W cyklu Roberta Rutkowskiego pt. Jeszcze zdarzają się wiersze..., publikowanym na łamach łódzkiego kwartalnika "Arterie" ukazała się rozmowa na temat Elegii przy huśtawkach z tomu Place zabaw ostatecznych. Poniżej zamieszczam jej pełną wersję - bez skrótów redakcyjnych.
Robert Rutkowski: Niedawno w Bibliotece „Toposu” ukazał się twój najnowszy tomik pt. Place zabaw ostatecznych. Czytałem tę książkę kilka razy i przyznam, że nie była to lektura łatwa. Do kogo adresowany jest ten zbiór wierszy?
Przemysław Dakowicz: Idealny czytelnik to ten, który jest zdolny rozpoznać i połączyć zasadnicze pola problemowe i sposoby wysłowienia obecne w książce. W krótszych utworach starałem się operować środkami prostymi i możliwie precyzyjnymi — po to, by stworzyć podstawowe instrumentarium pojęciowe i obrazowe dla konstrukcji dłuższych, z założenia polifonicznych i wielowątkowych, jakimi są poematy: „Idź”, „Wyrzygnąć”, „Climacus i sobowtóry”. Zależało mi na tym, aby odbiorca mógł ujrzeć całą rzecz w trzech planach: egzystencjalnym (poezja jako wyraz indywidualnego doświadczenia „życiowego”; plan ten dominuje w wierszach „dziecięcych”), językowo-kulturowym (problem referencyjności tekstu; pytanie o to, czy wiersz odsyła jedynie do języka, czy też do czegoś, co jest ponad/poza językiem; w tym planie widziałbym przede wszystkim „Écriture” i „Wyrzygnąć”) i eschatologiczno-metafizycznym (rdzeń tomu tworzą teksty o dość oczywistych odniesieniach do Biblii i literatury teologicznej; najważniejsze z nich: „Łazarz”, „Koniec i dalej”, trzy poematy). Bez rozpoznania owych trzech planów niemożliwe wydaje się dotarcie do fundamentalnego dla Placów zabaw ostatecznych pytania o podmiotowość, o sposób, w jaki konstytuuje się kulturowa tożsamość człowieka jako uczestnika — i ofiary — cywilizacji multimedialnej, w obrębie której współistnieją, nakładają się na siebie i wzajemnie znoszą permanentnie multiplikujące się głosy, wizje rzeczywistości, światopoglądy. Starałem się zrealizować projekt nowego języka, zdolnego — choćby fragmentarycznie — ująć tę wielość zjawisk. Projekt ów nazwałbym najchętniej klasycyzmem postmodernistycznym. Termin ten próbuje pogodzić potrzebę hierarchizacji w obrębie kultury, elementarny szacunek dla najcenniejszych zdobyczy cywilizacji śródziemnomorskiej, opartej na tradycjach judeochrześcijańskiej i grecko-rzymskiej, ze świadomością rozproszenia, rozbicia, fragmentacji dotychczasowego obrazu świata, człowieka i Boga — kwestia zachowania chrześcijańskiej tożsamości w postmodernistycznym, „płynnym” świecie jest tu bodaj równie ważna, co pytania odnoszące się do sfery języka.
Modelowy odbiorca to zatem ktoś, kto jest zdolny rozpoznać i zinterpretować wszystkie istotne elementy tak pomyślanej poetyckiej konstrukcji, kto równie boleśnie, jak podmiot/podmioty tych wierszy odczuwa skutki uczestnictwa w czymś, co można by określić mianem nowoczesności schizofrenicznej. Dobrze byłoby gdyby orientował się także w najbliższej mi tradycji literackiej, filozoficznej, teologicznej, czytał Eliota, Blooma, Kierkegaarda, listy z Tegel Bonhoeffera. Zdaję sobie sprawę, że moje oczekiwania są dość wygórowane…
R.R.: Twój poprzedni tomik, Albo-Albo (2006) w sposób oczywisty nawiązywał do dwóch, jak sądzę, najważniejszych dla ciebie współczesnych poetyk: Miłosza i Różewicza. Czy usytuowałbyś swoją twórczość właśnie między tymi dwoma autorami? W jednym z wierszy piszesz, że musisz wybrać, ale nie możesz. Dokonałeś już wyboru?
