”); 2. stadium zaostrzenia (lata 1743–1745, gdy pojawiają się zjawiska lękowe i ogólny kryzys osobowości z regularnymi „atakami schizofrenicznymi” i towarzyszącymi im halucynacjami, pseudohalucynacjami i „zwykłymi czy percypowanymi myślami”); 3. stadium powrotu do harmonii i spokoju, w którym dotychczasowe doświadczenia psychiczne zostają zaakceptowane i zinterioryzowane, tworząc jeden z najistotniejszych komponentów osobowości[3]. Jaspers nie ma wątpliwości, że poszczególne objawy towarzyszące kryzysowi psychicznemu z połowy lat czterdziestych należy uznać za patologiczne. Przy czym dla opisu części z nich posługuje się paradoksalną formułą, zgodnie z którą ataki schizofreniczne nie tylko nie powodują zaburzenia „jasności umysłu”, lecz towarzyszy im ponadto „wielokrotnie zdwojona zdolność orientacji” oraz wytwarzanie przez mózg „plastycznych treści”[4]. Polega to na tym, że chory, doznający widzeń projektowanych przez jego własny mózg, jest zdolny jednocześnie percypować zarówno rzeczywistość fizykalną, dostępną zmysłom, jak i rzeczywistość duchową, nadprzyrodzoną, pozamaterialną. Jako argumenty przemawiające za schizofrenicznością Swedenborga Jaspers wymienia: 1. jego skłonność do wielopoziomowej interpretacji tekstów biblijnych („chorzy rozpoznają na przykład ukryty sens ogłoszeń gazetowych itp. Sens jest dla nich bezpośrednio przejrzysty i pewny, nie jest to coś, co oni sami wymyślają. Ze zjawiskiem tym związana jest często bardzo precyzyjna interpretacja i takie uogólnienie przeżyć zmysłowych, że zaczynają one tworzyć koherentny system”[5]) oraz 2. obrazową zawartość i językowy kształt opisów świata duchowego, przedstawionych w książkach szwedzkiego mistyka („podobnie jak produkcje literackie niezliczenie wielu podobnie chorych – są one monotonne, nudne, redundantne, wreszcie płaskie, pośrednie, ubrane w tę samą szatę ideową patologicznej formy dowodu”[6]).

Twórczy schizofrenik może oddziaływać na otoczenie, posługując się tradycyjnymi środkami komunikacji interpersonalnej – subiektywne przeżycia zostają przezeń „ujęte w kategorie ogólne” i stają się „egzystencjalnie uzasadnionymi komunikatami”, przez co formalnie nie różnią się od „czysto racjonalnych konstruktów ludzi zdrowych”[7]. Za sprawą jednostek takich jak Swedenborg treści schizofreniczne przedostają się do obiegu kulturowego i zaczynają w nim funkcjonować na tych samych prawach, co treści dotyczące świata realnego. Jak słusznie zauważa Jaspers, „ośrodkowa kwestia tej problematyki sprowadza się w gruncie rzeczy do pytania o obiektywne istnienie” rzeczywistości nadprzyrodzonej. W wypadku szwedzkiego wizjonera jedynym dowodem „prawdziwości” jego zaświatowych wędrówek jest „subiektywne, wypełnione zmysłowo przeżycie”[8], oddane w przedmiotowej, materialnej formie tekstu literackiego. To indywidualny czytelnik musi zdecydować, czy uznaje przekaz Swedenborga za zgodny z obiektywną rzeczywistością, czy też traktuje go jako dowód szaleństwa. Jaspers zdaje sobie sprawę, że zawieszenie tezy o schizofrenicznym charakterze przeżyć autora O niebie i piekle… skutkowałoby koniecznością uznania „zjawisk elementarnych” za „niepojęte”[9], zarazem zaś przyznaje, iż „cała faktyczność, także faktyczne jestestwo duchowe, zawiera […] moment niezrozumiałości”[10]. Podsumowując rozważania na temat duchowości schizofreników, stwierdza: „Zapewne mogłoby być i tak, że największa głębia przeżycia metafizycznego, świadomość absolutu, grozy i błogości, dana jest w świadomości doznania tego, co nadzmysłowe, właśnie tam, gdzie spójność duszy została poluzowana, tak że została ona odrzucona jako zaburzona”[11].

 „Fenomenu Swedenborga nie można tłumaczyć żadną chorobą”[12] – powiada Miłosz. Kategoryczność tego sądu każe zapytać o przyczynę tak zasadniczej rozbieżności stanowisk między poetą a psychiatrą i filozofem. Autor Hymnu o Perle nie tylko wyraża niechęć do opisywania przypadku szwedzkiego mistyka w kategoriach medycznych, ale również stwierdza bezzasadność uroszczeń współczesnych nauk empirycznych, niezdolnych do prawdziwie głębokiego, egzystencjalnego oglądu problematyki religijnej. Swedenborg fascynuje go przede wszystkim jako twórca koncepcji, w obrębie której możliwe staje się pogodzenie porządku wiary i porządku rozumu. Koncepcja ta wywiera „wielki wpływ kojący”, mający swoje źródło w „ogromnym otwarciu […] na wielość poziomów rzeczywistości”[13]. Miłosz przedstawia strategię Swedenborga w następujący sposób: „jako wybitny uczony swojego czasu w pewnym momencie uświadomił sobie niebezpieczeństwo tej drogi, którą obrał rozum, obrała nauka; już w XVII wieku; jakby przewidywał, ku czemu to zmierza i postanowił – przeżywszy kryzys, gdy zwrócił się od prac naukowych do prac mistycznych – dać temu odpór w polemikach z ateizmem”[14].

