Czytanie jako światopogląd (fragment)

Fragment artykułu z najnowszego numeru dwumiesięcznika literackiego "Topos".

W książce Śmierć i nieśmiertelność. O wielości strategii życia Zygmunt Bauman stwierdza, iż jednym z najbardziej wyrazistych rysów epoki ponowoczesnej jest dekonstruowanie nieśmiertelności. Unieważnieniu uległy projekty życia społecznego i indywidualnej egzystencji, historia zbiorowości i historia jednostki przestały być strukturami linearnymi, choć jeszcze wczoraj „wspinały się po drabinie czasu, licząc wykonane i pozostawione za sobą kroki — każdy krok stawiany był »w jakimś kierunku« i w nadziei, że »w dobrym kierunku« — wprost na szczyt”[1]. Mimo świadomości pewnego rozczłonkowania, postępującej niezborności składników konstytuujących całość, człowiek nowoczesny wierzył w istnienie pełni, porządku, jedności, do której można się odwołać w chwilach zwątpienia. Ponowoczesność przyniosła ze sobą rewolucję, zmiatając dotychczasowe wyobrażenia, stawiając jednostkę wobec konieczności zmierzenia się z wizją świata rozbitego, rozproszonego, niezdolnego do podporządkowania się jakiejkolwiek regule organizującej, w którym jednostka porusza się po omacku, wedle prawideł przypadkowości, doraźności i chaosu. Trwanie złożone jest z odrębnych, samoistnych i równorzędnych chwil — dopatrywanie się związku między nimi to czynność jałowa i absurdalna:

W życiu skomponowanym z równych chwil mówienie o kierunkach, projektach i realizacjach nie ma sensu. Każde teraz liczy się aż tyle, czy tylko tyle, ile każde inne. Każdy stan jest chwilowy i przemija jak każdy inny; każdy potencjalnie otwiera wrota wieczności. Tak więc różnica między doczesnością i wiecznością, przemijalnym i trwałym, śmiertelnym i nieśmiertelnym, prawie się zaciera. Życie codzienne jest ciągłą powtórką zarówno śmierci, jak i nieśmiertelności — oraz jałowości ich wzajemnego przeciwstawiania. Jeśli w erze przednowoczesnej śmierć była „oswojona” — to teraz, po destrukcyjnej pracy wykonanej przez nowoczesność, „oswojona” została nieśmiertelność — już nie przedmiot pragnień, odległy i nęcący; już nie oddalony i władczy Bóg, co to żąda ascezy, samopoświęcenia i samoofiarowania się[2].

Komuś, kto przyjmuje Baumanowską perspektywę, cała chrześcijańska przeszłość kultury europejskiej musi się jawić jako rzeczywistość historyczna, pozbawiona życia, martwa, niezdolna do wygenerowania niczego, co posiadałoby zdolność „zajęcia” wyobraźni współczesnej. Czas Gilsonów, Maritainów i Eliotów minął bezpowrotnie — powiadają — a stworzony przez nich idiom kulturowy został wyeksploatowany i dziś okazuje się całkowicie bezproduktywny.

Kultura ponowoczesna to zespół zjawisk o charakterze achrześcijańskim, czy szerzej: areligijnym i antymetaficznym, co dobrze unaocznia powyższy cytat z Baumana, to przestrzeń wolności absolutnej, opierającej się na uświadomionym lub nieuświadomionym porzuceniu dawnych sposobów percypowania świata. W najgłośniejszych dziełach filozoficznych odwrót ów dokonał się ostatecznie, a koncepcje filozofów znalazły zastosowanie także w teorii literatury — perspektywa dekonstrukcjonistyczna stanowi bodaj ukoronowanie tego procesu. We współczesnej refleksji nad kulturą dominują tendencje podmiotoburcze. Zneutralizowanie podmiotu jako ośrodka odrębnej świadomości, zdolnego wypowiedzieć własną prawdę, dążącego do realizacji aktu komunikacyjnego, czy też — mówiąc prościej — poszukującego słuchacza i rozmówcy, stało się faktem. Z tekstu literackiego wywabiono autora, jakby był plamą na honorze sztuki nowoczesnej. Tekst domaga się prawa do samostanowienia, żywy człowiek nie jest mu już potrzebny, tak jak światu nie jest potrzebny transcendentny Stwórca. W skrajnych koncepcjach teologicznych XX wieku pojawia się pogląd, że „hipoteza robocza”, jaką był Bóg, nie jest już konieczna. W teorii kultury procesowi temu odpowiada praktyka rugowania „hipotezy roboczej” autora.

Jestem czytelnikiem o poglądach tradycjonalistycznych, czerpiącym przyjemność z zanurzania się w migotliwość tekstu, dającym ponosić się żywiołom literatury, a jednak — mimo wszystko — domagającym się w procesie lektury elementarnego aktu interpersonalnej komunikacji, porozumienia, wspólnictwa odrębnych bytów (autorskiego i czytelniczego). Od dzieła literackiego oczekuję, by zmusiło mnie do dialogu, wciągnęło w orbitę innej osobowości twórczej, umożliwiło przejrzenie się w Innym, jak w lustrze. Być może dlatego tak wielka u mnie słabość do książek autobiograficznych, w których próbuję odnajdywać sytuacje egzystencjalne bliskie moim własnym doświadczeniom, czytać po prostu, bez podejrzliwości niweczącej przyjemność lektury, bezwstydnie demonstrującej poczucie wyższości odbiorcy wobec tekstu.

Philippe Lejeune pisze:

Obietnica mówienia prawdy, odróżniania prawdy od fałszu, to podstawa wszystkich relacji społecznych. Bez wątpienia, prawda jest nieosiągalna, szczególnie gdy dotyczy życia ludzkiego, ale pragnienie jej zdobycia określa pole dyskursu i aktów poznawczych, pewien typ relacji ludzkich, bynajmniej nie iluzorycznych. Autobiografia wpisała się w obszar poznania historycznego jako pragnienie wiedzy i rozumienia i w obszar działania jako obietnica ofiarowania tej prawdy innym, jak również w obszar relacji artystycznej. Jest to akt, który posiada rzeczywiste konsekwencje[3].

Jako czytelnik autobiografii podzielam autorskie „pragnienie wiedzy i rozumienia”, staję się uczestnikiem swoistego misterium, którego celem jest odwieczne ludzkie dążenie do poznania — poznania „tego drugiego”, ale także (dzięki wolicjonalnemu aktowi współuczestnictwa) zrozumienia samego siebie, w myśl starożytnej formuły: gnõthi seautón. Lejeune powiada, że odbiorca dzieła autobiograficznego charakteryzuje się większą tolerancją niż odbiorca fikcji literackiej, jest „bardziej aktywny (wchodzi w rolę psychologa i badacza) i inaczej aktywny (reaguje najpierw na rodzaj kontaktu ustalonego przez autora)”, ulega również „mechanizmom utożsamiania”[4]. Relację między autorem i tym, kto podejmuje trud lektury, francuski badacz nazywa „spotkaniem twarzą w twarz”:

Czytelnik autobiografii powinien płacić swą osobą. Jest on ofiarą żądania miłości. Staje się znienacka świadkiem, jakby był członkiem komisji rzeczoznawców w sądzie przysięgłych lub w sądzie apelacyjnym. Do niego należy dokończenie aktu poznawania czyjegoś życia, naszkicowanego w tekście, który biegnie potem dalej po ostatnim słowie, albo odpowiedź, której się od niego oczekuje[5].

Myślę, że u czytelnika pragnienie autentycznego spotkania jest tak samo intensywne, jak u pisarza-autobiografisty. Sięgamy po autobiografie, by dotknąć siebie w innym i innego w sobie. Dynamikę owej relacji regulują przypływy i odpływy bliskości zawiązującej się między stronami komunikacji, modeluje ją nieustanna gra utożsamiania i różnicowania, przy czym to, co łączy i to, co dzieli, jest równie istotne.

Książki autobiograficzne, o których chciałbym opowiedzieć, skłoniły mnie do rozmyślań nad współczesną duchowością. Sięgałem po nie, mając nadzieję, że udzielą mi odpowiedzi na pytanie o formułę chrześcijaństwa w świecie ponowoczesnym. Interesowały mnie następujące zagadnienia: 1. Czy fakt bycia chrześcijaninem musi być dziś równoznaczny z deklaracją kulturowej naiwności? 2. Czy można akceptować chrześcijaństwo, przyjmując zarazem niektóre tezy współczesnej filozofii, szczególnie teorie podmiotowości? 3. Co może zaoferować człowiekowi początku XXI wieku literatura konfesyjna?

Oczywiście, byłoby naiwnością sądzić, że w krótkim szkicu uda się dogłębnie omówić tak skomplikowaną problematykę. Dlatego, zanim przejdę do przedstawiania efektów lektury, winien jestem zasadnicze wyjaśnienie: tekst niniejszy nie będzie regularną analizą literaturoznawczą wybranych książek, nie przyniesie także jakiejś szczególnie pogłębionej teologicznej interpretacji zagadnień wskazywanych przez autorów. Jeśli ma się stać czymś więcej niż tylko plikiem kartek wyrwanych z czytelniczego pamiętnika, to przede wszystkim: relacją z pewnej podróży, którą odbyłem w towarzystwie dwóch mnichów, Thomasa Mertona i Josepha-Marie Verlinde’a.

---

[1] Z. Bauman, Śmierć i nieśmiertelność. O wielości strategii życia, przeł. N. Leśniewski, Warszawa 1998, s. 197.

[2] Tamże, s. 202.

[3] P. Lejeune, Czy można zdefiniować autobiografię?, w: Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, przeł. W. Grajewski, S. Jaworski, A. Labuda, R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2001, s. 5.

[4] Tamże, s. 15.

[5] Tamże.

Nowy numer "Toposu"

Do sprzedaży trafił właśnie nowy numer dwumiesięcznika literackiego "Topos". W środku m.in. nowy odcinek Lekturnika - Czytanie jako światopogląd, traktujący o książkach Mertona i Verlinde'a. 