Przemysław Dakowicz: Idealny czytelnik to ten, który jest zdolny rozpoznać i połączyć zasadnicze pola problemowe i sposoby wysłowienia obecne w książce. W krótszych utworach starałem się operować środkami prostymi i możliwie precyzyjnymi — po to, by stworzyć podstawowe instrumentarium pojęciowe i obrazowe dla konstrukcji dłuższych, z założenia polifonicznych i wielowątkowych, jakimi są poematy: „Idź”, „Wyrzygnąć”, „Climacus i sobowtóry”. Zależało mi na tym, aby odbiorca mógł ujrzeć całą rzecz w trzech planach: egzystencjalnym (poezja jako wyraz indywidualnego doświadczenia „życiowego”; plan ten dominuje w wierszach „dziecięcych”), językowo-kulturowym (problem referencyjności tekstu; pytanie o to, czy wiersz odsyła jedynie do języka, czy też do czegoś, co jest ponad/poza językiem; w tym planie widziałbym przede wszystkim „Écriture” i „Wyrzygnąć”) i eschatologiczno-metafizycznym (rdzeń tomu tworzą teksty o dość oczywistych odniesieniach do Biblii i literatury teologicznej; najważniejsze z nich: „Łazarz”, „Koniec i dalej”, trzy poematy). Bez rozpoznania owych trzech planów niemożliwe wydaje się dotarcie do fundamentalnego dla Placów zabaw ostatecznych pytania o podmiotowość, o sposób, w jaki konstytuuje się kulturowa tożsamość człowieka jako uczestnika — i ofiary — cywilizacji multimedialnej, w obrębie której współistnieją, nakładają się na siebie i wzajemnie znoszą permanentnie multiplikujące się głosy, wizje rzeczywistości, światopoglądy. Starałem się zrealizować projekt nowego języka, zdolnego — choćby fragmentarycznie — ująć tę wielość zjawisk. Projekt ów nazwałbym najchętniej klasycyzmem postmodernistycznym. Termin ten próbuje pogodzić potrzebę hierarchizacji w obrębie kultury, elementarny szacunek dla najcenniejszych zdobyczy cywilizacji śródziemnomorskiej, opartej na tradycjach judeochrześcijańskiej i grecko-rzymskiej, ze świadomością rozproszenia, rozbicia, fragmentacji dotychczasowego obrazu świata, człowieka i Boga — kwestia zachowania chrześcijańskiej tożsamości w postmodernistycznym, „płynnym” świecie jest tu bodaj równie ważna, co pytania odnoszące się do sfery języka.
Modelowy odbiorca to zatem ktoś, kto jest zdolny rozpoznać i zinterpretować wszystkie istotne elementy tak pomyślanej poetyckiej konstrukcji, kto równie boleśnie, jak podmiot/podmioty tych wierszy odczuwa skutki uczestnictwa w czymś, co można by określić mianem nowoczesności schizofrenicznej. Dobrze byłoby gdyby orientował się także w najbliższej mi tradycji literackiej, filozoficznej, teologicznej, czytał Eliota, Blooma, Kierkegaarda, listy z Tegel Bonhoeffera. Zdaję sobie sprawę, że moje oczekiwania są dość wygórowane…
R.R.: Twój poprzedni tomik, Albo-Albo (2006) w sposób oczywisty nawiązywał do dwóch, jak sądzę, najważniejszych dla ciebie współczesnych poetyk: Miłosza i Różewicza. Czy usytuowałbyś swoją twórczość właśnie między tymi dwoma autorami? W jednym z wierszy piszesz, że musisz wybrać, ale nie możesz. Dokonałeś już wyboru?