Powtarzając fundamentalne pytania osiemnastowiecznego wizjonera: „a co z Bogiem? – A co to jest Bóg?”[15], poeta zakreśla także krąg własnej refleksji na temat roli i miejsca wiary religijnej w kształtowaniu światopoglądu człowieka współczesnego. Lektura Swedenborga jawi się tu jako impuls do poszukiwania języka, który byłby zdolny wyrazić prawdy niedostępne nauce. Odrzucając tezę o chorobie umysłowej, Miłosz nie godzi się na uproszczoną wizję świata i sugeruje, że dyskurs naukowo-medyczny, bazujący na danych empirycznych i statystycznych, pomija milczeniem kwestie podstawowe dla zrozumienia ludzkiej natury. Nie znaczy to jednak, że poeta całkowicie odrzuca język nauki – przejście na pozycje irracjonalistyczne również jest dlań nie do pomyślenia, skoro, jak mówi, „nie deklaruje się jako wierzący w duchową przestrzeń Swedenborga”[16]. Język dyskursywny zaproponowany w Ziemi Ulro to wypadkowa owych dwóch odmiennych perspektyw – religijnej i racjonalistycznej, próba pogodzenia porządków do siebie nieprzystających (jego odpowiednikiem w późnej poezji Miłosza będzie – w pewnym zakresie – język Traktatu teologicznego, usiłujący wyzwolić się zarówno z pułapek sztywnego myślenia racjonalistycznego, jak i z konstrukcji właściwych skodyfikowanej refleksji teologicznej).

Kluczowe dla zrozumienia roli i miejsca myśli Swedenborga w twórczości autora Kronik wydaje się pojęcie „wyobraźni religijnej”, sformułowane na kartach Ziemi Ulro. Wyobraźnię rozumie Miłosz nie jako władzę subiektywności sprzeciwiającej się „naporowi «obiektywnych» konieczności” ani jako pragnienie „powrotu do wyimaginowanej sielanki sprzed rewolucji naukowo-technicznej”[17]. Szansę ratunku dla człowieka wydziedziczonego z wyobrażeń o fundamentalnym związku między światem materialnym i duchowym upatruje w budowaniu „zupełnie innego obrazu człowieka i świata niż ten, jaki ofiarowuje nam nauka osiemnastowieczna i jej pochodne po dziś dzień” (ZU 157). Ów „zupełnie inny obraz” musi się jednak istotnie różnić od przedoświeceniowego postrzegania miejsca człowieka w świecie – współczesna wyobraźnia religijna, bazując na konstrukcjach wyobrażeniowych wywiedzionych z religii i nauki, powinna stworzyć nowy paradygmat percepcyjny.

Wizjonerskie dzieła Swedenborga uznał Miłosz za pierwszy przejaw aktywnego przeciwdziałania zmianom, jakie za sprawą rozwoju nauk przyrodniczych zaczęły zachodzić w ludzkim sposobie postrzegania kosmosu oraz myślenia o rzeczywistości nadprzyrodzonej. Poeta nazywa wysiłki szwedzkiego mistyka „akcją ratowniczą”, a jego dzieło porównuje do „miodowego plastra, lepionego według pewnej konieczności przez pszczoły wyobraźni” (ZU 175). Metafory „miodowego plastra” i „pszczół wyobraźni” znakomicie wyrażają najważniejsze przesłanki aprobatywnego stosunku Miłosza do Swedenborga. Po pierwsze, autor O niebie i piekle… jawi się tu jako niezmordowany konstruktor, ktoś, kto z mozołem wznosi budowlę z języka i obrazów, projektuje „słowną przestrzeń”, w której wydziedziczona wyobraźnia ludzka mogłaby na powrót zamieszkać. Po drugie, przestrzeń owa tworzona jest, zdaniem Miłosza, według z góry powziętego planu, a co za tym idzie – objawia się jako konstrukcja geometrycznie zamknięta (komórki plastra), uporządkowana i spójna. Chaos na powrót zamienia się w kosmos, człowiek odzyskuje kontrolę nad przestrzenią wyobrażoną, by ponowić próbę zakorzenienia się i zamieszkania w świecie – właśnie dlatego współczesny twórca jest skłonny mówić o dziele Swedenborga jako o „lekturze budującej”, to znaczy przeciwstawiającej fragmentowi całość, brakowi porządku – ład.

Miłosz tłumaczy swoje zainteresowanie Swedenborgiem atrakcyjnością jego systemu. W zestawieniu z wizjami „Buddy Północy” ortodoksyjna teologia – szczególnie dwudziestowieczna wykładnia tomizmu – wydaje się zbiorem prawd suchych i trudnych do zrozumienia, jawiąc się jako szczelny system oparty na abstrakcyjnej konfesyjności, operujący pojęciami nieprzekładalnymi na inne systemy znaków (przede wszystkim na obraz). „[…] a nuż, sięgając do pism nieortodoksyjnych, uda się coś powiedzieć o sprawach, które wydają mi się ważne, w języku i intelektualnie zrozumiałym, i dostatecznie obrazowym, żeby zostawiał w umyśle ślad i w ten sposób przyczyniał się do złamania bram Ulro?” (ZU 211) – zastanawia się Miłosz, potwierdzając tym samym, że główne zadanie, jakie przed sobą postawił, polega na poszukiwaniu języka mogącego wytrącić czytelnika z równowagi i samozadowolenia oraz skonfrontować go z tym, co sam czytelnik najchętniej uznałby za przejaw „mistycznego szaleństwa”. Dzieło Swedenborga służy tu jako projekt wystarczająco radykalny, by – poprzez efekt nowości i niezwykłości – uczynić możliwym, choćby epizodyczne i krótkotrwałe, wyzwolenie się odbiorcy z myślowych przyzwyczajeń i spojrzenie na rzeczywistość równocześnie niejako z dwóch perspektyw. Nieskrępowana wyobraźnia sprzed wydziedziczenia musi się tutaj nałożyć na wyobraźnię mieszkańca Ziemi Ulro, albowiem współcześnie poważne mówienie o sprawach religii i wiary da się pomyśleć jedynie w perspektywie takiego dwukierunkowego zapośredniczenia, w ramach którego odmienne światoobrazy nawzajem znoszą się i dopełniają.