Do numeru dołączone są zbiory wierszy Karoliny Sałdeckiej i Wojciecha Kudyby oraz arkusz poetycki Jarosława Jakubowskiego.

Zapraszam do lektury!

Spotkanie autorskie w Sopocie

Serdecznie zapraszam na spotkanie autorskie, które odbędzie się 22 marca (wtorek) w kawiarni artystycznej "Młody Byron" w Sopocie.

Poeci solidarni z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem

W związku z rozpoczynającym się 17 marca 2011 roku procesem, jaki Jarosławowi Markowi Rymkiewiczowi wytoczyła spółka Agora, wydawca „Gazety Wyborczej”, stanowczo sprzeciwiamy się próbie ograniczenia w Polsce wolności słowa.

Prawo każdego obywatela do głoszenia własnych opinii jest podstawowym warunkiem funkcjonowania demokracji. Kwestionowanie tego prawa w odniesieniu do poety to praktyka haniebna, naruszająca zarówno swobodę obywatelską, jak i dobro polskiej kultury.

Jako poeci i obywatele wyrażamy solidarność z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem i wzywamy związki twórcze, organizacje społeczne, niezależne media oraz wszystkich ludzi dobrej woli do zajęcia podobnego stanowiska.

Wojciech WENCEL

Marcin ŚWIETLICKI

Krzysztof KOEHLER

Marcin BARAN

Marcin SENDECKI

Krzysztof KARASEK

Leszek DŁUGOSZ

Leszek ELEKTOROWICZ

Jerzy GIZELLA

Wojciech KASS

Edward PASEWICZ

Artur NOWACZEWSKI

Szymon BABUCHOWSKI

Karol MALISZEWSKI

Stanisław CHYCZYŃSKI

Franciszek KAMECKI

Sławomir MATUSZ

Jarosław JAKUBOWSKI

Wojciech BANACH

Artur FRYZ

Marek CZUKU

Krzysztof KUCZKOWSKI

Przemysław DAKOWICZ

Janusz KOTAŃSKI

Maciej MAZUREK

ks. Jan SOCHOŃ

Roman MISIEWICZ

Jarosław TRZEŚNIEWSKI-KWIECIEŃ


źródło: blog Wojciecha Wencla

Nobel dla Różewicza (2)

Portale kulturalne Reymont i Salon Literacki promują akcję "Nobel dla Różewicza". Rośnie także nasza społeczność na Facebooku.

Nobel dla Różewicza

Pod koniec 1980 roku profesor Józef Trypućko, pracujący na Uniwersytecie w Uppsali, pisał do Tadeusza Różewicza: 

Ja robiłem swoje, popierając Pana i co najmniej pięć razy przypominałem Noblowskiemu Komitetowi o Pańskich zasługach i o Pańskim stanowisku w polskiej literaturze. Sam Pan mówił mi kiedyś, że w ostatecznej selekcji dostał Pan wysoką lokatę. Widziałem też, że obok Pana na liście kandydatów figurował również Miłosz. Robiono na mnie naciski, bym popierał Miłosza, ale było mi dobrze wiadome, że on miał dobrych adwokatów w Ameryce i że jego pozycja była mocna. Dlatego pozostałem wierny aż do ostatnich czasów Pańskiej kandydaturze. Ostatni raz zgłosiłem Pana w ubiegłym roku, w tym zrezygnowałem z dalszych prób, bo wiedziałem, że oporu Artura Lundkvista nic nie przełamie, a on zawziął się na Pana Białe małżeństwo. Dawniej było inaczej, za kandydaturą Żeromskiego była cała polska ambasada, Wędkiewicz nie pomijał nikogo, kto mógł mieć jakiekolwiek wpływy, nie zostawił nawet w spokoju arcybiskupa.[1]

Autor Niepokoju nie otrzymał Nagrody Nobla ani w roku 1980, ani w latach następnych.

9 października 2011 roku Tadeusz Różewicz będzie obchodził dziewięćdziesięciolecie urodzin. Jest to najlepszy moment, by upomnieć się o miejsce znakomitego poety i dramaturga w panteonie największych twórców współczesnej literatury europejskiej. Słowem, polskie kręgi opiniotwórcze powinny dołożyć wszelkich starań, by po raz kolejny, tym razem skuteczniej niż w minionych dekadach, uświadomić Komitetowi Noblowskiemu znaczenie i rangę Różewiczowskiego dzieła. W ostatnich latach na noblowskiej giełdzie pojawiały się nazwiska wybitnych pisarzy z Polski. Sądzę, że miarą ich wielkości byłoby zgodne działanie na rzecz wyboru autora Płaskorzeźby. 

Dziwić może fakt, że nazwisko Różewicza nie jest dziś wymieniane w kontekście Nagrody Nobla. Wydawać by się mogło, że polskie środowiska kulturalne pogodziły się z porażką z lat 80. i uznały, że odtąd należy promować pisarzy młodszych, „sprawa Różewicza” jest bowiem raz na zawsze przegrana. Zapewne, sam wrocławski twórca, przez całe życie konsekwentnie uciekający od zgiełku i wybierający samotność zamiast błysku jupiterów, nie dość skutecznie dopominał się o uznanie — wszak nie ma w nim nic z Borgesa wyruszającego samolotem na podbój Europy. 

Autor Kartoteki nigdy nie był „zwierzęciem stadnym”, nieodmiennie trzymał się z dala od wszelkich literackich koterii, dobrze znając płytkość intelektualną i minoderię „salonów”. Dlatego kiedy można się było o Różewicza upomnieć na forum międzynarodowym, żadna z „grup nacisku” funkcjonujących w kraju nie miała interesu w promowaniu samotnika z Radomska. 

Sądzę, że 90. rocznica urodzin Poety dostarcza nam wygodnego „pretekstu”, by w sprawie Różewicza zacząć mówić jednym głosem. Dlatego bardzo ucieszyła mnie informacja, że w ramach tegorocznego festiwalu Port Wrocław odbędzie się panel dyskusyjny z udziałem wybitnym krytyków i literaturoznawców, którzy będą próbowali odpowiedzieć na pytanie: „Czy Nobel zasługuje na Różewicza?” Ucieszyła mnie tym bardziej, że kiedy jesienią zeszłego roku (wtedy właśnie przyszło mi do głowy hasło: NOBEL DLA RÓŻEWICZA) pytałem zaprzyjaźnionych poetów z różnych części kraju i kolegów z łódzkiej polonistyki, czy ich zdaniem akcja zmierzająca do wskazania autora Niepokoju jako polskiego kandydata do Nobla ma szansę powodzenia, wszyscy odpowiadali twierdząco.

Postuluję zatem, byśmy dołożyli wszelkich starań i ponad podziałami, jakich w innych okolicznościach nie da się uniknąć, zagrali o „najwyższą pulę” dla największego z żyjących polskich twórców, którego dzieło ciągle nie jest w świecie dostatecznie znane. 

Gdyby ta oddolna inicjatywa mogła przymusić polskie środowiska literackie (PEN Club, SPP, ZLP) i naukowe (uniwersyteckie wydziały polonistyczne), najwyższe władze państwowe (Ministerstwo Kultury, polskie placówki dyplomatyczne w Szwecji) i media do mówienia w sprawie NOBLA DLA RÓŻEWICZA jednym głosem, byłby to akt najwyższej literackiej sprawiedliwości.


NOBEL DLA RÓŻEWICZA na Facebooku

---

[1] Cyt. za: T. Drewnowski, Walka o oddech. Bio-poetyka. O pisarstwie Tadeusza Różewicza, Kraków 2002, s. 30.

J.R.R. Tolkien i C.S. Lewis

W recenzji Tolkienowskiego Władcy pierścieni napisanej przez Clive’a Staplesa Lewisa na szczególną uwagę zasługuje fragment zawierający oryginalną (bliską zarówno Tolkienowi, jak i autorowi Opowieści z Narnii) wykładnię znaczenia i funkcji literatury fantastycznej. Lewis nazywa „wymyślone stworzenia” z powieści przyjaciela „widzialnymi duszami”, by następnie zadać fundamentalne pytanie o relację między baśnią i mitem a rzeczywistością:

A człowiek w ogólności, Człowiek zmagający się z wszechświatem? Czyż w ogóle go dostrzegamy, jeśli nie zauważymy, że jest niczym bohater baśni? Wartość mitu polega na tym, że czerpie ze wszystkiego, co znamy, przywracając wszystkiemu bogactwo znaczeń, które było ukryte pod „zasłoną znajomego”. […] Umieszczając w micie chleb, złoto, konia, jabłko, drogę, nie wycofujemy się z rzeczywistości, ale odkrywamy ją na nowo.[1]

W książce, której polski przekład właśnie się ukazał, Colin Duriez podjął próbę opisu źródeł wieloletniej przyjaźni łączącej dwóch znakomitych pisarzy, koncentrując się na charakterystycznym dla Tolkiena i Lewisa postrzeganiu zadań dwudziestowiecznej kultury.

Autor Opowieści z Narnii był przekonany, że w wyniku przełomu, jaki dokonał się w wieku XIX, kultura europejska weszła w fazę postchrześcijańską, pozbywając się jednego z najistotniejszych elementów własnej tożsamości. Całe pisarstwo Lewisa wyrasta z pragnienia, by przywrócić czytelnikowi europejskiemu świadomość chrześcijańskich korzeni cywilizacji Zachodu. Zadanie to realizował przede wszystkim w pismach o charakterze apologetycznym.