P.D.: Rzeczywiście, w Albo-Albo więziły mnie jeszcze cudze języki, w tamtej książce niewiele było wierszy rzeczywiście niepodległych. Stanowiła ona swoiste sprawozdanie z czegoś, co nazwałbym logomachią, walką o własny głos. Po napisaniu Placów zabaw ostatecznych towarzyszy mi przekonanie, że odnalazłem wreszcie odrębny język, że nie muszę już posługiwać się kalkami. Dlatego na pytanie o ważność Miłosza i Różewicza odpowiedziałbym następująco: to giganci poezji dwudziestowiecznej, twórcy (nie jedyni), dzięki którym uzyskałem samoświadomość. Każdy z nich był niegdyś widmem ojca, z którym trzeba było stoczyć pojedynek. Rozstałem się z nimi w pokoju. Myślę o nich z szacunkiem, obdarzam ich synowską miłością, ale nie odczuwam już tęsknoty za powtórzeniem, jestem sobą.
R.R.: Place zabaw ostatecznych przynoszą kilka pięknych wierszy o twojej córce, Zuzannie. Jeden z nich to „Elegia przy huśtawkach”. Przypuszczam, że to jeden z ważniejszych dla ciebie tekstów, skoro jego fragment dał tytuł książce.
P.D.: Kiedy pisałem wiersze „dziecięce”, nie miałem jeszcze wizji tomiku. Były gotowe „Idź. Poemat echolaliczny”, „Łazarz” i „Piosenka o guzikach”, kierunek był wyznaczony, ale brakowało kontynuacji. Wiele czasu spędzałem wtedy z Zuzią na placach zabaw, ona bawiła się z dziećmi, ja czytałem, robiłem notatki z lektur. Pamiętam rosnące wewnętrzne napięcie, jakiś rodzaj bolesnej — rzutowanej w przyszłość — nostalgii za tym, w czym uczestniczę, a co kiedyś będzie minione, co bezpowrotnie utracimy, moja córka i ja. Ten stan domagał się utrwalenia. Niedługo po narodzinach Zuzi napisałem wiersz „Patrzymy przez okno”, który ostatecznie także znalazł się w tomiku. Teksty z maja 2010 — „Elegia przy huśtawkach”, „Rozmowy umarłych”, „Plac Wolności” — przyjmowałem jako dar, jako dopełnienie tamtego pierwotnego doświadczenia ojcostwa, relacji ufundowanej na dialektycznym ruchu jedności i oddzielenia, uczestnictwa i obcości. Wtedy właśnie plac zabaw objawił mi się w perspektywie eschatologicznej, jako przestrzeń „rzeczy ostatecznych”.
R.R.: W dwóch pierwszych wersach „Elegii…” aż dwukrotnie posłużyłeś się metaforą dopełniaczową, co dziś przez wielu uznawane jest raczej za znak rozpoznawczy grafomaństwa niż poezji przez duże „P”. Osobiście nie do końca się z tym zgadzam. U ciebie to „zagrało”, wykrystalizowało się w szerszą metaforę upływającego czasu.
P.D.: Jestem przeciwnikiem czynienia z drobnych szczegółów warsztatowych kryteriów wartościowania poezji. Interesuje mnie tylko to, czy wiersz, postrzegany jako całość, jest dobrze, czy źle napisany. Kwestia rozstrzygająca to przylegalność lub brak przylegalności tzw. formy do tzw. treści. W „Elegii…” i pozostałych wierszach dziecięcych zależało mi na maksymalnej prostocie wypowiedzi, na możliwie pełnej zrozumiałości komunikatu. To jest w pewnym sensie równoznaczne ze zbliżeniem warstwy słownej i obrazowej wiersza do sposobu, w jaki dziecko postrzega świat i siebie w świecie. Oczywiście, nie obyło się bez nałożenia na perspektywę dziecięcą perspektywy dorosłego, choć wolałbym sądzić, że mamy tu do czynienia raczej ze świadomością ojca przefiltrowaną przez świadomość córki. Dziecko domaga się jednoznacznych odpowiedzi, jest doskonale pogrążone we własnej podmiotowości, nie kwestionuje własnej tożsamości, nie doświadcza chybotliwości sensu, twardo stąpa po ziemi, jest naturalnie zakorzenione, można by rzec: osadzone w bycie. Przeciwnie niż dorosły. W tym konkretnym przypadku metafora dopełniaczowa to najbardziej niezawodny, niemal automatycznie narzucający się środek poetycki umożliwiający syntezę dwóch perspektyw, pieczętujący percepcję dziecięcą stemplem dorosłości i na odwrót. W chwili nałożenia na siebie, zsunięcia owych odrębnych stadiów świadomości poczyna się cała zamierzona elegijność tych wierszy.