Miłoszowska strategia walki z Ulro, polegająca na dopełnieniu racjonalistycznego obrazu świata zespołem wyobrażeń o charakterze eschatologicznym, wydaje się mieć związek z koncepcją Człowieka Zewnętrznego i Człowieka Wewnętrznego, wyłożoną przez Swedenborga w Nowej Jeruzalem i jej niebiańskiej nauce. Autor O niebie i piekle… pisał tam o dwutorowym porządku percypowaniu świata: „Człowiek, którego Wnętrze jest w świetle nieba, a Zewnętrze w świetle świata, myśli zarówno duchowo, jak w sposób przyrodzony; lecz wtedy duchowa jego myśl spływa w przyrodzoną, i tam do pojmowania dochodzi. Człowiek, którego Wnętrze wraz z Zewnętrzem jest w świetle świata, nie myśli duchowo. Lecz materialnie. Myśleć duchowo jest to myśleć o rzeczach samych w sobie, widzieć prawdy ze światła prawdy i pojmować dobra z miłości dobra, a także widzieć cechy rzeczy i pojmować ich właściwości w oderwaniu od materii. A myśleć materialnie jest to myśleć, widzieć i pojmować rzeczy, jako nierozłączne z materią i w materii, a więc względnie grubo i w przyćmieniu”[18].

Odrzucając tezę o schizofrenicznym charakterze wizji Swedenborga, autor Króla Popiela i innych wierszy wybiera po prostu określoną linię interpretacyjną, postanawia traktować jego relacje z zaświatów nie jako wierne zdanie sprawy z tego, co rzeczywiście się wydarzyło, ale jako świadectwo obronnego działania władz wyobraźni, jakiegoś heroicznego, niemal szaleńczego wysiłku zmierzającego do przywrócenia porządku w świecie opanowanym przez siły Urizena. Dlatego kiedy pisze, że na pytanie Oskara Władysława Miłosza o początek systemu Swedenborga („Czy dzieło urodziło się z wizji, czy z idei?” – ZU 161) nie da się udzielić jednoznacznej odpowiedzi, czytelnik skłonny byłby sądzić, że poeta nie jest do końca konsekwentny. Bo skrupulatny plan i żelazna konsekwencja, z jaką, zdaniem Miłosza, Swedenborg przeprowadza szturm na urizeniczne fantomy, zdaje się przemawiać raczej za w pełni kontrolowanym działaniem intelektu, niźli za bezładnym pospolitym ruszeniem wyobraźni. Wyobraźnia jest tu raczej zaprzęgnięta w służbę rozumu i wspólnie z nim występuje do walki o ocalenie myślenia religijnego. Projekt Miłosza, realizowany w tomie Ziemia Ulro i w późnych książkach poetyckich, jawi się jako bliźniaczo podobny – według poety walkę z Ulro da się pomyśleć i przeprowadzić jedynie na terenach opanowanych przez Urizena.

---

[1] C. Miłosz, Rok myśliwego, Kraków 2001, s. 34.

[2] Ciągle poszukujemy klucza. O Swedenborgu rozmawiają Czesław Miłosz i Ireneusz Kania, w: S. Toksvig, Emanuel Swedenborg. Uczony i mistyk, przeł. I. Kania, Kraków 2002, s. 10. Z kolei w rozmowie z Aleksandrem Fiutem pada następujące stwierdzenie: „Nie było u niego żadnych objawów tego, co w dwudziestym wieku nazywano schizofrenią i co nawet Jaspers widzi u Swedenborga. Nie było w życiu Swedenborga żadnych cech naruszenia harmonii pomiędzy nim i ludźmi, porozumienia pomiędzy nim i ludźmi” (Czesława Miłosza autoportret przekorny. Rozmowy przeprowadził Aleksander Fiut, Kraków 2003, s. 290–291). Podobna argumentacja pojawia się w dyskusji z Kanią, gdzie jako jeden z głównych wyróżników choroby psychicznej wymienia poeta „izolację” między chorym a otoczeniem (zob. Ciągle poszukujemy klucza…, s. 11).

[3] Zob. K. Jaspers, Strindberg i Van Gogh. Próba analizy patograficznej z porównawczym przywołaniem Swedenborga i Hölderlina, przeł. R. Reszke, Warszawa 2006, s. 144–149.

[4] Tamże, s. 148.

[5] Tamże, s. 152.

[6] Tamże, s. 150.

[7] Tamże, s. 153.

[8] Tamże, s. 154.

[9] Tamże, s. 155.

[10] Tamże, s. 5.

[11] Tamże, s. 162.

[12] Ciągle poszukujemy klucza…, s. 10.

[13] Tamże, s. 22.

[14] Tamże, s. 23.

[15] Tamże.

[16] Tamże, s. 8.

[17] Cyt. za: C. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 2000, s. 157. Dalsze cytaty oznaczam w tekście skrótem ZU z numerem strony.

[18] E. Swedenborg, Nowa Jeruzalem i jej niebiańska nauka, Londyn [ok. 1938], tłum. anonimowe, s. 20.

Różewicz: możliwość milczenia

Recenzja książki Wbrew sobie. Rozmowy z Tadeuszem Różewiczem - napisana na zamówienie Biura Literackiego.