Bliskość stanowiska Tolkiena i Lewisa staje się najpełniej widoczna w trakcie lektury ich powieści — Hobbita, Władcy pierścieni oraz Póki mamy twarze, książek z cyklu narnijskiego i tzw. trylogii międzyplanetarnej (Z milczącej planety, Perelandra, Ta ohydna siła). Duriez przekonuje, że w opowiadaniu wymyślonych historii, wykorzystujących wzorce strukturalne ulubionych przez obu pisarzy mitów germańskich (a w przypadku Lewisa — odwołujących się także do Ewangelii i dogmatyki chrześcijańskiej), brytyjscy twórcy realizują oryginalną strategię twórczą. Oto dzieło literackie okazuje się instrumentem umożliwiającym „odnowienie spojrzenia na rzeczy, relacje oraz duchowy, fizyczny i moralny wymiar tego świata” (s. 229). Autor Cudów mówił wręcz o oblekaniu „religijnych wierzeń” w formy „symboliczne lub mitopodobne”:

Człowiek wyobraźni jest we mnie starszy, nieustannie aktywny i w tym sensie głęboko zakorzeniony niż pisarz religijny czy krytyk. To on sprawił, że po raz pierwszy spróbowałem (z miernym sukcesem?) być poetą. […] To on po moim nawróceniu zachęcił mnie do przedstawienia moich religijnych wierzeń w symbolicznych lub mitopodobnych formach. I to on, oczywiście, […] doprowadził mnie do napisania serii opowieści z Narnii przeznaczonych dla dzieci, nie pytając czego pragną dzieci, by te pragnienia spełnić (co nie było zamierzone), lecz po prostu dlatego, że baśń była gatunkiem najwłaściwszym dla tego, co chciałem powiedzieć. (s. 225)

Podobnie — co przekonująco udowadnia Duriez — rolę baśni i mitu postrzegał Tolkien, który w jednym ze swoich esejów stwierdzał, że dzieło literackie w rodzaju Władcy pierścieni może stać się źródłem nadzwyczajnej czytelniczej „radości”, odsyłającej do rzeczywistości zarówno pozaliterackiej, jak i pozaziemskiej, nadprzyrodzonej: „obecność smutku i upadku jest niezbędna dla radości ocalenia, przeczącego (w obliczu tak wielu dowodów) końcowej, powszechnej klęsce. Łaska ta [jaką zostaje obdarowany bohater powieści] jest więc swego rodzaju evangelium, oferującym ulotny przebłysk radości, owej radości, która czeka poza murami tego świata, równie przeszywającej co żal” (s. 227).

Książka Tolkien i C.S. Lewis. Historia niezwykłej przyjaźni jest interesującym studium traktującym o kryptoreligijnym charakterze twórczości autorów Hobbita i Podróży „Wędrowca do świtu”, odwołującym się do obszernej literatury przedmiotu, niedostępnej w języku polskim, i przynoszącym bogactwo szczegółów biograficznych. Jakże wiele mówi o Lewisie cytowany przez Durieza fragment listu Tolkiena do syna! Pisarz kpi tu z dziennikarza „The Daily Telegraph”, który nazywa autora Listów starego diabła do młodego „ascetycznym panem”: „Pytam się Ciebie! Podczas bardzo krótkiego posiedzenia, jakie odbyliśmy dziś rano, rozprawił się [Lewis] z trzema kuflami i powiedział, że zaczyna się »ograniczać w Wielkim Poście«” (s. 231).

Dobrze, że książka Durieza została przetłumaczona na język polski, zapełnia bowiem jedną z istotnych luk wydawniczych na naszym rynku. Mimo wielu walorów tej pracy, najcenniejszą monografią środowiska skupionego wokół Lewisa i Tolkiena, z którą może zapoznać się polski czytelnik, pozostaje książka Humphreya Carpentera Inklingowie.

Miłośnicy twórczości autora Opowieści z Narnii wciąż czekają na przekład fundamentalnej biografii Lewisa, napisanej w latach siedemdziesiątych przez Waltera Hoopera i Rogera Lancelyna Greena. Byłoby znakomicie, gdyby ktoś podjął się także tłumaczenia wspomnień Douglasa Greshama, zatytułowanych Lenten Lands. My Childhood with Joy Davidman and C.S. Lewis. Jeśliby któryś z krajowych wydawców zdecydował się na druk wspomnianych książek, powinien dołożyć wszelkich starań, by ich ostateczny kształt redakcyjny nie budził zastrzeżeń.

Przekład pracy Durieza nie jest doskonały (choć o niebo lepszy niż tłumaczenie wydanej przed pięcioma laty książki Paolo Gulisano C.S. Lewis. Od Narnii do Ewangelii, której zwyczajnie nie dało czytać) — występuje tu pewna ilość uchybień składniowych i  stylistycznych. Finalną korektą tekstu powinien był się zająć ktoś, kto dobrze zna twórczość Lewisa, dzięki czemu byłby zdolny wychwycić wszystkie błędy rzeczowe (w recenzowanej książce natrafiłem np. na niezgodną z prawdą informację, że główną bohaterką powieści Póki mamy twarze jest Rediwal, podczas gdy faktyczna protagonistka nosi imię Orual).

---

[1] Cyt. za: C. Duriez, Tolkien i C. S. Lewis. Historia niezwykłej przyjaźni, przeł. A. Rudnik, Kraków 2011, s. 234. Wszystkie cytaty pochodzą z książki Durieza; w nawiasie podaję numer strony.

Recenzja "Helikonu i okolic" w "Toposie"

W najnowszym numerze dwumiesięcznika literackiego "Topos" ukazał się szkic krytycznoliteracki Artura Fryza na temat książki Helikon i okolice. Notatki o poezji współczesnej. Tekst kutnowskiego poety i krytyka literackiego zamieszczam poniżej.

LUBIĘ SZEROKIE

MARGINESY KRYTYKA.

KILKA MYŚLI O KSIĄŻCE PRZEMYSŁAWA DAKOWICZA

HELIKON I OKOLICE. 

NOTATKI O POEZJI WSPÓŁCZESNEJ

Krytyk literacki to badacz subiektywny. Tak lapidarnie ośmielę się zdefiniować tę szczególną profesję, a raczej powołanie. Oba te określenia: „badacz” i „subiektywny” mają swoją wagę i muszą występować nierozłącznie, byśmy mieli do czynienia z krytykiem literackim godnym uwagi. Przy czym kolejność tych określeń powinna być, chronologiczne rzecz ujmując, odwrotna. Nasamprzód: subiektywny, a w drugiej kolejności: badacz. Najpierw bowiem powinno następować estetyczne przeżycie w kontakcie z dziełem, a potem badawcza praca umysłu, który próbuje źródło tego przeżycia, a więc (zawsze tylko w pewnym stopniu) istotę wartości dzieła rozpoznać. To jednak znowu uproszczenie. Wszak, zwłaszcza w przypadku dzieł niełatwych, często dopiero w trakcie badania doznajemy estetycznego olśnienia. Pewne dzieła są, jak niektóre rodzaje kobiet, piękne urodą nieoczywistą, odkrywaną powoli. Na ogół urzeczenie tym rodzajem piękna bywa głębsze, a jego skutki dla urzeczonego i obiektu afirmacji poważniejsze.

Rozpoczynam swoje rozważania od przypomnienia konstatacji dość oczywistych nie bez kozery. Wciąż bowiem mamy w obiegu literackim zbyt wiele tekstów krytycznoliterackich niemal całkowicie subiektywnych, prawie zupełnie abstrahujących od omawianego tekstu, rezygnujących z wysiłku badacza. Jak to celnie i lapidarnie określił kiedyś Krzysztof Kuczkowski: pełno jest dziś recenzji z książek nieprzeczytanych. Z drugiej strony nierzadcy są też krytycy, u których obiektywizująca perspektywa badawcza wydaje się niwelować estetyczny i emocjonalny wymiar literatury, a ich ciężkie elaboraty wydają się raczej protokołami z sekcji zwłok niż relacjami ze spotkania z pożywnym i ożywczym słowem dzieła.

Autor książki Helikon i okolice. Notatki o poezji współczesnej Przemysław Dakowicz w znakomitej większości tekstów w niej pomieszczonych szczęśliwie unika tych pułapek. Tym co mnie w tej książce przekonuje najbardziej jest niezwykle pieczołowita, rzetelna praca nad rozjaśnieniem możliwych, sugerowanych przez analizowane dzieło kontekstów. Najlepiej widać to, moim zdaniem, w otwierającym książkę eseju Różewicz i Bonhoeffer. Na marginesie wiersza „nauka chodzenia”. Podobnie jak autor wstępu do tej książki prof. Wojciech Kudyba uważam ten szkic za najlepszy w zbiorze. To co robi tutaj krytyk niezwykle udatnie, to dodanie do tekstu szerokiego marginesu kulturowego. Wiersz Różewicza zostaje osadzony w przestrzeni i czasie, w sensie jak najbardziej dosłownym, ale i przenośnym. Krytyk rozpoczyna swoje rozważania niezwykle precyzyjnym i erudycyjnym, do tego literacko świetnie napisanym, opisem wrocławskiej topografii. Opis ten znakomicie wprowadza w kontekst, bez którego recepcja wiersza Różewicza, a jak się podczas lektury książki okazuje i całej późnej fazy twórczości tego poety, byłaby zubożona. Po plastycznym narysowaniu przestrzeni, w której osadza interpretowany wiersz Różewicza, krytyk szkicuje nam biografię jednego z dwóch tytułowych bohaterów tekstu: Dietricha Bonhoeffera. Jest to biografia kładąca nacisk na duchowy, intelektualny i teologiczny wymiar życia i dzieła bohatera. Ten „luterański święty”, niemiecki pastor, teolog, stracony przez nazistów współuczestnik spisku na życie Hitlera, to autor m.in. koncepcji „chrześcijaństwa bezreligijnego”. I tu właśnie, według krytyka, spotyka się z nim omawiany wiersz Różewicza, ale i w ogóle późna faza twórczości tego wybitnego poety. Kilka zdań, które tutaj skreślam, jest jedynie sygnałem zawartości tego ważnego szkicu. Ważnego z trzech co najmniej powodów. Po pierwsze odkrywczo oświetla ostatnią fazę twórczości autora Wyjścia. Po drugie stanowi wprowadzenie w problematykę intelektualną, wydaje się kluczową, dla rozumienia naszej współczesnej kultury i miejsca w niej chrześcijaństwa. Po trzecie wreszcie sygnalizuje jeden z głównych nurtów poszukiwań Dakowicza jako badacza i krytyka. Idzie tu o zagadnienie sposobu obecności Boga w świecie ponowoczesnym i w ponowoczesnej literaturze. Jeśli miałbym szukać jakiegoś głównego pytania, które przewija się przez większość zawartych w jego książce tekstów, to brzmi ono: jak w dziele przejawia się kwestia obecności/nieobecności Boga, jaka jest relacja tekstu literackiego przekazu religijnego, do transcendencji i sacrum?

Pierwsza obszerniejsza część książki obejmuje dłuższe, eseistyczne teksty poświęcone twórczości wybitnych nestorów literatury współczesnej: Tadeusza Różewicza, Czesława Miłosza i Julii Hartwig. Druga składa się z tekstów na ogół krótszych, których bohaterami są oprócz utworów starych mistrzów: Różewicza czy Miłosza książki poetyckie Wojciecha Kassa i Krzysztofa Kuczkowskiego. Autor jawi się nam w tych ostatnich już nie tylko jako interpretator dzieł bardzo szeroko opisanych, twórców o trudnej do zakwestionowania randze w dziejach poezji współczesnej, ale też jako towarzysz książek znaczących poetów średniego pokolenia, których recepcja i pozycja wciąż jeszcze się kształtują.

Już w samym wyborze tych a nie innych twórców zawiera się gest aksjologiczny, próba, którą podejmuje niemal każdy poważny krytyk – przybliżania czytelnikowi twórczości autorów współczesnych, których utwory najbliższe są jego gustowi. I tu, moim zdaniem, Dakowicz odnosi zwycięstwo, gdyż w przypadku Kassa i Kuczkowskiego jego ucho, oko i nos krytyka go nie zawodzą. Dowodzą tego kolejne znakomite książki poetyckie tych autorów, które ukazały się już po wydaniu Helikonu i okolic. Wybór dokonany przez autora jest cenny tym bardziej, że dotyczy poetów, których łączy co prawda, jak sam zauważa: „bliźniaczo podobna postawa wobec świata i człowieka, zorientowanie twórczości na etykę i aksjologię” (Kominiarczyka podróż w stronę światła. O tomie „Pieśni miłości, pieśni doświadczenia” Wojciecha Kassa i Krzysztofa Kuczkowskiego, s. 195), ale różnią odmienne poetyki. Muza Kuczkowskiego jest: ironiczna, dyskursywna, zdystansowana, intelektualna, muza Kassa o wiele bardziej zanurzona w żywiole lirycznym, muzycznym, emocjonalnym. Okazuje się więc Dakowicz krytykiem otwartym na różne dykcje, choć niezmiennie interesuje go bardziej „znaczone” niż „znaczące”, bardziej sfera idei dzieła niż jego językowego kształtu. Stąd być może pewna predylekcja do poezji dyskursywnej, sprozaizowanej. Z taką mamy bowiem do czynienia na ogół u Różewicza i dosyć często u późnego zwłaszcza Miłosza. Trochę z tej dykcji odnaleźć można u Kuczkowskiego, ale już wyraźna fascynacja krytyka twórczością Kassa zdaje się świadczyć, że poezja lirycznego żywiołu, formy na poły muzycznej też znajduje w nim wdzięcznego słuchacza.

Autor Helikonu i okolic nie ogranicza się jedynie do relacji z mądrej a często odkrywczej lektury. Wyczytać można z tekstów zawartych w jego książce pewien projekt poezji krytykowi najbliższy. Najbardziej bezpośrednio przedstawia go Dakowicz w zajmującym tekście Animula w krainie zwierciadeł. O tomie „Dajemy się jak dzieci prowadzić nicości” Krzysztofa Kuczkowskiego. Pisząc np.: „Sopocki twórca domaga się, by poezja pozostała rozmową o rzeczach pierwszych, najistotniejszych, by nie grzęzła w jałowych sporach formalnych, by nie przestawała być – posłużę się tu określeniem Miłosza – «zbieraniem danych o rzeczach ostatecznych w kondycji ludzkiej» (Cz. Miłosz, Piesek przydrożny, Kraków 1997)” – nie tylko odsłania obecny, jego zdaniem, w poezji Kuczkowskiego postulat, ale i zarys własnego projektu. To istotna cecha tej książki. Choć opatrzona deminutywnym, sugerującym pewną przypadkowość w doborze tekstów podtytułem: Notatki o poezji współczesnej, poprzez dobór tekstów a także sposobu pisania o niej jawi się jako konsekwentna propozycja młodego krytyka wobec współczesności literackiej. Propozycja o tyle istotna, że właściwie wyraźnie przeciwstawna nurtowi dzisiaj najbardziej może modnemu i nagłaśnianemu, objawiającemu się w przesadnie, moim zdaniem, eksponowanym krytycyzmie wobec języka jako narzędzia poznania czy instrumentu twórczości.

Młody badacz, w odróżnieniu od wielu swoich rówieśników na krytycznoliterackiej niwie, nie wikła się w rozważaniach epistemologicznych. Nie czyni nas świadkami rozwlekłych dywagacji na temat związków pomiędzy badaczem a przedmiotem i metodą badania. Nie zachowuje się jak mechanik samochodowy, którego główną czynnością jest pokazanie klientowi narzędzi, których używa. Osobiście wolę mechanika, który więcej czasu poświęca badaniu samochodu niż klucza francuskiego. Dakowicz jako krytyk spełnia tu moje oczekiwania. Oczywiście nie znaczy to, że nie sposób dostrzec w jego tekstach świadomości narzędzi, których używa, czy też systemu wartości, który preferuje.

Na tle rzetelnych, czasem rewelatorskich, jak w przypadku szkicu o Różewiczu i Bonhoeferze czy tekstu o książce Wiry i sny Kassa jak zgrzyt brzmi Jarosława Marka Rymkiewicza Zachód słońca w Milanówku. Jest to bodaj jedyny tekst, w którym krytyk wyraźnie dystansuje się od obiektu swojego namysłu, w którym dosyć złośliwie traktuje przedmiot swojego pisania. To oczywiście święte prawo krytyka – prawo do własnego gustu, do wyrażenia nie tylko aprobaty, ale i estetycznego sprzeciwu. Problem w tym, że dość powszechnie przyjmowaną miarą rzetelności, bliską jak się wydaje także autorowi Helikonu jest, aby zwłaszcza wtedy, kiedy chcemy dać wyraz jakimś swoim negatywnym ocenom robić to szczególnie rzetelnie. Zbadać dokładnie z czego nasz sprzeciw wynika. Tymczasem jedyny, jak podkreślam, w całym zbiorze tego typu tekst jest zarazem jednym ze szkiców najmniej obszernych. Subiektywnemu odczuciu nie towarzyszyła w tym przypadku wystarczająca uwaga badacza. Decyzję umieszczenia jej w takim kształcie w zbiorze, w kontekście jego całości, uważam za błędną. Znaleźć w niej bowiem można krytyczne potknięcia, których w innych tekstach autor z sukcesem się wystrzega. Razi mnie np. gołosłowność twierdzeń. Przyjrzyjmy się np. zdaniu: „W wielu utworach Rymkiewicza pojawiają się nazwiska innych kompozytorów, nazwy gatunków muzycznych, aluzje do konkretnych kompozycji (niestety, zazwyczaj są to jedynie popisy erudyty, które nie otwierają przed czytającym nowych możliwości interpretacyjnych).” Pozostaje nam przyjąć na wiarę, że tak jest. Więcej uwagi krytyk tej kwestii nie poświęca. Nie dostrzega możliwości interpretacyjnych takich chociażby jak Ryszard Przybylski, który w posłowiu do drugiego wydania Zachodu słońca w Milanówku pisze m.in. tak: „U Rymkiewicza świat jest bowiem jak Vivaldi, co oznacza, że ma strukturę harmonijną, par excellence muzyczną, chociaż Boga w nim nie ma. Bóg jest gdzie indziej i gdzie indziej się chowa.” (Ryszard Przybylski, Posłowie, w: J. M. Rymkiewicz Zachód słońca w Milanówku). Można interpretować obecność muzycznych odwołań u Rymkiewicza tak jak Przybylski, można jeszcze inaczej. Możliwości jest naprawdę sporo. W każdym razie na pewno nie jest rozsądne zbyć ją jednym apriorycznym zdaniem. Nieporozumień jest w tej recenzji jeszcze kilka, ale ponieważ mam prawo przypuszczać, że dzisiaj autor nie zdecydowałby się na umieszczenie jej w zbiorze, nie będę poświęcał im więcej uwagi.

Na pocieszenie mam nie nową, ale wartą chyba przypomnienia, konstatację, że w dziejach literatury pomyłki zdarzały się najwybitniejszym mistrzom krytyki i co więcej ich krytyczne błędy przynosiły nierzadko ciekawsze kulturowo konsekwencje niż trafne rozpoznania. Mnie jako czytelnika notatka Dakowicza skłoniła w każdym razie do przeczytania jeszcze raz tomu Samotnika z Milanówka i potwierdzenia przekonania, że inspiracja – odstającym od wszystkiego tego, co w polskiej poetyckiej teraźniejszości obwiązujące – Rymkiewiczem – może być dla nowej poezji bardziej płodna niż podążanie za coraz mniej odkrywczymi utworami niektórych przedstawicieli niebezpiecznie skostniałej w doktrynę tzw. poetyki brulionu.

„Wysokie serio” Dakowicza w stosunku do literatury, które sygnalizuje we wstępie Wojciech Kudyba jest wartością zwłaszcza na tle pogoni za błahostkami, dość powszechnej dzisiaj tendencji do niwelowania roli literatury do wymiaru jedynie językowej gry. Kryje się w tej postawie autora jednak także pewne niebezpieczeństwo braku niezbędnego dystansu, który daje postawienie w wątpliwość niekwestionowanych wydawałoby się wartości. To przecież jedno z podstawowych narzędzi badawczych. Sprawdza ono jakości przedmiotu badania w odniesieniu nie tylko do naturalnego i zdawałoby się oczywistego systemu odniesień, ale także w innym oświetleniu. Choć odczuwam w tym względzie po lekturze Helikonu i okolic pewien niedosyt, to jednak dostrzegam także sygnały, że i tego niebezpieczeństwa krytyk ostatecznie szczęśliwie unika. Wszak proponując nam perspektywę wysokich obowiązków poezji najbłyskotliwiej robi to, moim zdaniem wówczas, gdy styka się z twórczością Krzysztofa Kuczkowskiego. Krytyk, który skupia się głównie na intelektualnym, etycznym, aksjologicznym i metafizycznym horyzoncie tekstu, świetnie się sprawdza w odczytaniu twórczości poety, którego utwory nie tracąc tego horyzontu z pola widzenia, reprezentują jakości przynależne raczej do świata formy i gry konwencjami – kategorie: dystansu, ironii, autoironii, liryki maski i roli.

Sporo o prywatnej aksjologii krytyka, projekcie poezji oraz świadomości pozycji, jaką chce zająć mówi tekst poświęcony książce Wojciecha Kassa Wiry i sny. Dakowicz pisze tam między innymi: „Kass buduje w swoich utworach obraz całości, obejmuje istnienie, zagarnia rzeczywistość. I oto dokonuje się cud, w którym uobecnia się i tworzy poezja: świat okazuje się jednością pozornie sprzecznych elementów – jakby nigdy nie uległ rozbiciu, a dążenie do scalenia było zbędne, jakby przekonanie o konieczności poszukiwania nowych języków, mających wyrazić doświadczenie człowieka na początku trzeciego tysiąclecia, było jedynie fantomem, któremu ulegają dziesiątki i setki współczesnych poetów-konceptystów, wszelkiej maści dekonstrukcjonistów i pogrobowców postmodernizmu. Autor Wirów i snów mówi krótko: ja jestem, świat jest. Poezja to prosta konsekwencja tych dwóch stwierdzeń. Bo język zamieszkuje w rzeczywistości, znajduje się w centrum, nie na zewnątrz.” (Lunatyk światła. O tomie „Wiry i sny” Wojciecha Kassa). Zdaje się, że to samo mógłby Dakowicz powiedzieć o sobie jako krytyku.

„Krytyka obowiązuje szczerość estetycznego przeżycia, szczerość smaku. Inna sprawa, że potem dojść mogą sprawy z przeżyciem estetycznym mniej związane, powiedzmy – z jednej strony: zainteresowanie ciekawą, choć niezupełnie na język poetycki «przetłumaczoną» problematyką, z drugiej strony: właśnie – różne systemy pozapoetyckich ocen. Ale to wszystko nie może zafałszować przekonania o właściwej poetyckiej wartości dzieła, przekonania, które wypływać musi z autentycznego przeżycia i którego nie może zmienić żaden zewnątrz-poetycki system wartości ani żadna sztywna teoria estetyczna. Zbyt szare są wszystkie teorie, zbyt zielone i złote są drzewa poezji.” – napisał kiedyś Jerzy Kwiatkowski (Wrażliwość zamknięta i wrażliwość otwarta czyli przepraszam, że lubię poezję, w: Notatki o poezji i krytyce, Kraków 1975). Ten cytat z jednego z najciekawszych polskich krytyków literackich XX wieku dedykuję Przemysławowi Dakowiczowi, czekając na kolejną jego książkę krytycznoliteracką. Liczę po trochu na to, że obejmie w niej swoim zainteresowaniem szersze grono poetów i da pełniejszą panoramę poetyckiej teraźniejszości.

Dobry wiersz jest zaproszeniem do podróży. Podobnie jest z tekstem krytycznoliterackim. Tekst ten będąc relacją z estetycznej peregrynacji powinien być zarazem do niej zaproszeniem, powinien więcej otwierać przed czytającym niż zamykać. Zachęcać do przeczytania dzieła, poszerzać perspektywy lektury, nie pretendując zarazem do rozwikłania tajemnicy. Jest ona wszak w dziele wysokiej artystycznej próby za każdym razem do odkrycia przez czytelnika. Autorowi Helikonu i okolic na ogół się to udaje. W tytule wspomnianego już pierwszego eseju książki zawarte jest określenie „na marginesie wiersza”. Marginesy, które na ogół proponuje autor Helikonu i okolic są niezwykle szerokie i warte przeczytania – otwierają a nie zamykają wyobraźnię, pozwalając lepiej poznać dzieło. Przekonują mnie szerokie marginesy Dakowicza. ₪

Artur Fryz

Nowy numer "Toposu"

W nowym numerze dwumiesięcznika literackiego "Topos", który od kilku dni jest w sprzedaży, kolejny odcinek mojego Lekturnika, a w nim recenzje trzech tomów poetyckich: Zwłoki Piotra Gajdy, Podziemnych motyli Wojciecha Wencla i Czytania z księgi świętego Kłapouchego Artura Fryza. Polecam Państwa uwadze grupę tekstów traktujących o twórczości Samuela Becketta oraz - jak zwykle - Notes Wojciecha Kassa.

"TOPOS" - strona internetowa

Ucho van Gogha

Van Gogh był zaprzysięgłym wrogiem prostackiego realizmu, rozumianego jako mechaniczne odwzorowywanie świata i ludzi w ich zewnętrzności. Jego listy do młodszej siostry, Wilhelminy, zawierają wiele uwag na temat różnic między malarstwem a fotografią, która właśnie staje się popularna. Opisując jeden z ostatnich autoportretów, Vincent stwierdza, że obraz „musi być inny od fotografii” i podsumowuje: „nie jest banalny i widać większe podobieństwo niż na fotografii”[1]. Czymże jest owo „większe podobieństwo”? Zapewne, próbą uchwycenia tego, co można by nazwać istotą osobowości modela — malarz przedstawia to, co widzi, zachowując wszelkie osobliwości własnego, skrajnie indywidualnego i niepowtarzalnego spojrzenia, zarazem zaś podejmuje wysiłek stworzenia malarskiej definicji syntetycznej, tzn. stara się uchwycić podstawowy rys postaci i przełożyć go na zasadę organizującą dzieło. Wyznaje: „Moim wielkim pragnieniem jest nauczyć się tworzyć te nieprawidłowości, te odstępstwa, przeróbki, zmiany rzeczywistości, żeby stały się, tak, kłamstwami, jeśli się upieracie — ale prawdziwszymi niż autentyczna prawda”[2]. Charakteryzując Wspomnienie ogrodu w Etten, obraz stworzony w trakcie pobytu Gauguina w Arles, wyjaśnia Wil:

Nie wiem, czy potrafisz zrozumieć, że można napisać wiersz, tylko zestawiając barwy, tak samo jak można powiedzieć pocieszające słowa samą muzyką.

W podobny sposób dziwaczne linie, celowo wybrane i zwielokrotnione, wijące się po całym obrazie, unikają prostego podobieństwa, lecz mogą przedstawić naszym umysłom ogród jak ze snu, odmalowując jego charakter, a jednocześnie jest on dziwniejszy niż w rzeczywistości.[3]

Kiedy czyta się te wypowiedzi, trudno powstrzymać się od pytania, jak na sposób percypowania rzeczywistości (krajobrazów i ludzi) przez van Gogha wpłynęła jego choroba psychiczna. Przypomnijmy podstawowe fakty. W lutym 1888 Vincent przybywa do Arles. Początkowo mieszka w hotelu, następnie zaś wynajmuje dom, gdzie pragnie stworzyć artystyczny falanster. Przez długie tygodnie namawia na przyjazd Gauguina, który pojawia się tam w październiku. W grudniu dochodzi do tragedii — po jednej z licznych sprzeczek Vincent ściga przyjaciela z otwartą brzytwą, ale po spotkaniu z nim twarzą w twarz zawstydzony wraca do pracowni. Tam obcina sobie fragment ucha i zanosi go w kopercie lub gazecie do domu publicznego przy Bout-d’Arles, gdzie wręcza go ulubionej prostytutce. Doprowadzony do własnego mieszkania przez listonosza Roulina, usiłuje zatamować krwotok, kładzie się do łóżka. Zastaje go tam inspektor policji, który wzywa doktora. Zarządzone zostaje przeniesienie okaleczonego malarza do szpitala. Gauguin pisze list do Thea i wyjeżdża. Nazwisko van Gogha po raz pierwszy pojawia się w prasie — lokalny periodyk relacjonuje bulwersujące wydarzenia nocy z 23 na 24 grudnia:

W ubiegłą niedzielę, o wpół do dwunastej wieczorem, niejaki Vincent van Gogh, artysta malarz, z pochodzenia Holender, zjawił się w domu publicznym nr 1, przywołał niejaką Rachel, wręczył jej swoje ucho mówiąc: „Strzeż go pilnie”, po czym znikł. Policja powiadomiona o tym fakcie, którego sprawcą mógł być jedynie człowiek chory umysłowo, udała się nazajutrz do domu tego osobnika, gdzie go znalazła leżącego na łóżku i nie dającego prawie żadnych znaków życia. Nieszczęsny człowiek został natychmiast przewieziony do szpitala.[4]

Kiedy Theo odwiedza doktora Reya, dowiaduje się, że widzenie z Vincentem jest niemożliwe, gdyż znajduje się on w stanie najwyższego wzburzenia, jest agresywny i niebezpieczny dla otoczenia. Jego choroba zostaje określona oficjalnie jako „obłęd wraz z ostrymi stanami maniakalnymi”[5]. Pacjent nie panuje nad swoim ciałem, krzyczy i śpiewa, miotając się po izolatce. Założono mu kaftan bezpieczeństwa, by nie wyrządził sobie krzywdy. Przerażony Theo donosi Jo:

Kiedy przy nim siedziałem, były chwile, gdy czuł się dobrze, lecz za moment znowu wracał do swoich problemów filozoficznych i teologicznych. Boleśnie smutno było na to patrzeć, bowiem chwilami całe to cierpienie go pokonywało i próbował płakać; biedny wojownik i biedny, biedny cierpiący — póki co nikt nie może nic zrobić, by ulżyć jego smutkowi, choć odczuwa go głęboko i silnie. Gdyby znalazł kogoś przed kim mógłby otworzyć swoje serce, być może nie doszłoby aż do tego… Nadzieja jest niewielka, lecz w swoim życiu zrobił już więcej niż większość ludzi by zdołała. Jeśli musi umrzeć, niech tak będzie, lecz serce mi się łamie, kiedy o tym pomyślę.[6]

7 stycznia Vincent opuszcza szpital. Wydaje się, że wszystko wraca do normy, ale na rekonwalescenta spadają kolejne nieszczęścia — okazuje się, że właściciel Żółtego Domu, w którym malarz mieszkał niemal od początku pobytu w Arles, postanowił przeznaczyć go na trafikę. Vincent maluje w podnieceniu, jakby chciał szaleńczą pracą odgrodzić się od choroby, jednak po kilku tygodniach przychodzi kolejny atak. Ponownie ląduje w szpitalu — jak za pierwszym razem niewiele zapamięta z dni największego kryzysu. Ponaglany pytaniami Thea doktor Rey wysyła do Paryża uspokajającą wiadomość: „Vincent znacznie lepiej. Jest w szpitalu; spodziewamy się wyleczyć go; na razie nie ma powodów do obawy”[7]. Kiedy pacjent wraca do siebie i dla zdrowia spaceruje po mieście, odkrywa, że miejscowa ludność przestała go akceptować. Pewnego dnia wybucha furia tłumu, który gromadzi się pod oknami jego pracowni. Vincent nie potrafi utrzymać nerwów na wodzy, traci panowanie nad sobą i wdaje się w awanturę. Incydent ten wywołuje następny głęboki kryzys. Arlezyjczycy, chcąc pozbyć się „wariata”, wystosowują do mera oficjalną petycję z żądaniem skierowania van Gogha do zakładu zamkniętego. Staje się to bezpośrednią przyczyną opieczętowania Żółtego Domu i wtrącenia malarza do celi dla furiatów, gdzie jest przetrzymywany wbrew własnej woli (nie wolno mu nawet palić ulubionej fajki). Wzburzony przedstawia swoje położenie w liście do Thea:

Piszę do ciebie w pełni władz umysłowych, nie jako wariat, ale jako brat, którego znasz. Oto prawda. Grupa ludzi tutejszych skierowała do mera […] list (podpisany przez 80 osób z górą), w którym oświadcza, że nie jestem człowiekiem, który byłby godzien żyć na wolności czy coś w tym rodzaju.

Komisarz policji czy główny komisarz wydał rozkaz, żeby mnie zamknąć znowu.

Tak więc od wielu dni jestem pod kluczem, zamknięty i pilnowany przez strażników, w celi, choć nie udowodniono mi winy i nie sposób mi jej udowodnić. (LB 425)

Wydarzenia ostatnich miesięcy, przypieczętowane uwięzieniem i społecznym odrzuceniem, skutkują ostatecznym załamaniem Vincenta — nie ma sił, by dłużej walczyć, poddaje się. Pisze do Thea, że najlepszym wyjściem z dramatycznej sytuacji byłoby umieszczenie go w zakładzie dla psychicznie chorych. Przyjaciele wyszukali dla niego takie miejsce, jest to szpital Saint Paul de Mausole w Saint-Rémy. „Zacznijmy od 3 miesięcy — przekonuje brata — zobaczymy potem; utrzymanie kosztuje około 80 franków; będę trochę malował i rysował, nie tak wściekle jak w ubiegłym roku” (LB 435). Zależy mu na tym, by nie przerywać pracy, ma bowiem świadomość, że pozwala mu ona trzymać się rzeczywistości. Płótno i pędzel są najmniej zawodnym orężem przeciwko halucynacjom i napadom lęku.

W Arles po raz pierwszy podejmuje Vincent refleksję na temat związku między chorobą a twórczością. „My, artyści — konkluduje — w społeczeństwie dzisiejszym jesteśmy jak rozbite dzbany” (LB 427). W styczniu 1889, między pierwszym i drugim atakiem, łudzi się jeszcze, że jednorazowo wpadł w stan, który nazywa „szaleństwem artystycznym” (LB 418). U współczesnego malarza, zdaje się sądzić, to nic nadzwyczajnego. Tym bardziej u niego, gdyż — jak przekonują go przyjaciele, państwo Roulin i pastor Salles — mieszkańcy Południa są na tego typu dolegliwości narażeni bardziej niż ci, którzy żyją pod łagodniejszym niebem. Przygnieciony cierpieniem, zyskuje głęboką świadomość, że to właśnie choroba pomogła mu „osiągnąć te szczyty”, na które może się już nigdy nie wznieść. Nie jest pewien, czy będzie jeszcze kiedykolwiek zdolny „rozpalić się do tego stopnia, by stopić te złote barwy, te tony kwiatów; trzeba na to energii i skupienia całej istoty” (LB 413). W jednym z listów z marca 1889, kreślonych w trakcie przymusowego odosobnienia, wyraża nadzieję, że doświadczenie, przez jakie przechodzi to „kwarantanna” (LB 428), w kolejnym zachęca Thea, z rodzajem wisielczego humoru, z którego przebija bezradność i rezygnacja, by nie przejmował się jego kłopotami: „na razie jestem człowiekiem, dam sobie radę” (LB 429).

W rezultacie powtarzających się kryzysów Vincent ogląda swoje dotychczasowe życie z nowej perspektywy, dostrzega, jak bardzo różni się od ludzi, z którymi się styka. Jako jeden z podstawowych rysów własnej osobowości wskazuje towarzyszące mu stale poczucie niezakorzenienia — sztukę skłonny jest traktować jako ersatz egzystencji „prawdziwej”, zanurzonej w codzienności i zwyczajności. „Jestem »źle umieszczony« w życiu — przyznaje — i umysł nie tylko jest, ale i był oderwany od niego, tak że cokolwiek się dla mnie uczyni, nie potrafię uzyskać równowagi życiowej” (LB 442). Tuż przed wyjazdem do Saint-Rémy wysyła do Thea list, w którym stwierdza z żalem:

Muszę się pogodzić ze swym losem, faktem jest, że wielu malarzy dostaje obłędu, ten rodzaj życia czyni ludzi, żeby powiedzieć najłagodniej — oderwanymi od życia. Jeśli potrafię wrócić całkiem do pracy, będzie dobrze, ale zawsze będę pomylony. (LB 445)

Kiedy czytałem te słowa, przyszła mi do głowy myśl, która ma podstawowe znaczenie dla zrozumienia czegoś, co patetycznie nazywamy posłannictwem artysty (van Gogh „został posłany” i „posłał się” aż do granic szaleństwa), lecz jest także całkowicie banalna. Mimo to sądzę, że warto ją sformułować raz jeszcze: dla nas, odbiorców sztuki — niezależnie, czy chodzi o sztukę obrazu, dźwięku czy słowa — którzy zanurzeni jesteśmy w „prawdziwym życiu”, zetknięcie z dziełem rzeczywiście wybitnym stanowi okazję do wyrwania się z objęć zwyczajności, ofiarowując nam rzadką szansę spojrzenia na to, w czym tkwimy, z oddalenia, z dystansu, który pozwala w pozornym chaosie i bezładzie dostrzec strukturę, hierarchię, wyższy porządek albo przeciwnie — burzy spokój zbudowany na fałszywych podstawach. Gdyby nie sztuka, przemocą wyrzucająca nas na zewnątrz, odzierająca z poczucia bezpieczeństwa, stawiająca oko w oko z prawdą życia, nie bylibyśmy go w stanie znieść. Van Gogh zapłacił najwyższą cenę za to, byśmy otworzyli oczy, zobaczyli i zrozumieli, że „oderwanie od życia” jest niezbędnym warunkiem zakorzenienia.

We wspaniałym studium o życiu i twórczości wielkiego Holendra Wojciech Karpiński pisał, że malując niektóre spośród swoich obrazów, Vincent bywał „lekarzem samego siebie”[8]. Nie można nie dodać, że część płócien pozostaje świadectwem zgoła odmiennej praktyki twórczej — unaoczniają one najbardziej dramatyczne zmagania artysty z jego chorobą, stanowiąc świadectwo postępującego rozprzężenia mocy umysłu. Ale ważniejsza jest być może inna prawda — kiedy van Gogh usiłuje leczyć własne fobie, również nam przywraca równowagę; gdy stopniowo popada w szaleństwo, i nas przyprawia o dreszcz obłędu. Jego dzieło należy do tych nielicznych dokonań w kulturze europejskiej, w których może się przejrzeć okaleczony człowiek współczesny. Ucho dryfujące w słoju doktora Feliksa Reya, a potem spływające rurami w ciemność ziemi, to fragment naszego własnego ciała.

---

[1] Cyt. za: D. Fell, Kobiety w życiu van Gogha, przeł. M. Rabsztyn, Warszawa 2008, s. 94.

[2] Tamże, s. 106.

[3] Tamże, s. 112.

[4] Cyt. za: H. Perruchot, Van Gogh, przeł. K. Byczewska, Warszawa 1960, s. 321.

[5] Zob. tamże, s. 325.

[6] Cyt. za. D. Fell, dz. cyt., s. 114.

[7] Cyt. za: H. Perruchot, dz. cyt., s. 340.

[8] W. Karpiński, Fajka van Gogha, Wrocław 1994, s. 98. Cieszę się, że po książkę Karpińskiego sięgnąłem, kiedy mój szkic był niemal gotów. Gdybym znał ją wcześniej, zapewne uznałbym, że nie ma już sensu pisać o van Goghu. Autor dokonał tu rzeczy niezwykłej — przeprowadził analizę i interpretację dzieła Holendra i szczegółowo opisał jego życie, powołując się na niezliczoną ilość źródeł obcojęzycznych. Najistotniejsza wydaje mi się jednak decyzja Karpińskiego, by mówić o wielkim malarzu z perspektywy osobistego, intymnego obcowania z jego sztuką. Fajka van Gogha jest zapisem głębokiego egzystencjalnego wglądu w Innego. Szkoda tylko, że książka ta ukazała się w latach, kiedy polski rynek wydawniczy dopiero podnosił się z upadku — powinna być bowiem wzbogacona reprodukcjami co najmniej kilkudziesięciu najważniejszych obrazów Vincenta.

Wieczność i żar. Na marginesie "Listów do brata" Vincenta van Gogha (3)

3 kwietnia 1878 roku Vincent pisze do Theo z Amsterdamu: „Ten, kto żyje uczciwie, borykając się nieustannie z trudnościami, kto doznaje rozczarowań, a nie załamuje się pod ich ciężarem, jest więcej wart niż szczęściarz, któremu wszystko się udaje i który kieruje się zawsze swoją wygodą. Bo kimże są ludzie wyróżniający się w swoim otoczeniu? To ci, do których odnoszą się słowa: »Oracze, wasze życie jest smutne, oracze cierpicie za życia, oracze, jesteście szczęśliwi”; to ci, którzy noszą piętno »całego życia walki i nieustannej pracy bez chwili załamania«” (Listy do brata, s. 65). Są to słowa człowieka zmagającego się z sobą, próbującego utwierdzić się w przekonaniu o słuszności własnych decyzji, ale przeczuwającego, że droga, jaką obrał, nie jest drogą właściwą. Wypowiada je ktoś, kto nadal poszukuje dla siebie miejsca, kto nie potrafi identyfikować się z żadną z powszechnie akceptowanych postaw wobec życia, kto nie poznał jeszcze swego przeznaczenia. Może właśnie dlatego w tym samym liście wyrazi pogląd, iż w każdym otoczeniu, „nawet w środowiskach kulturalnych, w najlepszym towarzystwie, w najlepszych warunkach”, powinno się dbać o zachowanie w sobie choćby cząstki „pierwotnego charakteru Robinsona Crusoe”, tzn. być nieustannie gotowym na spotkanie nieznanego, ale także — na samotność. Owo pragnienie nowości oraz głęboka potrzeba sprawdzenia i zrozumienia samego siebie zawiedzie Vincenta do „czarnej krainy”, jak nazywano niekiedy okręg górniczy Borinage.

Z listopada 1878 roku pochodzi list, w którym van Gogh przedstawia młodszemu bratu swoje najświeższe postanowienia:

Już poprzednio, w Anglii, starałem się o pracę misjonarza wśród górników, w kopalniach węgla, ale wtedy nie uwzględniono mojej prośby, bo nie miałem ukończonych 25 lat. Ty wiesz, że jedną z głównych prawd Ewangelii, nie tylko samej Ewangelii, lecz i całej Biblii, są słowa: „I światłość w ciemności świeci”. Od ciemności ku światłu. A zatem, kto najbardziej tego światła potrzebuje i kto będzie miał uszy otwarte na słowa Ewangelii? Doświadczenie mówi, że ludzie pracujący w ciemnościach, we wnętrzu ziemi, jak na przykład górnicy w kopalniach węgla, są najbardziej podatni na słowa Ewangelii. Na południu Belgii, w prowincji Hainaut, w pobliżu Mons, tuż nad granicą francuską i po drugiej stronie granicy rozciąga się duże zagłębie węglowe o nazwie Borinage […].

Chciałbym znaleźć się tam jako misjonarz. […] Paweł przez trzy lata pracował w Arabii przed rozpoczęciem pracy apostolskiej wśród pogan i wielkimi podróżami misyjnymi. Gdyby tak mógł choć trzy lata pracować w spokoju w tych stronach, ucząc się i jednocześnie obserwując, miałbym na pewno po powrocie niejedno do powiedzenia i każdy słuchałby mnie z zainteresowaniem. […] Gdyby mi wskazano jakieś miejsce, gdzie mógłbym pracować jako kaznodzieja, tak jak o tym mówiliśmy, głosiłbym Ewangelię wśród biednych, którzy jej najbardziej potrzebują i dla których jest ona przede wszystkim przeznaczona, a w dni powszednie mógłbym poświęcić czas nauczaniu. (Listy do brata, s. 72–73)

Nie sposób nie uznać pobytu w Borinage za węzłowy punkt w biografii van Gogha. Ten były marszand, nauczyciel i sprzedawca książek pragnie stać się prawdziwym apostołem i swoje postanowienie realizuje z żelazną konsekwencją. Zaprowadzi go to niemal na brzeg przepaści. Ale, jak pisze Perruchot, Vincent „musi się poświęcać, płonąć, musi się odnaleźć strawiwszy się w tym ogniu”[1].

Na początku zatrzymuje się w miejscowości Pâturages, gdzie regularnie składa wizyty chorym i naucza dzieci z biednych rodzin; w wolnych chwilach rysuje. Po pewnym czasie brukselski Komitet Krzewienia Wiary wysyła go jako kaznodzieję do Petit-Wasmes. Vincent zamieszkuje u piekarza, ale rychło przeprowadza się do baraku (Perruchot wspomina o szałasie, który młody zapaleniec sklecił sobie w ogrodzie państwa Denis) — chce dzielić z miejscową ludnością jej nędzę. Odżywia się nadzwyczaj skromnie, śpi na wiązce słomy, chodzi boso, a ubrania rozdaje potrzebującym. Czerni sobie twarz i dłonie węglem, by upodobnić się do tych, wśród których żyje. W trakcie epidemii tyfusu z narażeniem życia zajmuje się chorymi. Ale pastor Bonte, będący jego oficjalnym zwierzchnikiem, skarży się Komitetowi Krzewienia Wiary na „przesadną gorliwość” podopiecznego, który pewnego dnia, by jeszcze bardziej się umartwić, przywdziewa koszulę z pakowego papieru… Theodorus van Gogh, zaalarmowany przez piekarza i jego żonę, przyjeżdża z Ettten i zastaje syna w trakcie głoszenia Ewangelii. Nie dzieje się to jednak w kościele, kaplicy, czy choćby w sali tanecznej, gdzie Vincent zwykł przemawiać, ale w nędznym szałasie.

Usiłuję wyobrazić sobie tę scenę, podpierając się nieco narracją Perruchota. Jest wieczór, zachmurzone niebo wisi nad ziemią jak płachta z czarnego sukna. Pastor Theodorus schodzi z ganku domu Denisów i powoli posuwa się ścieżką pośród trawy i grządek kwiatów (w ciemności wszystkie mają szarą barwę). Do jego uszu dociera pierwszy dźwięk — to głos jego syna, pełen egzaltacji i mocy. Ojciec jeszcze nie rozróżnia słów. Kiedy zbliża się do szałasu na kilka metrów, w świetle padającym od ogniska dostrzega zarysy postaci przycupniętych wokół płomieni. Biblia, którą Vincent trzyma w ręku ma podniszczone, przybrudzone kartki. Nienaturalnie chuda twarz czytającego emanuje dziwną mocą, jego oczy płoną. Jest brudny i źle odziany, jak mężczyźni naprzeciw niego. Pod siedzenia wsunęli sobie wiązki słomy, siedzą skrzyżowawszy nogi. Vincent przerywa lekturę i głośno kaszle. Ojciec wykorzystuje tę chwilę i pochylając głowę wchodzi do szałasu.

Gdyby po kilku latach Vincent chciał namalować tę scenę, zapewne wyobraziłby ją na podobieństwo słynnego obrazu De Aardappeleters z roku 1885. Jest na nim pięć postaci — rodzina holenderskich rolników w trakcie ubogiej wieczerzy. Jedzący kartofle mają rysy wyraziste, w jakimś sensie nienaturalne, zniekształcone. Pada na nich blask z lampy zwisającej z poprzecznej belki u powały. Ale źródłem światła zdają się być także ich twarze. Swoje płótno van Gogh opisał w liście do brata: "Starałem się jak najsumienniej stworzyć obraz ludzi, którzy w świetle lampy jedzą ziemniaki, sięgając rękami do miski, ludzi, którzy tymi samymi rękami orali ziemię; chciałem, ażeby obraz ten był apoteozą pracy rąk ludzkich i codziennej strawy tak uczciwie przez nich zdobytej. [...] Przez całą zimę snułem w ręku wątek tej tkaniny, dla której szukałem ostatecznego kształtu, a jeśli teraz powstała tkanina o wyglądzie surowym i szorstkim, to niemniej prawdą pozostaje, że poszczególne jej nitki były dobierane ze starannością i na zasadzie określonych prawideł”[2]. Scena z szałasu w Petit-Wasmes musiała być podobna. Światło pada tu co prawda z dołu, cienie postaci igrają na ścianach i sklepieniu, ale rysy kaznodziei i jego słuchaczy są równie wyraziste jak rysy tamtych, twarze i oczy płoną identycznie jak na późniejszym o sześć lat obrazie przedstawiającym holenderskich chłopów.

Jakie myśli przebiegały przez głowę Theodorusa van Gogha, kiedy stał w progu synowskiego szałasu? Czy ujrzał wtedy całe swoje życie, życie przeciętnego pastora, zawsze trzymającego się w granicach tego, co powszechnie akceptowane, społecznie i obyczajowo niekontrowersyjne, a zatem również przewidywalne, schematyczne i — w porównaniu z „wyczynami” Vincenta — po prostu martwe? Do tak głębokiej autorefleksji raczej nie był zdolny. Rodzice Vincenta nieodmiennie oceniali jego postawę jako dziwaczną i zasługującą na krytykę, była ona dla nich źródłem nieustannych zmartwień, wywoływała smutek i zniecierpliwienie. Na ich usprawiedliwienie można jedynie dodać, że z bliska widać mniej niż wtedy, gdy patrzący dysponuje odpowiednią perspektywą — czytelnikowi listów do Theo okres spędzony przez Vincenta wśród górników na pograniczu belgijsko-francuskim jawi się bowiem jako niezbędny element całości, jako swoiste preludium do świadomej egzystencji artysty, w którym na zawsze pozostanie coś z misjonarza, kaznodziei i mistyka. 

---

[1] H. Perruchot, dz. cyt., s. 64.

[2] Cyt. za: W. Juszczak, dz. cyt., s. 106.

Wieczność i żar. Na marginesie "Listów do brata" Vincenta van Gogha (2)

Czytelnik listów van Gogha ma pewną fundamentalną wyższość nad ich autorem — wie, jakie miejsce w historii sztuki przypadło twórczości Holendra, może spojrzeć na nią jako na dzieło zamknięte, kompletne. Co daje taka wiedza? Pozwala śledzić intelektualny i artystyczny rozwój jednego z największych malarzy ze świadomością rezultatów owego procesu — w ten sposób van Gogh „późny” bywa niejako rzutowany na van Gogha „wczesnego”, od pierwszego słowa jest kimś bliskim, kogo czytający zna i — paradoksalnie — poznaje zarazem, nieustannie weryfikując przed-lekturowy obraz postaci, jakby tworzył dzieło malarskie na kanwie pobieżnego szkicu. Tym bardziej fascynujące okazuje się śledzenie losów Vincenta-marszanda, nauczyciela i kaznodziei, człowieka usiłującego odnaleźć własne miejsce w życiu i nieodmiennie chybiającego — dopóki nie spełni się to, co miało się spełnić.

Van Gogh poszukujący jest równie fascynujący, co van Gogh u celu — cechuje go ten sam rys żarliwego uczestnictwa. Przyszły malarz, który będzie znikał w odwzorowywanym krajobrazie i zarazem stwarzał go na nowo, niejako od podstaw, we wczesnych latach oddaje się we władanie życiowym okolicznościom, a jednocześnie wyciska na nich indywidualne, niepodrabialne piętno, opatruje je sygnaturą własnej osobowości.

Z marca 1875 roku pochodzi list, który jako pierwszy zwrócił moją uwagę. Dwudziestodwuletni Vincent handluje obrazami w londyńskiej filii firmy Goupil, przeżywa bolesny zawód miłosny, ale w korespondencji prezentuje się jako młodzieniec szczęśliwy, zdolny cieszyć się pięknem świata (w przydomowym ogródku sieje pachnący groszek, mak i rezedę, o czym skwapliwie donosi młodszemu bratu). A jednak spod naskórkowego optymizmu po raz pierwszy wyziera przeczucie późniejszego dramatu, rodząca się świadomość własnej odmienności, mającej go zaprowadzić do zakładu dla obłąkanych w Saint-Rémy:

Czy nie uważasz, jakie to dziwne, że życie układa nam się pomyślnie. Tobie powodzi się nie najgorzej i mnie powodzi się dobrze. Chyba mamy przed sobą długi okres powodzenia, ale przyjdzie jeszcze kiedyś taka chwila, kiedy powiedzą nam: „Będziesz przebywał i będziesz cierpiał w miejscach, które ci wyznaczono, wbrew twojej woli” (Listy do brata, s. 17).

Vincent coraz dobitniej przekonuje się, że praca marszanda nie jest tym, czym mógłby zajmować się przez całe życie. Boussod i Valladon, właściciele firmy, zniecierpliwieni postawą młodego pracownika, jego lekceważącym stosunkiem do klientów, wreszcie nie uzgodnionym z nikim wyjazdem do Holandii, postanawiają go zwolnić. Vincent jest zgnębiony, przeżywa gorycz pierwszej zawodowej porażki, ale nie poddaje się. Do domu rodziców w Etten, gdzie Theodorus van Gogh pełni obecnie funkcję proboszcza, dociera list od pana Stokesa, anglikańskiego duchownego i kierownika szkoły w Ramsgate. Vincent ma tam zostać nauczycielem. Pakuje walizki i wyjeżdża.

Widok z Ramsgate, 1876 [źródło: www.vggallery.com]

Również ta praca go nie satysfakcjonuje. Henri Perruchot pisze o czasie spędzonym przez młodego van Gogha w Ramsgate: „Jakże dotkliwie pozbawione jest jego życie energii i rozmachu! Dusi się w swoim obecnym ciasnym światku. Szkolna dyscyplina, jednostajny bieg wiecznie tych samych zajęć w wiecznie tych samych porach krępuje naturę Vincenta i ciąży mu. Cierpi z tego powodu; nie potrafi przyzwyczaić się do takiego rozkładu dnia, przesadnie dokładnego, ustalonego raz na zawsze. Ale nie buntuje się. Z bolesną rezygnacją przetrawia wśród angielskiej mgły swoje smutne myśli”[1]. Nieporozumienie między pastorem Stokesem a van Goghiem, który nie potrafi wyegzekwować zaległego czesnego od rodzin uczniów z ubogiej londyńskiej dzielnicy Whitechapel, staje się bezpośrednią przyczyną rozwiązania umowy. Vincent rychło znajduje nowe zatrudnienie — zostaje pomocnikiem pana Jonesa, metodystycznego duchownego prowadzącego w Isleworth zakład wychowawczy. Prawdziwą satysfakcję będzie mu sprawiać nie praca z dziećmi, ale możliwość wzięcia na siebie części obowiązków kaznodziejskich pracodawcy. Nie przejawiając najmniejszych uzdolnień oratorskich, nie dysponując dostateczną znajomością języka angielskiego, z zapałem przemawia do wiernych w kilku dzielnicach stołecznej metropolii. W liście do Thea zdaje relację ze swojego pierwszego publicznego wystąpienia:

[…] ubiegłej niedzieli twój brat wygłosił […] kazanie w domu bożym, w domu, o którym napisano: „Pokój pewny dam wam na tym miejscu”. Posyłam ci szczegółowy opis jak to się odbyło. Oby to było pierwsze z wielu.

…………………………………………………………………………………………………………..

Gdy wchodziłem na ambonę, czułem się jak ktoś, kto z ciemnej piwnicy ukrytej głęboko pod ziemią wychodzi na światło dzienne, i miałem przyjemne uczucie, że od tej pory, gdziekolwiek się znajdę, będę mógł głosić Ewangelię. Żeby to się spełniło, trzeba w sercu swoim nosić słowo Boże. Oby On je tam posiał.

Theo, ty znasz przecież dostatecznie świat, by wiedzieć, że biedny duchowny będzie zawsze sam w otaczającym świecie. Tylko Bóg może obudzić w nas świadomość i wiarę, których nam brak. „Nie jestem sam, bo Ojciec jest ze mną” (Listy do brata, s. 45).

Fragment listu z 1876 r. [źródło: www.vggallery.com]

Wzrusza go los biedoty, chciałby pracować wśród najuboższych i najbardziej upodlonych — zamyśla przenieść się do zagłębia górniczego, ale okazuje się, że jest na to za młody. Wkrótce okoliczności życiowe zmuszają go do powrotu do Holandii. Rodzice, obawiający się o jego los, po raz kolejny proszą o pomoc rodzinę — zostaje zatrudniony jako ekspedient w księgarni w Dordrechcie, ale znowu jest to posada dlań niewłaściwa. W sklepie czyta książki filozoficzne i teologiczne. Żyje jak asceta. Wydaje mu się, że znalazł się na życiowym zakręcie — czas ten skłonny jest traktować jako przygotowanie do właściwej, zanurzonej w Bogu egzystencji:

W życiu przychodzą nieraz takie chwile, że człowiek czuje się zupełnie wyczerpany i wydaje mu się, że wszystko robi źle, co jest zresztą do pewnego stopnia prawdą. Czy jest to stan ducha, którego należy unikać i uciekać przed nim? Może jest to „tęsknota do Boga, której nie należy się obawiać, przeciwnie, trzeba poświęcić jej więcej uwagi, bo wiedzie nas wreszcie ku dobru”? Może właśnie „ta tęsknota do Boga nakazuje nam dokonać wyboru, którego nigdy potem nie będziemy żałować”? (Listy do brata, s. 48–49)

Powraca do myśli o zostaniu duchownym. W jednym z listów do brata powołuje się na rodzinną tradycję i powiada: „pragnę z całych sił, aby duch mego ojca i mego dziadka przeniknął do mojej duszy, aby mi było dane zostać prawdziwym chrześcijaninem i prawdziwym sługą chrześcijaństwa i aby życie moje stawało się coraz bardziej podobne do życia mych przodków”. Modli się, by otworzyła się przed nim „droga, która by mi pozwoliła poświęcić się bardziej niż dotychczas służbie Bogu i Ewangelii” (L isty do brata, s. 51). 23 kwietnia 1877 roku przewiduje, że stanie się „siewcą słowa bożego” i wydaje się skłaniać ku myśli o uniwersyteckich studiach teologicznych. Siedem dni później stwierdza dobitnie: „z całym przekonaniem i wiarą powziąłem ostateczną decyzję, której, jak sądzę, nigdy nie będę żałował” (Listy do brata, s. 53). A jednak studia teologiczne w Amsterdamie również okażą się ponad jego siły — na drodze do realizacji ambitnych planów staną m.in. trudności z opanowaniem łaciny i greki, a później zwyczajne zniechęcenie oficjalną teologią akademicką, która, zdaniem Vincenta, jest „szkołą faryzeizmu”. Nie mogę się pozbyć przekonania, że mimo to van Gogh na zawsze pozostanie „biednym duchownym”, niezmiennie samotnym „w otaczającym świecie”, niezależnie od tego, czy aktualnie będzie pełnił posługę duszpasterską wśród górników z Borinage, czy poświęci się sztuce, tworząc w Arles, Saint-Rémy, a potem w Auvers-sur-Oise dziesiątki malarskich arcydzieł.

---

[1] H. Perruchot, Van Gogh, przeł. K. Byczewska, Warszawa 1960, s. 46. Rekonstruując fakty z życia malarza, korzystam także z pracy Dereka Fella Kobiety w życiu van Gogha, przeł. M. Rabsztyn, Warszawa 2008.