R.R.: „Elegia przy huśtawkach” to wiersz, który w twojej nowej książce dotknął mnie najbardziej być może również dlatego, że sam jestem ojcem. To bardzo uniwersalny wiersz, napisany w sposób prosty, oszczędny, a jednak niesłychanie poruszający. Puenta jest otwarta na czytelnika, ale co mówi o autorze? Czym jest dla ciebie to coś, gorzkie żądło?
P.D.: Najprościej byłoby rzec: chodzi o śmierć, zanikanie, odchodzenie, ginięcie. Warto chyba nieco rozwinąć wątek. Otóż, obawiam się, że wiersze, o których rozmawiamy, mogą być czytane w oderwaniu od pozostałych utworów tomu, a to dramatycznie ograniczałoby i wypaczało ich sens. „Patrzymy przez okno”, „Elegię przy huśtawkach”, „Rozmowy umarłych” i „Plac Wolności” trzeba interpretować łącznie z innymi tekstami, szczególnie z poematami, ale i z trzema wierszami otwierającymi tom, z których każdy mówi o tym samym w nieco odmienny sposób. Nie da się dobrze zrozumieć Miłoszowskiego cyklu „Świat. Poema naiwne”, jeśli nie zna się „Pieśni Adriana Zielińskiego” i „Głosów biednych ludzi”. Nie sposób interpretować Pieśni niewinności Blake’a, jeśli nie uwzględni się późniejszych o kilka lat Pieśni doświadczenia. Podobnie — toutes proportions gardées — pełne zrozumienie funkcji wierszy „dziecięcych” w Placach zabaw ostatecznych możliwe jest dopiero dzięki lekturze „Idź”, „Wyrzygnąć” oraz „Climacusa i sobowtórów".
W zakończeniu „Climacusa i sobowtórów” napisałem m.in.: i nagle ogłusza go samoświadomość, / bo oto ręce tamtego okazują się jego rękami, / leży na stole, kozetce, łóżku, niezdolny / poruszyć nawet gałką oczną, gapi się / w sufit, wiedząc, że jest chory, chory na / śmierć, śmierć języka, śmierć wszystkiego. Jestem głęboko przekonany, że najważniejsze zadanie, jakie powinien przed sobą stawiać poeta, polega na daniu świadectwa własnej egzystencji. Oznacza to konieczność możliwie pełnego przedstawienia jednostkowej ludzkiej świadomości w ściśle określonym kontekście kulturowym, cywilizacyjnym, historycznym, religijnym etc. Moja jest świadomością człowieka wierzącego, nie uciekającego przed fundamentalną konstatacją nowoczesności traktującą o śmierci Boga, człowieka i poezji. To dość oczywista konsekwencja przepracowania dzieła Tadeusza Różewicza. Ale od Różewicza różnię się w sposób zasadniczy — „spełnioną apokalipsę”, „koniec świata” znam jedynie z relacji, nie z autopsji, choć z pewnością nie zwalnia mnie to z przykrego obowiązku dokonywani sekcji własnych zwłok. Bo jako człowiek i jako poeta początku XXI stulecia od narodzin Chrystusa jestem równie martwy, co — przed pięcioma dekadami — młody autor Niepokoju.