„Za czym tęskni pan najbardziej?” – pyta Halina Murza-Stankiewicz w rozmowie z roku 1973. „Za ciszą” (Wbrew sobie, s. 69) – odpowiada Tadeusz Różewicz. „Po co zabierać głos? […] Gadanie jednak zaciemnia” – dodaje w którymś z kolejnych wywiadów. Tego rodzaju stwierdzeń w publikowanym przez Biuro Literackie tomie rozmów z autorem Niepokoju jest znacznie więcej: „Mówię skrótami, nie jestem publicystą. Dlatego nie lubię udzielać wywiadów” (s. 251); „Widzi pani, u nas się za dużo mówi. […] coraz więcej się mówi, coraz więcej udziela się wywiadów, wszyscy mówią na wszystkie tematy” (s. 174); „Muszę panią uprzedzić, że nie lubię wywiadów. Mogę odpowiadać nie na temat albo wcale nie odpowiadać” (s. 351); „Ja nic nie mogę powiedzieć. […] Po to pisałem, żeby nie mówić” (s. 374); „Naszą rozmowę zaczynam od oświadczenia, że jestem zły, robię to niechętnie i nie wiem, dlaczego” (s. 205). Mówienie bywa dla Różewicza niemal synonimem bezmyślności: „Coraz więcej pisarzy prowadzi bogate życie wewnętrzne, lecz żałosne wewnętrznie. Są to pisarze niemający czasu na myślenie, ponieważ ustawicznie albo występują w telewizji, albo udzielają wywiadów radiowych, piszą do gazet bądź odpowiadają na niezliczone pytania dziennikarzy” (s. 173). Przyznaje, że przyjaźni się z malarzami, ponieważ – w przeciwieństwie do literatów – „nie gadają” (s. 182). Spośród dwustu pięćdziesięciu pytań przedstawionych mu przez Stanisława Beresia przed realizacją programu telewizyjnego żadne „nie wzbudza [jego] zainteresowania, chęci rozmowy” (s. 319), a indagującej go uczennicy i jej kolegom z sąsiadującego z jego domem gimnazjum składa następujące życzenia: „Żeby z dobrym wynikiem zdali do następnej klasy i byli zawsze zdrowi. I żeby nie zawracali mi głowy, bo nie lubię pytań i wywiadów, gdyż ludziom należy zostawić możliwość milczenia…” (s. 411).

W rozmowach zebranych w tomie sporo jest dziennikarskiej powierzchowności. Gdy wymiana zdań rozwija się według znanego mu schematu, Różewicz objawia zniecierpliwienie, popędza rozmówcę, by czym prędzej dobrnąć do końca, ucieka się nawet do reżyserowania dialogu: „Na pewno zapytacie teraz, co piszę?”. A dziennikarze, często źle przygotowani, żonglujący komunałami, zdają się przyjmować z ulgą ową pozorną otwartość. „Właśnie, co na warsztacie?” (s. 62) — dociekają, nie zdając sobie sprawy, że szansa na dobrą rozmowę została właśnie definitywnie zaprzepaszczona. Zresztą, nie zawsze jest to ich wina, niekiedy indagowany uparcie objawia swą niechęć do wynurzeń, a wtedy dialog nieodwołalnie więdnie, zanim jeszcze zdążył się na dobre rozpocząć. 

Czy z kontaktu z tak opornym rozmówcą wyniknąć może jakakolwiek istotna wymiana myśli? Czy Różewicza stać na przekroczenie własnych ograniczeń, na otwarcie się i wejście w taką relację z pytającym, by rozmowa stała się czymś więcej, niżeli tylko chaotycznym zbiorem cedzonych z wysiłkiem ćwierć- i pół-zdań? Okazuje się, że tak. Sam poeta podaje zresztą żartobliwą receptę na udany wywiad: „Autora nie trzeba męczyć, trzeba mu stworzyć aurę… zadawać dobre pytania…” (s. 251). Pytający, któremu uda się przebrnąć przez pole minowe pierwszych zdań i nie polec, może niekiedy osiągnąć umiarkowany sukces. 

Najmniej ważkie i na ogół zaskakująco krótkie bywają rozmowy przeprowadzane na terenie poety — Różewicz broni swojej prywatności konsekwentnie i z uporem, trzymając na dystans natrętów z mikrofonem lub dyktafonem i przepędzając ich przy pierwszej nadarzającej się okazji. Kiedy już uda się autora Głosu Anonima wywabić z jego pracowni i postawić w świetle reflektorów (jak dzieje się to w przeprowadzanej na scenie Teatru Starego rozmowie z wybitnym reżyserem Jerzym Jarockim) lub przydybać w wygodnym fotelu gdzieś w Londynie, może się zdarzyć i tak, że przeszkody nie będą stanowić nawet awaria instalacji elektrycznej z towarzyszącymi jej wybuchami czy konieczność dyskutowania przy świecach (pierwsza rozmowa z Adamem Czerniawskim). Różewicz nie znosi sytuacji sztucznych, dlatego najwartościowsze dialogi prowadzi z osobami, które dobrze zna, w których obecności może się czuć naturalnie, ma bowiem pewność, że zdążyły one poznać jego twórczość wystarczająco gruntownie, by rozmowa niejako automatycznie rozpoczynała się in medias res (Czerniawski, Jarocki, Konstanty Puzyna, Richard Chetwynd, Richard Sokoloski, Jan Różewicz, Mieczysław Orski, Krystyna Czerni). Zdarza się, że także w konwersacji z kimś słabo przygotowanym poeta wypowie kwestię o znaczeniu fundamentalnym, dzieje się to jednak mimochodem, niejako wbrew intencji pytającego.

Wywiady i rozmowy zebrane w tomie Wbrew sobie składają się na niekompletny, fragmentaryczny, lecz mimo to dość, by tak rzec, rozległy portret współczesnego pisarza, uczestnika historii, jednego z protagonistów sporu o kształt poezji XX i XXI wieku. W jaki sposób zawartość książki wzbogaca naszą wiedzę o poecie? Informacje cenne, mogące stanowić przyczynek do istotnych rozpoznań, podzieliłbym na dwie grupy — według porządku literackiego i biograficznego. 

O własnej twórczości autor Niepokoju wypowiada się z wyraźnym ociąganiem, zaznaczając, że wolałby nie „komentować swoich utworów”. „[J]est to dla mnie psychicznie ciężka praca — wyjaśnia. — Wydaje mi się, że moje wiersze, na miarę moich możliwości, są na ogół jasne. One same się komunikują, a nawet same się komentują” (s. 323). Niektórym spośród rozmówców poety udaje się jednak przełamać jego niechęć do odsłaniania tajników warsztatu poetyckiego i formułowania autorskiej interpretacji dzieła. 

Z fragmentów prezentujących spojrzenie Różewicza na literaturę współczesną dałoby się ułożyć dość spójną całość. Po pierwsze zatem, poezja jest tu pojmowana jako lustro dla świadomości. Na poetę nałożony został obowiązek opowiedzenia się po którejś ze stron „sporu światopoglądowego”, bo w mniejszym stopniu idzie o „akcesoria” czy „technikę pisania” (s. 13). „Tu przebiega rzeczywista linia podziału, tu jest platforma, na której zderzają się ze sobą twórcy i krytycy. Tu można przeciwstawić w sposób istotny na przykład: Eliota i Majakowskiego” — stwierdza Różewicz, dowodząc, że krytyka zbyt wiele uwagi poświęca jałowym dyskusjom na temat warsztatu (pendant do owych rozważań z lat 50. stanowią niektóre partie pierwszego dialogu z Miłoszem, w których mowa o „poezji świadomości”). Opinie trzydziestosiedmioletniego autora Równiny wielu poetów młodego i średniego pokolenia powinno dziś czytać po wielekroć, by dobrzeć wbić je sobie do głów. 

Położenie akcentu na „świadomość” nie oznacza, co oczywiste, braku zainteresowania problemami poetyckiej techné. Różewicz wielokrotnie podkreśla, że nowe treści musiał wyrazić środkami dotychczas przez poezję nieużywanymi, inaczej komunikat przeszedłby niezauważony. Bo — nie można o tym zapominać — poezja jest dlań przede wszystkim narzędziem komunikowania się; dlatego niezmiennie ważny pozostaje tu postulat przezroczystości języka: „W poezji treść musi krzyczeć przez formę, w starej — pozostanie niezauważona. […] Moim dążeniem było zawsze osiągnięcie formy przezroczystej. Tak przezroczystej, żeby cała treść, którą chcę wypowiadać, była poprzez nią widoczna” (s. 95). Bodaj najcelniejszą definicję własnego projektu artystycznego, polegającego na maksymalnym ogołoceniu języka poezji z fałszywych piękności, przesłaniających prawdę o współczesności, sformułował Różewicz w dialogu z Witoldem Zalewskim, który to dialog — jak dowiadujemy się z przypisku Jana Stolarczyka — „w rzeczywistości jest rozmową […] z samym sobą” (s. 36; poeta sam wymyślił pytania, na które następnie udzielił odpowiedzi). W tekście tym zostają sobie przeciwstawione dwie strategie pisarskie; pierwsza bywa realizowana poprzez „zakładanie masek i kostiumów”, druga „przez zdejmowanie kostiumów, a nawet zdzieranie skóry” (s. 36). Różewicz nie pozostawia wątpliwości, która z nich jest mu bliższa.

Znajdziemy w książce wiele stwierdzeń zbieżnych z refleksjami zawartymi w nielicznych wypowiedziach programowych Różewicza, np. w poszczególnych partiach Przygotowania do wieczoru autorskiego. Poeta wspomina m.in. o „niechęci do estetyki i umowności, do samej poezji” (s. 10), nazywa siebie „realistą” (s. 23), akcentuje doniosłą rolę poetyckiego „chwytu” („cierpienia nie napisały za mnie książek” — s. 40), analizuje relację między treścią a formą dzieła literackiego („Twórczość to szukanie formy. Jak nie znajduję formy, nie piszę. Treść jest dana. Słowami nie wypełni się rzeczywistości” — s. 251), mówi o niechęci do metafizyki, a także o nieumiejętności myślenia w kategoriach mistycznych („element nieśmiertelnej duszy jest dla mnie w jakiś sposób niejasny, jak gdybym został pozbawiony zdolności do pojmowania mistyki” — s. 148; „Wszelka metafizyka lepiej hoduje się w nocy niż w świetle dnia. Bóg może być wielki w nocy, a w porze dziennej zmniejszyć się tak, że mieści się w talerzu z zupą albo w złym obrazie. […] 90 procent tego, co napisałem, powstało w świetle dziennym, od 10 do 14.30” — s. 133–134), dostrzega związek między sytuacją religii i poezji we współczesnym świecie („Kurczy się Absolut, ludzie mówią o śmierci Boga, dlaczego nie mówić o śmierci poezji? Nieprzypadkowo Ewangelia św. Jana zaczyna się od słów: »Na początku było słowo. A słowo było Bóg«” — s. 317). 

Wśród proponowanych przez Różewicza definicji i charakterystyk poezji szczególnie doniosłe wydały mi się uwagi dotyczące postrzegania twórczości literackiej jako narzędzia zdolnego wskazywać kierunek życiowego działania. Znajduje w nich przedłużenie i rozwinięcie znane z literatury romantyzmu pytanie o granicę między słowem a czynem, pobrzmiewa odległe echo słynnej frazy z Norwidowego Promethidiona. Różewicz mówi o tym, jak podczas wojny szukał „ratunku w książkach”, „żądałem bezpośredniej, fizycznej pomocy, wyciągnięcia z sytuacji, że mnie ma powiedzieć: masz to zrobić, a nie to” — wspomina. I dodaje: „Mogą się te sprawy naiwne wydać, ale one w dużej mierze pozostały podstawą mojego działania jako pisarza”. Literatura: dłoń wyciągnięta przez człowieka do człowieka... „Ponieważ sam zawsze szukałem, prosiłem, żeby mi pomogli [Conrad, Dostojewski i inni autorzy], zaczęło mi się wydawać, że ja też mogę pomagać” (s. 116). Słowa te, jak sądzę, należy odczytywać łącznie z innymi stwierdzeniami padającymi w tej samej rozmowie z Adamem Czerniawskim — poglądem na temat zbliżonej roli poezji i religii („Częściowo może zastępować religię” - s. 114) i przyznaniem się do „poszukiwania […] świętości w człowieku sztuki” (s. 115). 

Zdarzają się w rozmowach z Wbrew sobie passusy, niekiedy zadziwiająco obszerne, gdy w całej pełni ujawnia się, na co dzień skrzętnie skrywany, gawędziarski talent autora Uśmiechów. Iście epicka opowieść skrzy się wtedy od dykteryjek, rozmówca zaś (niekiedy także publiczność) co i rusz wybucha śmiechem. Spośród tych dowcipnych narracji przynajmniej dwie powinny trafić do antologii polskiej anegdoty literackiej. Myślę tu (1) o relacji z pierwszego spotkania z Leopoldem Staffem, przed którym dwudziestokilkuletni debiutant wypija dla kurażu „pół butelki wina, albo nawet dwie trzecie »jabcoka«” (s. 220), po czym w dedykacji na egzemplarzu Niepokoju robi kilka błędów składniowych, oraz (2) o zbiorowym portrecie kandydatów do nagrody Nobla, siedzących w meksykańskim autobusie i obijających się o siebie (część z nich — powiada Różewicz — „zawsze koło października”, kiedy ogłaszany jest werdykt Akademii Szwedzkiej, „zaczyna zapadać na zdrowiu” — s. 330).

W kontekście wspomnianych historii, dzięki którym łatwiej zrozumieć, dlaczego faktycznym debiutem książkowym Różewicza był tomik satyr W łyżce wody, boleśnie i dotkliwie wybrzmiewają zdania z wywiadu przeprowadzonego przez Richarda Chetwynda, stanowiące rodzaj podsumowania drogi życiowej i twórczej poety z Radomska. „[K]iedy byłem adeptem literatury, zdawało mi się, że wkraczam w krainę pełną radości” (s. 197) — zwierza się Różewicz. Tymczasem życie podporządkowane pracy twórczej, skoncentrowane na tropieniu prawdy o człowieku w epoce „płynnej nowoczesności”, okazało się pełne trudów i wyrzeczeń — od czasów Gliwickich, kiedy za unikanie zaangażowania ideologicznego poeta płacił ubóstwem („Dom, rodzinę utrzymywała żona” — s. 293), aż do lat podeszłych, w których przyszło mu pogodzić się ze świadomością, że w los poety-rewelatora, poety-prowincjusza nieodwołalnie wpisane jest przekleństwo samotności, nierozpoznawalności, braku zrozumienia:

Moim niepowodzeniem w pracy, moją klęską było to, że krytycy tego, co chciałem poruszyć jako zagadnienia, nie widzieli. Byli ślepi. Jest to jakiś mój dramat. Gdy czytam teraz w światowej prasie […] o rzeczach, na których trop wpadłem trzydzieści lat temu, to dla mnie za każdym razem jest to moja osobista porażka. I tu niestety prowincja niosła w sobie zarodek tej porażki. Nie było możliwości. (s. 195)

„Uczucie zwiedza bez ironii / Szlaki bite cudzym cierpieniem, / Lecz kto był pierwej tam, wie o niéj, / Że jest - koniecznym bytu cieniem” — pisał Norwid. Kiedy w roku 1980 Czesławowi Miłoszowi przyznano nagrodę Nobla, stało się jasne, że szanse na otrzymanie tego lauru przez drugiego z polskich kandydatów, Tadeusza Różewicza, znacznie zmalały. Rok 2011 ogłoszono Rokiem Miłosza, prześlepiając 90. rocznicę urodzin innego z gigantów poezji dwudziestowiecznej. Różewicz po raz kolejny zniknął w cieniu autora To, którego w jednym ze swoich tekstów nazwał „starszym bratem”. Mogę tu jedynie wyrazić żal, że nie dane nam było celebrować Roku Miłosza i Różewicza. Tym większą wdzięczność jesteśmy więc winni niestrudzonemu Janowi Stolarczykowi za przygotowanie do druku kolejnego ważnego Różewiczowskiego tomu oraz Biuru Literackiemu, które książkę tę zechciało wydać.

Spotkanie autorskie w Tomaszowie Mazowieckim

Serdecznie zapraszam na spotkanie poetyckie w tomaszowskim Ośrodku Kultury "Tkacz". Będę czytał wiersze razem z poetami Robertem Rutkowskim i Robertem Miniakiem.

Termin: 18 listopada (piątek), godz. 17:00
Prowadzenie: Przemysław Owczarek

Spotkanie autorskie w Bydgoszczy

Serdecznie zapraszam na wieczór autorski w bydgoskim "Węgliszku". W ramach cyklu POECI.PL będę czytał wiersze z tomu Place zabaw ostatecznych oraz teksty niedrukowane. 

Spotkanie poprowadzi Jarosław Jakubowski.

Termin spotkania: środa, 16 listopada 2011 r., godz. 18:00.

Miłosz i Różewicz

Anioł w majtkach Polixeny.   

O Miłoszu i Różewiczu rozmawiają Przemysław Dakowicz i Jan Stolarczyk

Przemysław Dakowicz: Proszę pozwolić, że na wstępie naszej rozmowy zacytuję dwa fragmenty prozy autobiograficznej, jeden autorstwa Tadeusza Różewicza, drugi — Czesława Miłosza. Fragmenty te w zadziwiający sposób ze sobą korespondują. W 1957 roku poeci widywali się w stolicy Francji. Różewicz wspominał po latach: „Spotkałem wtedy w Paryżu poetę Czesława M., spotkaliśmy się trzy razy. On przejrzał na wylot moją martwotę, powiedział w pewnej chwili »patrzę na pana i martwię się o polską poezję… przecież Pana nic nie obchodzi… Pan nie widzi Paryża…« mówił to z troską, ze współczuciem… mówił do mnie jak Starszy Brat. M. nigdy się nie dowie, że był dla mnie Starszym Bratem… to była miłość braterska, jedyna w swoim rodzaju miłość, na którą składają się podziw zazdrość oczekiwanie rywalizacja duma…” Miłosz zapisuje w amerykańskim notatniku (fragment ten przytacza w swojej książce Andrzej Franaszek): „w Polsce mieszka poeta nieznany poza swoim krajem, Tadeusz Różewicz. Ró-że-wicz. Dla mnie wcale nie abstrakcja, jego nos, jego oczy, jego ramię, przeciąga się teraz, płucze zęby czy je śniadanie. I od wielu, wielu lat pomiędzy mną i nim więź szczególna, taka że w różnych okolicznościach zapytuję siebie: a co w tej chwili robi Różewicz, nawet dzieląca nas przestrzeń mało przeszkadza, jakby miłość, choć rozmawiałem z nim nie więcej niż dwa razy”. Wcześniejsza korespondencja obu twórców koncentrowała się na zagadnieniach związanych z warsztatem poetyckim. Na takim tle tym mocniej wybrzmiewają przytoczone słowa — traktujące o relacji, którą można by nazwać głęboko osobistą, intymną, braterską…

Jan Stolarczyk: Dla jasności sprawy czynię zastrzeżenie: nie jestem uczonym filologiem ani znawcą dzieł mistrzów, tylko wydawcą, który musi czytać, a czytając, stara się rozumieć.

Wątek braterstwa… Pierwsza sprawa: dla obu było jasne, że wojna poraziła świadomość, a w jej ruinach legł także język. Szczególnie silnie odczuwał to Różewicz. Według niego w zasadzie pozostał alfabet, słowa określające najprostsze związki międzyludzkie i rzeczy niezbywalne w codzienności. No i ewangeliczne cnoty „wiara, nadzieja, miłość” jako podstawa aksjologiczna. Zaczął się pierwszy dzień stworzenia, bez Boga, w niepewności i poczuciu szczególnej odpowiedzialności za słowo, bo przecież od tych pierwszych poruszeń języka zależeć będzie forma prawdy w nowym świecie. Należy odrzucić stare nawyki, tropy poetyckie i w ogóle wszystko, co tchnie rutyną. Tytuł Niepokój ściśle przylega do wyrażonych w tomie treści. W Pieśniach Adriana Zielińskiego i w Głosach biednych ludzi pojawiają się sygnały zmian − nie tak radykalne. Po latach Miłosz powiedział, że zależało mu na ustanowieniu formy poetyckiej dopuszczającej do głosu świadomość. Dość istotna różnica polega na tym, że Różewicz (pomijając pierwociny przedwojenne) dopiero teraz ustanawiał swój głos, a Miłosz, którego mistrzem był Oskar Miłosz, zdążył urobić rudymenta swojej poetyki, retorykę przed wojną, miał więc swój „garb” literacki. Łączyło ich odczucie, że totalna wojna zmieniła zasadniczo stosunek do języka: uświadomiła, że w jego retorycznych uzwojeniach lęgło się „jajo węża” − zbrodnicze zło. Silne uobecnienie zła u Różewicza wynika właśnie z doświadczenia wojennego, natomiast u Miłosza płynie z zupełnie innej strony ­− z dziecięcej obserwacji przemocy w przyrodzie, dopiero na to tło nakłada się zło wojny przejawione w najwyższej formie i w skali masowej. Druga sprawa to głęboko przeżywana przez obu obecność/nieobecność Boga…

PD: U Różewicza od samego początku, od Ocalonego…

JS: …pytanie o Boga, a w związku z nim − skąd zło. Choć zdaje mi się, że Różewicza gryzie nie tyle istnienie czy nieistnienie Boga, ale skutki tego w ludzkim życiu. Dlatego zapewne nie ma on rozwiniętego zmysłu metafizycznego, ale szczególne wyczulenie etyczne.

Wątek Starszego Brata… Należy tu przypomnieć braterską miłość Tadeusza i Janusza Różewiczów. Ostatni raz widzieli się na Wielkanoc 1943 r. Z powściągliwych opowieści Janusza, oficera wywiadu AK, młodszy brat pojął, w jakim żyje on niebezpieczeństwie. Bał się o niego. Wtedy właśnie umówili się, że gdyby wojna ich pogubiła, przez najbliższe trzy lata po niej, któregoś tam dnia i miesiąca…

PD: …będą na siebie czekać…

JS: …pod pomnikiem Mickiewicza w Paryżu. Te fakty są już dobrze znane. Kiedy w 1957 r. Różewicz przyjechał do Paryża, nie szukał pomnika Mickiewicza… więziła go pamięć o zamordowanym bracie. Zanotował wtedy, że patrzy na to miasto jakby pośmiertnie. I Miłosz współczująco przeniknął jego przygnębienie, co Różewicz ze wzruszeniem odnotował. A przecież nie jest to człowiek skory do objawiania uczuć. Zresztą Miłosz-emigrant w tym czasie sam nie czuł się tęgo. Wieszcz Adam patronował jednak w Paryżu Różewiczowi,  który przypadkowo zamieszkał w małym hoteliku na rue de Seine, gdzie − naprzeciwko − Mickiewicz pracował w 1934 roku nad korektami Pana Tadeusza. Dziwny dość splot sytuacyjny. Dla obydwu poetów spotkanie było poruszające, stan psychiczny obu nazwałbym „otwartą raną”, łączył ich pewien rodzaj braterstwa świadomości, osamotnienia czy poczucia osobności w stosunku do świata. To było ich drugie widzenie.

PD: Różewicz niejako podstawił Miłosza w miejsce Janusza…

JS: Tak, nastąpiło podstawienie. Pojawia się Miłosz, a w tle jest nieobecny Janusz, też poeta. Takie przeżycia zostawiają ślad w psychicznej pamięci. Miłosz był jakby Starszym Bratem, w pewnym stopniu odbiciem jego, Tadeusza, świadomości. Fotografia na okładce pierwszego wydania książki Nasz Starszy Brat, pokazuje szczęśliwego, chłopięcego Tadeusza, przy statecznym, męskim bracie podchorążym. Zdjęcie uchwyciło pełnię radości…

PD: To było też pierwszeństwo Janusza w poezji. Janusz Różewicz drukuje wiersz Modlitwa żołnierza [Żołnierz modlący się] w przedwojennej antologii Frydego i Andrzejewskiego.

JS: Janusz był jego mentorem, wtajemniczał go w tajniki poezji. Zachowała się dedykacja Janusza na Wierszach wybranych Staffa pouczająca, jakie warunki powinna spełniać poezja, aby uznać jej wielkość. I teraz, w mitycznym dla obu Paryżu, spotyka Miłosza.

PD: Ja bym może jeszcze jedno dodał. Mianowicie fakt, że oni obaj − Miłosz i Różewicz −  świadomością górują nad otoczeniem, tzn. każdy z nich czuje się w pewnym sensie jak obcy…

JS: Tak, i są poza układami literackimi. W Paryżu Miłosz żył na uboczu, niepewny przyszłości. Kraj z nim w zasadzie zerwał, a emigracja nie chciała uznać za swego, zresztą on sam nie kwapił się do niej. Różewicz pozostawał poza wszelkimi tzw. układami, mieszkał na prowincji.

PD: Chciałem teraz zaproponować taki wielki skok, z początku — na koniec. Świadomość związku między twórczością Miłosza i twórczością Różewicza przez długie lata w literaturoznawstwie nie istniała. Przyczyn takiego stanu rzeczy było co najmniej kilka, ale przede wszystkim miał na to wpływ fakt, że w kraju Miłosz długo pozostawał poza obiegiem oficjalnym, stąd też w pracach na temat Różewicza nie bardzo można było o Miłoszu wspominać. Tymczasem jeden z ostatnich tomów Różewicza, redagowane przez pana Wyjście, pokazuje, jak intensywny stał się dialog między poetami. Wyjście jest w zasadzie zakamuflowaną odpowiedzią na późną twórczość Miłosza. Czy rzeczywiście tom ten miał pierwotnie nosić tytuł To i owo, czyli w sposób oczywisty odsyłać do Miłoszowskiego To? Parę miesięcy temu rozmawialiśmy o tym we Wrocławiu.

JS: Trzeba przypomnieć jednak, że od czasu Niepokoju (1947) o relacjach twórczych między nimi można mówić dopiero od wiersza poeta emeritus z 1996 r. Poeta emeritus odnosi się tyleż do samego autora, co do Miłosza. Takim samym portretem podwójnym jest chyba taki to mistrz. Współadresata wskazuje wzmianka o Warszawie, aniołach i zwrot „zaciemnia aby wyjaśniać”. Ze strony Różewicza drugim odnośnikiem była Sława drukowana w prasie w 1999 r. W tym zabawnym, autoironicznym poemacie po zapytaniu dziennikarki, jak bohater przyjął wiadomość o nagrodzie Nobla dla Miłosza, padają znaczące słowa… muszę je dokładnie zacytować: „po 50 latach/ zadedykowałem Miłoszowi wiersz/ poeta emeritus// to mu pan przyłożył! panie Tadziu!// nie przyłożyłem tylko poświęciłem”. Różewicz dokładnie wskazuje upływ półwiecza. No i warto zauważyć tu odgłos uproszczonej czy plotkarskiej opinii o „przyłożeniu”. Jakieś jady w „środowisku” wisiały, próbowano poróżnić obu mistrzów. Miłosz w liście z 1998 r. do młodszego kolegi napisał: „Żadnych plotek ani oczernień”.

Początkowo pan Tadeusz zamierzał dać nowemu tomikowi tytuł To i owo, brał też pod uwagę warianty. Zachowały się jego rysunki okładkowe. Autorzy przymierzają różne tytuły do zawartości książki, zanim przyjmą ich zdaniem najlepszy. Ale nie byłby to właściwy tytuł, nazbyt ograniczałby kapitał tomu. Został więc szybko zmieniony na Wyjście. Powiedziałem panu Tadeuszowi, że trochę pożegnalnie to brzmi i dodaliśmy na ostatniej stronie dalszą część tytułu: …i wejście. No i chyba tytuł powinien być taki: Wyjście… i wejście. Taki zapis kilka razy widziałem. W tej anegdocie istotne jest, jak silnie objawił się pierwiastek polemiki, dialogu z To. Najwyraźniej wskazuje on na intensywność i żywotność związku z Miłoszem. Towarzyszyła mu − jak zwykle, kiedy własne rysy rozpoznaje się w kimś innym − aura lekkiego rozdrażnienia. Miłosz miał chyba podobne odczucie.

PD: Niewątpliwie tak, w liście do Neli Micińskiej pisał: „Noszę w sobie całe piekło Różewicza”. W Notach o Różewiczu przyznawał: „Z Różewiczem nie łatwo się uporać, skoro jest on w każdym z nas, łącznie z jego romantyzmem i dwiema utopiami. Przecie całą swoją twórczością idzie śladami Biblii. Rajski ogród i wygnanie po zjedzeniu jabłka z drzewa wiadomości, cierpienia wygnańców, oczekiwanie − przynajmniej końcowej sceny, kiedy nieba się zwiną i nastąpi Sąd. Każdy, kto mówi o nim, boryka się też ze sobą, i właśnie ta cecha jego poetyckiego dzieła, że umie ono przekazywać ważną treść skuteczniej, niż zrobiłby to dyskurs, przesądza o miejscu tego poety w polskiej literaturze”. Miłosz zmagał się z różewiczowską cząstką samego siebie, nieustannie zakładał protest, jakby obawiał się, że „ciemna” strona w nim zwycięży. Podobny problem miał z Beckettem, z Larkinem.

Dialog obu poetów stał się szczególnie intensywny w ostatniej dekadzie minionego wieku. W 1999 r. − po czterdziestu dwóch latach – doszło do spotkania Miłosza i Różewicza. Zorganizowała je Renata Gorczyńska. Później, w roku 2000, wyszło To, w którym są dwa wiersze poświęcone Różewiczowi: Unde malum i Różewicz…

Całość w najnowszym numerze dwumiesięcznika "Topos". 

Jan Stolarczyk - ur. w 1947 r.; redaktor naczelny Wydawnictwa Dolnośląskiego (1987-2007), wydawca wielu serii książek (m.in. A to Polska właśnie, Biblioteka Pisarzy Żydowskich, Poza horyzont), redaktor i wydawca dzieł m.in. A. Falkiewicza, Z. Herberta; od 1988 do dziś redaguje i opracowuje wszystkie nowe książki T. Różewicza (również kolejne tomy Utworów zebranych); redaktor Słojów zadrzewnych i kurator spuścizny pisarskiej T. Karpowicza (przygotowuje edycję jego dzieł zebranych); mieszka we Wrocławiu.