Gorzkie żądło z zakończenia „Elegii…” to bolesne ukłucie śmierci, pojmowanej ontologicznie, w samym centrum życia, samoczynny ruch świadomości skandującej nieprzerwanie swój przeraźliwie nudny refren: „będziesz martwy, jesteś martwy”. Bo stan poetycki polega w moim przypadku (u wielu poetów wygląda to podobnie) na automatycznym, przyjmowanym z niechęcią i ociąganiem, pozawolicjonalnym skorygowaniu perspektywy. Nagle wszystko, w czym się jest zanurzonym, w czym się uczestniczy, zostaje człowiekowi ukazane jakby z oddalenia, a zarazem niezwykle wyraźnie i plastycznie, z ostateczną bezwzględnością. Wtedy pojawia się — niechciany — dystans między postrzegającym a tym, co postrzegane, przypominający poniekąd to, co Mickiewicz utrwalił w lozańskim wierszu [*** „Gdy tu mój trup…”] Ale on mógł jeszcze napisać: Jest u mnie kraj, ojczyzna myśli mojej, / I liczne mam serca mego rodzeństwo, / Piękniejszy kraj niż ten, co w oczach stoi, / Rodzina milsza niż całe pokrewieństwo. Współczesny poeta nie ma „ojczyzny myśli”. Czym jest dzisiaj Dichters Land? To już nawet nie sprażona pustynia Eliota. Ziemia jałowa w legendach o Graalu może się odrodzić, o ile Parsifal zdoła uzdrowić Króla Rybaka — poeta współczesny wie, że w swoim urojonym królestwie nigdy nie zaprowadzi ładu. Jedyne co może uczynić, to próbować jakoś uporządkować bełkot, który wychodzi z jego ust — bez gwarancji, że nawet tak minimalistyczny plan uda się zrealizować.
RR: W utworze "Wyrzygnąć. Traktat o całości" (wiem, wiem, nie powinienem tego wyciągać z kontekstu) mówisz, że pisanie ma kolosalną przyszłość. Naprawdę w to wierzysz? W czasach upadku czytelnictwa?
PD: Pozwól, że uzupełnię te słowa o kontekst: Pisanie ma kolosalną przyszłość zaludnia bezludne / obszary wypełnia sensem tekstowy świat wkrocz / w apeiron daj się ponieść fali słów nie ma nic poza językiem. To najoczywiściej ironiczny fragment, wymierzony w dwudziestowieczne strategie czytania, absolutyzujące tekst, akcentujące jego autoteliczność i autoreferencjalność, uśmiercające autora, a zbudowane na braku wiary w obecność źródłowego sensu. W swoim pisaniu staram się artykułować własny sprzeciw wobec postrzegania poezji jedynie jako gry, intelektualnej szermierki dla wtajemniczonych. Poezja to zdawanie relacji z siebie, próba nawiązania kontaktu między osobą autora i osobą odbiorcy. Muszę jednak przyznać, że nie zawsze wierzę w to, co powiedziałem przed chwilą. Bardzo częste są chwile zwątpienia — stąd się bierze, dostrzegalna gołym okiem, wewnętrzna sprzeczność obecna zarówno w wierszach z Placów zabaw ostatecznych, jak i w odpowiedziach na twoje pytania. Ta koincydencja opozycji, ten konflikt konstytuuje moje myślenie, również w poezji.
„Lęk i nic nawzajem sobie odpowiadają” — pisał Kierkegaard, być może największy z moich mistrzów. I dodawał: „lęk jest cechą ducha pogrążonego w uśpieniu”, „rzeczywistością wolności jako możliwości dla możliwości”. Wiersze zebrane w Placach zabaw ostatecznych zrodziły się ze stanu, który można by przyrównać do Kierkegaardowskiego „lęku” — przywodzącego człowieka do grzechu, ale stanowiącego zarazem zapowiedź ocalenia. Podobnie jak Kierkegaard, wciąż nie mogę się zdobyć na ostateczny „skok wiary”, przebieram nogami, staję na brzegu przepaści, patrzę w dół i cofam się. Jeśli poezja jest uczciwym i wiernym sprawozdaniem z tego lęku, z tej wewnętrznej walki, z tego mocowania się z ponowoczesnymi fantomami, to — głęboko w to wierzę — ma przed sobą przyszłość, ma sens.
R.R.: Dziękuję za rozmowę.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz