"Podziemne motyle" na Zdrowiu

Od kilku tygodni nie byłem z Zuzią na Zdrowiu - najpierw naszym staruszkiem Renault 5 włóczyliśmy się po Polsce, potem, kiedy przyszła przedwczesna jesień, zaszyliśmy się w domu, włączyliśmy piece akumulacyjne i z rosnącym niepokojem wypatrywaliśmy słońca na zachmurzonym niebie. Były obawy, że i dziś, mimo ocieplenia, nie uda nam się trafić do naszego ulubionego ogródka jordanowskiego, ale po południu burzowe chmury przesunęły się na północ. Zapakowaliśmy lalki, a spod stosu toreb w małym pokoju wytaszczyliśmy plastikowy koszyk z akcesoriami do przekopywania piaskownic - byliśmy niemal gotowi do wyjścia. Podziemne motyle Wojciecha Wencla wcisnąłem między wiaderka, łopatki i foremki do piasku. Świeżo wyczyszczone schody pachniały pastą.

Na plac zabaw nie docierają odgłosy miasta, szczelna zasłona drzew chroni przed zgiełkiem świata, zielone płuca Łodzi oddychają miarowo i spokojnie. A jednak tym razem niosłem z sobą niepokój - zanim rozpocząłem lekturę wierszy Wencla, trafiłem w jednym z czasopism na wyjątkowo krytyczną recenzję nowej książki gdańskiego autora. Krytyk i poeta, którego szanuję i poważam, uznał Podziemne motyle za "exemplum artystycznej porażki". Niepokój łagodziła opinia znakomitego badacza literatury, zaliczającego tomik autora Imago mundi do "najważniejszych książek poetyckich ostatnich lat". Między młotem potępienia a kowadłem krytycznoliterackiego entuzjazmu tkwiła ławeczka, z której widziałem moje dziecko wspinające się po żeliwnych szczebelkach na szczyt zjeżdżalni.

Gdzieś w połowie tomu zatrzymałem się, z niedowierzaniem, ale i z satysfakcją konstatując, że nie sposób żadnego z przeczytanych wierszy uznać za "ewidentnie nieudany". Co więcej, nie mogłem nie przyznać (zwracałem się sam do siebie, Zuzia właśnie obdzielała dzieci plastikowymi zabawkami), że spokojna, świadoma własnej wagi i godności fraza wierszy Wencla przemawia do mnie wystarczająco wyraźnie, by uznać ją za bliską i godną najwyższego zainteresowania. 

Refleksja pierwsza: Świadomość podmiotu tych wierszy jest przepełniona bólem, ale to ból podskórny, uśmierzany regularnym rytmem i - przynajmniej na pierwszy rzut oka - tradycyjną dykcją, niechętnie uciekającą się do awangardowych tricków. Wencel buduje wiersze tak, jak dobry murarz wznosi dom - każdy element jest tu na swoim miejscu. Odnosi się wrażenie, iż konstruktor patrzący na swoje dzieło, widzi, że jest ono dobre. To ktoś, kto wie, na czym polega jego fach i nic nie jest w stanie zachwiać jego spokoju. Ten spokój udziela się czytającemu. Ból także.

Refleksja druga: Obraz w tych wierszach jest statyczny (chciałbym być dobrze zrozumiany: nie jest to określenie pejoratywne), tzn. wszystkie elementy "rzeczywistości przedstawionej" mają zazwyczaj swoją stałą, przeznaczoną im z góry lokalizację. Taki stan rzeczy stanowi prostą konsekwencję, będącego fundamentem Wenclowej wizji świata, przekonania o supranaturalnym porządku świata warunkującym jego porządek przyrodzony.

Refleksja trzecia: "Statyczność" obrazu bywa świadomie zakłócana, kiedy poeta miesza wysoki rejestr języka z niskim, zderza elementy cywilizacyjnej kakofonii z hieratycznymi frazami zaczerpniętymi  z Biblii (Racing Bull), stosuje terminologię techniczną w próbie deskrypcji fundamentalnej relacji między stworzeniem a Stwórcą (Computerland), dostrzega obecność - prawda, zdegradowanej! - Transcendencji w najgłębszym piekle materii (Deep Inside Aurora Snow) albo zwyczajnie kontaminuje odrębne porządki percepcyjne (Biała magia). 

Ostatni z wymienionych wierszy wydaje się szczególnie istotny dla interpretacji całego tomu, dlatego zatrzymam się przy nim dłużej:

 We śnie widzę to miasteczko: jest niedziela
przez plac idą dwie kobiety do fryzjera
inni modlą się w kościele z krzywą wieżą
jednocześnie w Boga wierząc i nie wierząc

cały obraz utrwalony w negatywie:
z klatki w klatkę przesuwają się ulice
w szybach okien drżą posady tego świata
ktoś coś woła ale nikt nie odpowiada

zasypane czarnym śniegiem torowisko
dzieci z trudem ciągną sanki za horyzont
gdzie od mrozu pręży się cięciwa strugi
w szczerym polu spacerują białe kruki

ciemno wszędzie głucho wszędzie co to będzie
czarna zima ścina świerki za miasteczkiem
ściana lasu przełamana wąską ścieżką
idą święta ale dojść im będzie ciężko

kto tam mieszka w głębi lasu kto tam płacze –
cienie tych co teraz klęczą przed ołtarzem
pobielone jak nagrobki z trwogą patrzą
jak się krztusi ich przewodnik: czarny anioł

Sytuacja liryczna jest następująca: podmiot mówiący widzi we śnie krajobraz, którego poszczególne komponenty prezentują się odmiennie niż zazwyczaj (dialektyka czerni i bieli) - mamy tu "czarny śnieg", "białe kruku", "czarną zimę" i "czarnego anioła". W pierwszym wersie drugiej strofy mowa o "obrazie utrwalonym w negatywie", co daje możliwość przeprowadzenia pewnego - powiedzmy: optycznego - eksperymentu, polegającego na zastąpieniu epitetów "czarny" i "biały" ich antonimami. W ten sposób niepokojąca wizja świata o odwróconym porządku staje się zapowiedzią (obietnicą?) harmonii i ładu (tak jak "negatyw" kliszy fotograficznej jest warunkiem wstępnym uzyskania "normalnej" fotografii). Pozwolę sobie na nieco prostacką i skrótową interpretację myśli zawartej w wierszu: tytułowa "biała magia" (na ile istotnym kontekstem jest tu słynny wiersz Baczyńskiego?) to przejaw obecności Transcendencji, zdolnej przemienić to, co niskie, brudne, czarne, w to, co wysokie, czyste i białe; świat doczesny staje się znakiem wieczności, dotykalne okazuje się sygnaturą niedosiężnego, przynosi zapowiedź przemiany; wszystko to (tzn. przepływy, przemienności pól semantycznych) rozgrywa się w sferze snu, gdzie taka zmienność, płynność, dynamika znaczeń, jest jak najbardziej naturalna. Wniosek: dychotomiczna struktura rzeczywistości w wierszach Wencla jest jedną z podstawowych cech wykładanej tu ontologii, a świat (ku zaskoczeniu czytelnika) przestaje być światem statycznym, utwierdzonym w swoim kształcie, uporządkowanym - okazuje się konstrukcją co prawda wychyloną ku ładowi i implikującą "całość", ale kruchą, nieustannie zagrożoną popadnięciem w chaos.

Refleksja czwarta: Ideałem poezji jest absolutna przylegalność myśli i formy, warstwy słownej do warstwy intelektualnej. W literaturze polskiej taka poetycka doskonałość objawiła się w liryku Mickiewicza [Nad wodą wielką i czystą...]. Sądzę, że - mutatis mutandis - z podobnym zamysłem mamy do czynienia w Wenclowej Odzie do śliwowicy. Krytyk entuzjastyczny powiedział o niej, że jest "arcydzielna", krytyk krytyczny zacytował ostatnią strofę i wyimek ze strofy pierwszej (rzeczywiście: fragmenty ekstrawaganckie, jeśli wyjąć je z kontekstu) i orzekł: "nie tylko praktykujących katolików może urazić takie mieszanie Pana Boga, misterium pasyjnego, do pasji spożywania wysokoprocentowego destylatu naszych południowych sąsiadów". Kiedy czytałem to zdanie, przypomniał mi się jakiś fragment z Hrabala, w którym picie piwa zostało przyrównane do przyjmowania komunii. Pomyślałem więc sobie, że warto w interpretacji Ody do śliwowicy uwzględnić ów specyficznie czeski kontekst: niezwykłą skłonność rodaków autora Obsługiwałem angielskiego króla do mieszania wysokiego z niskim, śmiesznego i przyziemnego ze śmiertelnie poważnym. W zestawieniu z gustującą w tragikomedii wyobraźnią Czechów koncept konstruujący dedykowany Vladimirowi Frańkowi wiersz gdańskiego poety nie wydaje się już tak bardzo rażący. Powiem więcej - uważam, że Oda jest utworem znakomitym. Trzeba ją tylko czytać jako całość, w której każda cząstka, strofa, obraz, fraza są ze sobą integralnie złączone, przepływając jedna w drugą, zamieniając się miejscami i zakresami semantycznymi. Zaczyna się tak:

Słońce zachodzi nad wsią opatrując krwawym bandażem
światła dachy pola sady i kawałek szosy w oddali
ziemia będzie krwawić do rana obracać się jak starzec
na katafalku i nawet gdy zima położy ją w czystej pościeli
bandaż wieczoru będzie czerwony od krwi


i nie uśnie kolos na glinianych nogach nie zamknie oczu
wodną rzęsą nie przestanie zaciskać kamiennych ust
jątrząca rana odbije się różowo w rozkopanym śniegu
i będzie to znak zwycięstwa nad śmiercią bo jeśli cokolwiek
pobudza ziemię do życia to właśnie ból

Jaką wizję świata zawiera ów fragment? Przede wszystkim - powiada Wencel, sięgając  (sądzę, że z premedytacją) po  nieco natrętną metaforę dopełniaczową "krwawy bandaż światła" - jest to rzeczywistość naznaczona piętnem cierpienia i to cierpienia ludzkiego (porównanie ziemi do starca na katafalku i ciąg antropomorfizacyjny w strofie drugiej sprawiają, że "ból ziemi" i ból ludzki jawią się jako system naczyń połączonych, obieg zamknięty zjawisk nawzajem się warunkujących i dopełniających). Rzecz fundamentalna: porządek obrazowania w Odzie do śliwowicy podporządkowany został rytmom przyrody, zmianom pór roku. Człowiek umiera się i odradza jak natura, pośród której żyje. W żyłach mieszkańców Wyżyny Czesko-Morawskiej płyną soki ich rodzinnej ziemi, w których spoczywają ciała przodków:

to on napędza ścięgna głazów pulsuje w żyłach korzeni
wypełnia dziką energią pnie karłowatych śliw
rosną wszędzie: przy domu na miedzy po obu stronach
rzeki otoczone niewysokim płotem i nigdy nie umierają
porąbane na szczapy są czerwone jak żywe mięso


i wędrują soki ziemi tłoczona jest pamięć ziemi do 
wierzchołków śliw: pot gospodarzy i nawóz ich koni
zmieszane z prochami zmarłych pienią się w drzewnych
słojach gałęziach szalonych pędach liści
i zakwitają śliwy przekwitają i wydają owoce

Antropomorfizacja jest tu kontynuowana i rozwijana: kanały, którymi przyroda przekazuje życie, są przedstawione niczym poszczególne odcinki krwiobiegu. Czerwień bandaża i rana z pierwszej strofy okazują się jedynie inicjalnym etapem pewnego ciągu asocjacyjnego, nie pozwalającego zapomnieć o związku ziemi z porządkiem człowieczego trwania i umierania. Każdy element natury jest zrośnięty z elementami pozostałymi. Życie wzrasta na śmierci, śmierć wieńczy życie, by stać się jego zapowiedzią - jedno bez drugiego nie może istnieć. Jednocześnie, niemal niezauważalnie, rozwijany jest w wierszu wątek pasyjny, otwarty już w pierwszym wersie, ale dotychczas pozbawiony wymowy religijnej, objawiający się oczom czytelnika dopiero w cząstce trzeciej, gdzie zostaje ujawniony i zarazem wzbogacony o aspekt rezurekcyjny i eucharystyczny:

i zbiera się je i miażdży na zacier i fermentują
a gdy cierpliwy ogień wydobedzie z nich moc
zmartwychwstania stają się wodą żywą ekstraktem
krajobrazu - rozlewa się je do butelek i zamyka w 
domowej piwnicy na klucz teologiczny


i zstępuje śliwowica do piekieł wraca do wnętrza
ziemi między pot nawóz i prochy z których powstała
aby po trzech miesiącach wstąpić do naszych ciał\
w Jasenice przy stole nakrytym białymi płatkami
a ta która zstąpiła jest tą która wstępuje

Poeta wyraźnie daje do zrozumienia, że Odę należy interpretować przy użyciu "klucza teologicznego". Od tego momentu w wierszu będą się dawały słyszeć frazy biblijne i liturgiczne: "zstąpienie do piekieł", "uczniowie na których spoczęły języki ognia", "zaśpiew tej ziemi z której pełni wszyscyśmy otrzymali". To prawda, Wencel porusza się po cienkiej granicy świętokradztwa i bluźnierstwa. Myślę, że jej jednak nie przekracza. Zakresy semantyczne związane z naturą, procedurą pędzenia śliwkowego bimbru i religią wciąż się tu przenikają, eskalując w dwóch ostatnich strofach. Ten rytm obrazów i znaczeń przynosi świetną słowną realizację tematu: połączalności wszystkiego z wszystkim, współobecności w ramach ludzkiej egzystencji rozmaitych porządków, podległych ostatecznie wskazaniom i prawidłom wiary chrześcijańskiej, wyznawanej w sposób ekstatyczny i witalistyczny, ale nie zapominającej o ostatecznym przeznaczeniu człowieka: o śmierci i rozkładzie, które dla poety z Matarni stanowią jednoznaczną zapowiedź życia nadprzyrodzonego.
Refleksja piąta: Wojciech Wencel dysponuje dużą zdolnością konstruowania wierszy, w których ujawnia się subtelna i prosta czułość dla istnienia, podszyta nienarzucającą się refleksyjnością teologiczną. Są to zazwyczaj teksty zbudowane na pojedynczym koncepcie, pozwalające, by niezwyczajność ujawniła się w tym, co zwyczajne ([*** Park handlowy obwodnica...], 2 + 2 = 5, Papeteria). Równie przekonujące bywają poetyckie modlitwy, wśród których najwyżej stawiam Piosenkę.
Refleksja szósta: Niewiele spotkałem tomików, które - nawet jeśli wyszły spod pióra najwybitniejszych poetów - nie zawierałyby wierszy dyskusyjnych, o których niejeden czytelnik powiedziałby, że powinny zostać pominięte przy komponowaniu książki. Tego rodzaju opinie, o ile są wygłaszane przez krytyków literackich, nieodmiennie mnie drażnią (po cóż tracić czas na pisanie o czymś, co nie dotyka do żywego?). Niemniej jednak, gdyby Podziemne motyle były moim własnym dziełem, zapewne nie włączałbym do nich utworów XXI wiek i [*** Dwa słowiańskie języki splecione na całą wieczność...].
Post scriptum: Słońce schowało się za chmurę, zamknąłem książkę i spojrzałem, co robi moje dziecko. Z koleżankami i kolegami, kilkuletnimi malcami w kolorowych ubrankach, zajmowało się właśnie naziemnymi robotami piaskowymi. Grzechotały wiaderka, szpadelki i grabki. Podziemne motyle szybowały głęboko w ciemności.

[Wojciech Wencel, Podziemne motyle, Warszawa 2010]

Czytając Mertona (3)

Wśród wielu opowieści zawartych w Siedmiopiętrowej górze moją szczególną uwagę zwróciła historia pewnego hinduskiego mnicha, którego Merton spotkał w Nowym Jorku i z którym wiele rozmawiał. Człowiek ten, członek zakonu założonego przez niejakiego Jagad-Bondhu, został przez swoich przełożonych wysłany z misją przedstawienia Zachodowi wyznawanych przez zakon idei religijnych i moralnych. Swoje przemówienie miał wygłosić na Światowym Kongresie Religii w Chicago. Wyruszył w drogę bez dostatecznej ilości środków, nieświadom, czym jest świat zachodni oraz jakie cele przyświecają organizatorom Kongresu. Merton pisze:

Było to zastraszające zadanie. Coś dużo trudniejszego niż gdyby kazano świeżo wyświęconemu kapucynowi wyjechać do jakiejś misji w Indiach. To byłoby jedynie sprawą zajęcia przez już wyszkolonego misjonarza przygotowanego dla niego miejsca. Ale tam był człowiek urodzony na skraju dżungli, któremu kazano wyruszyć z kontemplacyjnego klasztoru i pójść w świat. I nie tylko w świat, ale w samo centrum cywilizacji, której materializmu i brutalności nie był nawet w stanie oszacować, ale która już przyprawiała go o gęsią skórę na całym ciele. Co więcej, wysłano go w tę podróż bez pieniędzy. Pieniądze nie były dla niego rzeczą zabronioną - po prostu nie posiadali ich w tym klasztorze. Opatowi udało się zebrać sumę potrzebną do zakupienia mu biletu na trochę więcej niż połowę drogi. Potem już niebo musi się o wysłannika zatroszczyć. (s. 218-219)

Niebo troszczyło się o Bramachariego (tak zwracano się do rzeczonego mnicha w Stanach Zjednoczonych). Dzięki datkom rozmaitych osób spotykanych po drodze zdołał dotrzeć na miejsce - niestety, już po zakończeniu Światowego Kongresu Religii. Kiedy zetknął się z Thomasem Mertonem, już od kilku lat mieszkał w Ameryce, gdzie zdążył obronić doktorat z filozofii. Żył z wygłaszania odczytów i prelekcji, zapraszany przez organizacje społeczne, szkoły i kolegia.

Autor Siedmiopiętrowej góry wspomina, że Bramachari ze zdumieniem, nie słabnącym mimo kilku lat pobytu w Ameryce, obserwował cywilizację zachodnią. Z dezaprobatą wypowiadał się o próbach europeizacji Indii oraz o bezcelowych, jego zdaniem, wysiłkach misjonarskich podejmowanych przez Europejczyków. Pytany o ocenę chrześcijan, z pewną aprobatą wypowiadał się jedynie o duchowości katolickiej:

[...] nie powiedział mi nic nowego o Kościele anglikańskim albo o innych protestanckich sektach, z którymi wszedł w kontakt. Ale interesowała mnie jego opinia o katolikach. Ci ostatni nie zapraszali go oczywiście do wygłaszania kazań ze swoich ambon, ale on odwiedził z ciekawości kilka katolickich kościołów. Powiedział mi, że to są jedyne świątynie, gdzie miał poczucie, że ludzie naprawdę się modlą.
O ile mógł się zorientować, tylko tam religia osiągnęła wśród nas jakiś stopień żywotności. Jedynie dla katolików miłość Boga zdaje się przedmiotem rzeczywistego przejęcia się, czymś, co tkwi głęboko w ich naturach, a nie jest tylko sprawą uczucia i pobożnej spekulacji. (s. 223)

To właśnie ów Hindus doradził poszukującemu własnej drogi Mertonowi, by sięgnął po Wyznania św. Augustyna i O naśladowaniu Chrystusa Tomasza a Kempis, które nazwał jednymi z najpiękniejszych dzieł mistycznych napisanych przez chrześcijan.
Przytoczyłem tę historię, wydaje mi się bowiem, że ktoś, kto pragnie dzisiaj żyć według wartości chrześcijańskich, musi spojrzeć na świat z dystansu przypominającego dystans Bramachariego, powinien zobaczyć go oczami przybysza z innej rzeczywistości. Dopiero potem może się w ten świat na powrót zanurzyć.
Wszystko, co tu piszę, jest może nazbyt proste i dla wielu z nas aż nadto oczywiste. W autobiografii Mertona najbardziej uderzają mnie jednak fragmenty, w których ujawnia się krytyczny stosunek do kształtu współczesności, a rzeczywistość wysoko rozwiniętej cywilizacji technicznej i medialnej jawi się jako przestrzeń bez mała infernalna. Żyjąc w samym jej centrum, zapominamy o tym, a karmiąc się jej truciznami, z dnia na dzień coraz bardziej tracimy życie.

***

"Prawdą jest, że świat materialistyczny, tak zwana kultura, która rozwinęła się pod czułą opieką kapitalizmu, wytworzyła to, co wydaje się ostateczną granicą takiego 'ducha świata'. I nigdzie - może poza analogiczną społecznością pogańskiego Rzymu - nie było takiego rozkwitu tanich, płytkich i obrzydliwych pożądań i próżności, jak w tym świecie kapitalistycznym, gdzie nie ma zła, którego by się nie popierało i nie pielęgnowało dla dorobienia się pieniędzy. Żyjemy w społeczeństwie, którego cała polityka zmierza do podniecania wszystkich nerwów ludzkiego organizmu i utrzymania ich w stanie najwyższego i sztucznego napięcia, do dociągania każdego ludzkiego pragnienia do ostatecznej granicy i stworzenia możliwie największej liczby nowych pragnień i syntetycznych namiętności w celu zaspokojenia ich produktami naszych fabryk, naszych gazet, sal kinowych i całej reszty." (s. 154)

"Do tego doszedłem ledwo w cztery lata po opuszczeniu Oakham i wejściu w ten świat, który zamierzałem splądrować i obrabować z wszystkich jego przyjemności i rozkoszy. Zrobiłem to, co chciałem, a teraz przekonałem się, że to właśnie ja sam zostałem obrabowany, ogołocony i wypompowany. Jakie to dziwne. Napełniając się , wytworzyłem w sobie pustkę. Zagarniając wszystko, wszystko utraciłem." (s. 188)

Czytając Mertona (2)

Zanim przejdę do ciągu refleksji wywołanych lekturą Siedmiopiętrowej góry, zmuszony jestem poczynić istotne zastrzeżenie. Wszystko, co zapisuję , stanowi zaledwie próbę wstępnego sformułowania pytań, jakie narzucają się w trakcie czytania książki Mertona, fragmentarycznego, punktowego "oświetlenia" wybranych problemów. W konsekwencji uwagi niniejsze nie roszczą sobie pretensji do bycia wyczerpującą i szczegółową analizą tematu, z założenia mają być proste i czytelne, jak pierwszy szkic chcą jedynie zaznaczać kontury czegoś, co stanie się, być może, zalążkiem większego artykułu poświęconego duchowości człowieka pierwszej połowy XXI wieku.

W teologii dwudziestowiecznej, którą - przyznaję to bez ogródek - znam bardzo słabo, najbardziej frapujący i płodny intelektualnie wydaje mi się prąd nazywany niekiedy "teotanatologią", głoszący rozmaicie pojmowaną i interpretowaną tezę o śmierci Boga. Pomijam najbardziej radykalne wnioski wyciągane ze słynnego stwierdzenia Nietzschego, które po prostu mało mnie interesują, nie dają bowiem faktycznej możliwości wyjścia z poznawczego impasu, w jakim znalazło się chrześcijaństwo - prawdziwie istotny wydaje mi się postulat sformułowany przez Dietricha Bonhoeffera w jego słynnych listach z Tegel: człowiek współczesny musi się nauczyć żyć "jakby Boga nie było". Na pierwszy rzut oka sformułowanie owo brzmi jak wyraz kapitulacji świadomości religijnej wobec ateizmu, w istocie jest jednak czymś całkowicie przeciwnym - brawurową próbą przezwyciężenia słabości chrześcijaństwa współczesnego, stającego oko w oko ze światem wtórnie pogańskim (kontekst historyczny Bonhoefferowskich refleksji: totalitaryzm hitlerowski w Niemczech). Nieco dalej idzie, jak się zdaje, myślenie Gabriela Vahaniana, który punktem wyjścia dla swoich rozważań czyni obserwacje socjologiczne. 

Trudno dyskutować z poglądem, iż zsekularyzowana kultura współczesna nie jest już w stanie pojąć Boga w Jego realności, dlatego konieczne staje się wytworzenie nowego modelu kultury, który uwzględniałby fundamentalne zmiany, jakie na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci (szczególnie po II wojnie światowej) zaszły w naszym postrzeganiu rzeczywistości. W takim rozumieniu "nowa kultura" miałaby odzyskać to, co utracone, tzn. żywą łączność z osobowym Absolutem. Problem polega na tym, iż teologiczne koncepcje bazujące na - pojmowanym metaforycznie, przynajmniej przez część teotanatologów - stwierdzeniu śmierci Boga, opierają się na nieusuwalnym paradoksie: koniecznym warunkiem życia jest bycie martwym.

Z pobieżnych lektur wiem, że teologia katolicka z rezerwą odnosi się do takich pomysłów. Muszę przyznać, że jej stanowisko wydaje mi się równie słuszne, radykalizm chrześcijański pojmuje ona bowiem jako całkowite przeciwstawienie się bezbożnemu światu współczesnemu. Oznacza to - ni mniej, ni więcej - następujący pogląd: prawdziwa wiara stanowi realną ochronę przed truciznami ponowoczesności; ten, kto wierzy, jest doskonale chroniony przed naporem prądów sekularyzacyjnych.

Zdaję sobie sprawę, iż to, co tu piszę, można uznać za znaczne uproszczenie problematyki "śmierci Boga". Do mniej ogólnikowych konkluzji, uwzględniających całe bogactwo koncepcji teotanatologicznych i anty-teotanatologicznych, można by dojść jedynie dzięki szczegółowym studiom tekstów źródłowych. Powtarzam jednak, że wypowiadam się jedynie jako ktoś żywotnie zainteresowany tą problematyką, tzn. usiłujący refleksję religijną wybitnych myślicieli przełożyć na własną praktykę życiową.

W dziele Thomasa Mertona znajduję coś, czego - być może - nie ma u teotanatologów: nadzieję. Jej podstawą jest głębokie egzystencjalne i duchowe przekonanie, że żywa wiara, której doświadcza jednostka, całkowicie i ostatecznie unieważnia jakiekolwiek myślenie dyskursywne. Wiara jest albo jej nie ma. Nie istnieją stany pośrednie. Wiara wszystko znosi, jak wielka woda zmiata przeszkody, które pojawią się na jej drodze.

Jest jednak jeszcze doświadczenie życia, nasze nieprzerwane (zapewne możliwe do powstrzymania - przy ogromnej dyscyplinie wewnętrznej) karmienie się truciznami i wyziewami świata. Tkwimy w owym stanie pośrednim. Merton pisze: chcąc uciec od cierpienia, popadamy w cierpienie stokroć większe; zamykamy się we własnym wnętrzu, skąd może nas wyprowadzić jedynie Bóg.

***

 "Wyimki" z Siedmiopiętrowej góry:

"Im bardziej staramy się uniknąć cierpienia, tym więcej cierpimy - jest to prawda, której wielu ludzi nie potrafi pojąć lub pojmuje ją dopiero za późno. Bo wtedy małe i nic nieznaczące sprawy zaczynają cię dręczyć proporcjonalnie do twego ręku przed cierpieniem. Ten, który najbardziej wysila się, by uniknąć cierpienia, staje się w końcu tym, który najwięcej cierpi - a jego cierpienia pochodzą z rzeczy tak małych, tak pospolitych, że nikt nie może im przyznać obiektywnego charakteru. To jego własna egzystencja, jego własna istota, są zarazem i podmiotem, i źródłem jego cierpienia - własne istnienie i własna świadomość są jego najsroższą torturą. To jest jeszcze jedno z tych wielkich wypaczeń, przez które szatan używa naszych filozofii do przewracania na wywrót całej naszej natury i wydzierania nam wszystkich zdolności do dobra, obracając je przeciw nam samym." (s. 96)

"Śmierć ojca zasmuciła mnie i przygnębiła na wiele miesięcy. Ale i to z czasem przeszło. A kiedy minęło, poczułem się zupełnie ogołocony z wszystkiego, co mogło przeszkadzać popędowi mojej woli do kierowania się jedynie własnym upodobaniem. Wydało mi się, że jestem wolny. I dopiero po kilku latach miałem się przekonać, w jak straszliwą uwikłałem się niewolę. W tym samym roku twarda skorupa mojej wyschniętej duszy wycisnęła ze mnie ostatnie pozostałości religii, jakie w niej kiedykolwiek istniały. Nie było już miejsca na żadnego Boga w tej pustej świątyni pełnej kurzu i śmiecia, której teraz tak zazdrośnie strzegłem przed wszystkimi nieproszonymi gośćmi, żeby móc ją poświęcić kultowi własnej, głupiej woli.

Stałem się więc zupełnie człowiekiem dwudziestego wieku. Teraz należałem już do otaczającego mnie świata. Przekształciłem się w prawdziwego obywatela mojego obrzydliwego wieku - wieku gazów trujących i bomb atomowych. Stałem się człowiekiem żyjącym na progu Apokalipsy, człowiekiem o żyłach pełnych trucizny, trwającym w śmierci. Baudelaire mógł istotnie zwracać się wtedy do mnie słowami: Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frere..." (s. 99)

Czytając Mertona (1)

W trakcie lektury Siedmiopiętrowej góry pomyślałem, że warto by wypisywać najistotniejsze fragmenty autobiografii Thomasa Mertona oraz - na własny użytek (jak szybko mijają poruszenia wywoływane w nas przez książki!) - ocalić choćby strzępki refleksji rodzącej się przy czytaniu. Niewykluczone, że "wyimki z Mertona" złożą się na więcej niż jeden post w ramach niniejszego bloga. Byłbym szczęśliwy, gdyby myśli amerykańskiego trapisty przemówiły także do Państwa.

Refleksja pierwsza. Zapytałem kiedyś, podczas zajęć z literatury romantyzmu, kto wierzy w życie wieczne. Grupa studentów liczyła osiemnaście osób i, o ile dobrze pamiętam, sześć z nich wyciągnęło ręce. Potraktowałem to jako potwierdzenie intuicji, która w mieście takim jak Łódź zmienia się niemal w pewność: nie będzie lepiej, nasz świat (myślę o Europie - w Ameryce wciąż jest, mimo wszystko, inaczej) to świat całkowicie i definitywnie postchrześcijański. Jak rozumiem powyższe stwierdzenie? Nie chodzi mi jedynie o obumieranie pewnej rzeczywistości symbolicznej wpisanej w miasto (kościoły, kaplice, krzyże przydrożne) i niekiedy wchodzącej w jego tkankę (procesje, drogi krzyżowe). Obumieranie, czyli  - dokonujące się w świadomości ludzkiej - tracenie przez tę rzeczywistość wymiaru ponadnaturalnego, zmienianie się uświęconych rytuałów w puste formuły, na które patrzy się ze zdziwieniem i pewnym rodzajem zażenowania. Chodzi mi przede wszystkim o ogarniającą społeczeństwo, w jego bezkształtnej i kolorowej masie, obojętność na sferę religii i, co znacznie ważniejsze, na problem wiary. Odnoszę wrażenie, być może całkiem mylne, że młodych ludzi, z którymi rozmawiam o literaturze, odpowiedź na pytanie o głębinowy sens tego, w czym uczestniczą, zupełnie nie interesuje. Sądzę, że w ich przekonaniu sens ów wpisany jest w samo dzianie się, stanowi element jego struktury, dzięki czemu staje się oczywisty samo przez się i, broń Boże, nie należy o niego pytać. 

Wszystko, co pisze Merton, każe zastanowić się nad tymi mechanizmami współczesności, które coraz mocniej spychają Europę (i w pewnym sensie - każdego z nas), z pozycji, które zajęła przed wiekami i na których przez wieki trwała. W człowieku pragnącym wiary lektura Siedmiopiętrowej góry  wywołuje  zawstydzenie, stając się dlań źródłem psychicznego dyskomfortu, objawiając mu jego własne, głęboko ukryte   tęsknoty i, nie wstydzę się użyć tego określenia: obnażając jego duchowe rany. Zarazem daje jednak  sposobność spotkania z kimś tak wewnętrznie uporządkowanym, zdolnym do elementarnej radości i pokornym, że - nieoczekiwanie - czynność czytania okazuje się równoznaczna ze zgodą na przynaglenie do podążania po jego śladach. A także po śladach Osoby, która idzie przed nim.

***

Wyimki z Siedmiopiętrowej góry Thomasa Mertona, 

przeł. Maria Morstin-Górska, wyd. poprawione i uzupełnione (fragmenty tekstu pominięte w pierwszym wydaniu tłum. M. Maciołek), Poznań [2010]

"Z natury wolny, stworzony na obraz Boga, byłem jednak więźniem własnej gwałtowności i własnego egoizmu na podobieństwo świata, w którym się urodziłem. Był on istotnie obrazem piekła, pełen ludzi takich jak ja, kochających Boga, a jednocześnie Go nienawidzących; stworzonych do Jego miłości, a zamiast niej żyjących w lęku i beznadziejnych, sprzecznych z sobą pragnieniach." (s. 7)

"Rzetelność prawdziwego artysty wznosi go ponad poziom świata, nie uwalniając go od niego." (tamże; podkreślenie moje - P.D.)

"Jeden z tych klasztorów w jakieś dwadzieścia lat później przepłynął ze mną Atlantyk i stanął w wygodnym dla mnie pobliżu, w czasie kiedy najbardziej trzeba mi było przekonać się, jak taki klasztor wygląda i w jakiego rodzaju miejscu człowiek ma przebywać, jeśli chce żyć zgodnie ze swoją rozumną naturą, a nie jak zbłąkany pies." (s. 11)

[Merton o swoim młodszym bracie:]

"Gdy teraz myślę o tym okresie mojego dzieciństwa, taki obraz staje mi przed oczami; mały, pięcioletni bąk w krótkich spodenkach i skórzanej kurteczce stoi zatroskany ze zwieszonymi po bokach rękami zupełnie nieruchomo na polu, mniej więcej sto jardów od grupy sumaków, wśród których zbudowaliśmy naszą chatkę. Patrzy ku nam wzrokiem pełnym żalu i oburzenia, smutny i obrażony, boi się jednak podejść z powodu grożących mu od nas kamieni. Mimo to nie odchodzi do domu. Wołamy do niego, żeby sobie poszedł, rzucamy w jego kierunku jeszcze kilka kamieni - on jednak nie odchodzi. Mówimy mu, żeby poszedł się bawić się gdzie indziej - on nie rusza się z miejsca.

Stoi wciąż, nie szlochając ani prosząc - tylko gniewny, nieszczęśliwy, obrażony i niewypowiedzianie smutny. Jest zafascynowany tym, co my robimy, gdyż właśnie przybijamy gonty na dachu naszej chatki. Jego szalone pragnienie, żeby być i pracować z nami, nie pozwala mu odejść. Prawo wyryte w jego naturze mówi mu, że powinien być ze swoim starszym bratem i robić to, co i on - nie może więc pojąć, dlaczego to prawo miłości jest w jego wypadku tak brutalnie i niesprawiedliwie pogwałcone.

Powtarzało się to niejednokrotnie. W pewnym znaczeniu ta ponura sytuacja jest wzorem i prototypem wszelkiego grzechu: dobrowolną i wyraźną wolą odrzucenia od siebie bezinteresownej miłości jedynie z tej czysto samolubnej przyczyny, że ona nam jest niepożądana. My chcemy się od niej oddzielić. Odrzucamy ją bezwzględnie i całkowicie, i nie chcemy jej uznać po prostu dlatego, że nam nie odpowiada być tak kochanym. Może działa tu utajony motyw - ta bezinteresowna miłość przypomina nam, że my wszyscy, aby w ogóle móc żyć, potrzebujemy przywiązania innych ludzi i jesteśmy od ich życzliwości zależni. Odsuwamy się więc od społeczeństwa i odpychamy od siebie miłość, ponieważ - według naszej zdeprawowanej wyobraźni - ukrywa się w niej rodzaj upokorzenia." (s. 29-30)

"Szatan nie jest głupcem. Może doprowadzić ludzi do takich uczuć wobec nieba, jakie powinni mieć wobec piekła. Może wzbudzić w nich taką obawę łaski, jakiej wcale nie odczuwają wobec grzechu. A dokonuje tego nie światłem, lecz ciemnością, nie tym, co rzeczywiste, ale cieniem, nie jasnością i treścią, ale marzeniami i tworami psychozy. A ludzie wykazują taką słabość intelektualną, że lada zimny deszcz wystarcza, aby przeszkodzić im w znalezieniu prawdy o jakiej bądź sprawie." (s. 33) 

PYTANIE DO CZYTELNIKÓW:
Czy sądzicie Państwo, że autorzy tacy jak Merton są nam jeszcze "na coś" potrzebni?

O tomie "41" Wojciecha Kassa. Odsłona trzecia

Uważne czytanie dat pod pieśniami z tomu 41 pozwoliło dość ściśle określić czas rzadko spotykanej erupcji mocy twórczych, jakiej doświadczył poeta z Prania. Szczyt owych możliwości przypadł na dni 17 i 18 lutego 2010. Na tej konstatacji mógłbym poprzestać, jednak krytycznoliteracka dociekliwość, a także zwyczajna ciekawość sprawiły, że postanowiłem otworzyć kalendarz i sprawdzić, czy dni te nie wyróżniały się czymś szczególnym. Decyzji nie żałuję, ponieważ to, co odkryłem, w sposób istotny wzbogaca perspektywę interpretacyjną, tym bardziej że znajduje potwierdzenie w samych tekstach. Otóż, zgodnie z kalendarzem liturgicznym, 17 lutego, kiedy to powstało sześć spośród czterdziestu jeden liryków składających się na nowy tom Kassa, obchodzone było święto zwane w tradycji katolickiej Środą Popielcową, rozpoczynające okres Wielkiego Postu. W czasie przygotowania do Wielkiej Nocy autor 41 napisał dwadzieścia jeden wierszy, które weszły do książki. Z uwagi na brak dat dziennych pod utworami powstałymi wcześniej, a poprawianymi i przerabianymi w roku 2010, możemy jedynie domyślać się, że część z nich otrzymała ostateczny kształt również w okresie wielkopostnym.

Określenie „pieśni postne” pojawia się w jednym z utworów. Z uwagi na jego znaczenie dla dalszych analiz, cytuję go w całości:

Alejo dębów wielonoga

W chrome konary uboga

W prześwicie świat kołuje

Gna ludzi, morduje.

Ty jesteś ludzka droga

Zaczynasz się i kończysz

Ponieś wprost prośbę

Niech Bóg ją podłączy

Do pieśni wytrawnych

Postnych i wysmukłych

Oddzieli od paradnych

Pysznych i jakże głupich.

Wiersz, zapisany w Popielec, nosi tytuł Pieśń pewna siebie i przynosi próbę sformułowania nowej poetyki, będąc zarazem przykładem praktycznej realizacji skromnego, ale wyrazistego programu poetyckiego. Jaka powinna być, według Kassa, „pieśń postna”? Po pierwsze, musi stanowić przeciwieństwo „pieśni paradnej i pysznej”, budować ją zatem trzeba na pokorze. Słowo „pokora” wydaje mi się kluczem do zrozumienia nowego rozdziału w twórczości prańskiego poety, jaki otwiera tom 41, rozdziału, w którym wyrażenie zachwytu nad wielością form świata widzialnego i miłości do tego, co stworzone, przestaje być naczelnym zadaniem twórczym. Fundamentalna akceptacja porządku rzeczywistości, wyrażana na rozmaite sposoby we wcześniejszych książkach, w 41 staje się podglebiem refleksji egzystencjalnych — poeta spogląda w innym kierunku, bardziej do wewnątrz niż na zewnątrz, jego uwaga koncentruje się w większym stopniu na indywidualnej, pojętej personalistycznie, drodze ludzkiego życia. Poprzez swoją formę wiersze współuczestniczą w konstruowaniu nowego modelu refleksji, skoncentrowanego na etycznym i religijnym wymiarze egzystowania w świecie i wśród ludzi. „Postność” poezji oznacza jej zgrzebność, nierozlewność, jest stronieniem od doraźnego efektu poetyckiego, charakteryzuje się zbliżeniem formy wiersza do ludowej pieśniowości i kantyczkowości (stąd tak wielkie znaczenie wyrazistego rymu i rytmu).

„Pieśni postne” z tomu 41 to także liryka konfesyjna, zbiór utworów podporządkowanych nadrzędnemu celowi, jakim jest przygotowanie się do celebracji święta Zmartwychwstania Pańskiego. Nie mogę się pozbyć wrażenia, że Kass widzi drogę współczesnego człowieka jako wędrowanie w ciemności, mroku, z rzutującą na obraz świata i człowieka świadomością wszechobecności śmierci. A jednak ostatecznym punktem, do którego dąży pątnik w ziemskiej pielgrzymce, jest światłość, rzeczywistość przerastająca najśmielsze oczekiwania, oczyszczona z brudu i mroku, wyniesiona ponad codzienny znój, cierpienie i cichą, pokornie znoszoną, wytrwale i heroicznie przezwyciężaną, podszytą melancholią rozpacz, wynikającą z poczucia odłączenia. Odbiorca ciemnych wierszy Kassa odnosi wrażenie, że owa przepełniona smutkiem i tęsknotą nocna wędrówka to zarazem ruch przebiegający w porządku horyzontalnym i wertykalnym, jakby wchodzenie po wysokich, ciągnących się niemal w nieskończoność schodach, u których szczytu Ktoś powinien czekać. Poeta zawodzi:

Łkająca struno światła

Nie opuszczaj nas o ciemnej porze

Nie zostawiaj po tej stronie

Łkająca struno światła.

[…]

Spleciony warkoczu życia

Rośnij jeszcze, poza grób wrastaj

W łkającą strunę światła

Posiwiały warkoczu życia.

Pieśni stopni, pieśni pnąca

Opuść krtań, usta, uszy opuść

W kamień zejdź, a do światła dopuść

Pieśni pnąca, pieśni stopni.

(Pieśń łkająca)

„Pieśni stopni” to określenie stosowane do grupy psalmów od sto dwudziestego do sto trzydziestego czwartego, śpiewanych w trakcie najważniejszych żydowskich świąt przez pielgrzymów zdążających do Jerozolimy. Jak wyjaśnia S. Cécile, swoją treścią i formą odnosiły się one „do aktualnie trwającego pielgrzymowania”, zarazem zaś odsyłały „zarówno do przeszłości (powrót z wygnania opisanego jako wydobywanie się z przepaści, przywoływanie na drugim planie drogi z Egiptu), jak i do przyszłości (czasy mesjańskie, w których nastąpi zgromadzenie wszystkich rozproszonych)”. Być może struktura cyklu wiązała się z liturgią Święta Namiotów, kiedy modlący się pokonywali piętnaście stopni na dziedzińcu niewiast i Izraelitów, a każdy kolejny psalm odpowiadał jednemu stopniowi. W wymiarze symbolicznym wskazane psalmy miały uobecniać tajemnicę wędrówki duszy ku Bogu.

Wiersze z książki 41 skłonny byłbym traktować jako replikę psalmicznych Pieśni stopni, choćby dlatego że — na nieco innym poziomie i przy użyciu odmiennych środków — realizują wzór wpisany w dzieło autorów biblijnych. Wystarczy uważnie przeczytać utwory inicjalny i finalny, Podpowiedź dziesięciu pierwszych wersów i Kołysankę o 23.39, by przekonać się, że pierwszy z nich traktuje o początku ludzkiego życia, a drugi — co prawda, w sposób daleki od jednoznaczności — odsyła do jego końcówki, zamykając cały tom frazą: „wszystko […] jak dziecko zasnęło w Panu”. Równie istotnym argumentem przemawiającym za inspiracją biblijną jest forma wielu wierszy, którą można by określić jako modlitewną, litanijną, proszalną. Charakter liturgiczny lub quasi-liturgiczny mają Pieśń oddechu mojej żony, Pieśń grobu, Pieśń o rosie, Pieśń skoku, Pieśń pewna siebie, Pieśń odbitego, Pieśń sikorki kresu, Pieśń ognia i Pieśń łkająca. Ich „modlitewność” rozpoznać można dzięki dwóm charakterystycznym składnikom: inwokacjom i prośbom. Co ciekawe, w części z nich brakuje odniesienia do bóstwa, a adresatami błagań wznoszonych przez poetę są rośliny, zwierzęta, elementy krajobrazu etc.: „Gęste wody czerwcowe / Z pyłków drzew oliwkowe” (Pieśń grobu), „Aleja dębów wielonoga / W chrome konary uboga” (Pieśń pewna siebie), „Jaśmin zimowy / Łodyga jaśminu karmelowa” i „Karmnik brzozowy / Z sikorą, sójką, kowalikiem” (Pieśń sikorki kresu). W części spośród tych utworów zdarzają się pojedyncze określenia przywołujące kontekst modlitewny, zwroty występujące w liturgii kościelnej lub bezpośrednie odwołania do Boga:

Grudy ziemi marcowe

Spod zmarzliny wymodlone

Tyle dobrego, zabierzcie mnie całego.

[…]

Puszyste śniegi styczniowe

Z tropów zwierząt różańcowe

Tyle dobrego, w całun zawińcie całego.

(Pieśń grobu)

Brodo siwa, łąko krzywa

Matko litościwa

– pociemniały rosy krwiste.

(Pieśń o rosie)

Alejo dębów wielonoga

W chrome konary uboga

[…]

Ponieś wprost prośbę

Niech Bóg ją podłączy

Do pieśni wytrawnych

Postnych i wysmukłych

(Pieśń pewna siebie)

Odrębną kategorię stanowią Pieśń oddechu mojej żony i Pieśń odbitego. W pierwszym z wymienionych wierszy przetworzona i rozwinięta została modlitwa Aniele Boży, drugi zamykają apostrofy do Chrystusa.

W grupie utworów „modlitewnych” Pieśń odbitego stosunkowo najtrudniej poddaje się interpretacji:

Odwalcie ze mnie śnieg, całe śniegu rudy

Wydrążcie bliznę jak glistę z grudy,

A gdy ślad będzie, przyłóżcie sopel fioletu.

Zakryjcie mnie śniegiem lekkim i białym,

Puchem posypcie wcięte w nicość rany,

A gdy ropę odsączy, chuchnijcie fioletem.

Odwalcie łopaty, zasypcie bałwany,

Na stole ciasteczka, herbata, dżem morelowy,

Zlituj się nad epoką Chrystusie odśnieżony.

Znów pada śnieg, zaśnieży doliny i szczyty,

Znów będzie ciężki jak glina, brudny jak ołów,

Zlituj się nad nami Chrystusie od lodu odbity.

Kto mówi w tym wierszu? Co o nim wiemy? Strofy pierwsza i druga pozwalają się domyślać, że jest to ktoś przywalony „całymi śniegu rudami”, noszący blizny i poraniony (z ran sączy się ropa, którą trzeba odsączyć). Ostatni wers strofy trzeciej przynosi rozwiązanie zagadki — prawdopodobnie chodzi o Chrystusa, którego figura wydobywana jest spod śniegu. Błagalne zwroty „Zlituj się nad epoką Chrystusie odśnieżony” i „Zlituj się nad nami Chrystusie od lodu odbity” zdają się świadczyć o tym, że w strofie trzeciej i czwartej nastąpiła zmiana perspektywy i podmiotu mówiącego. Słowa te mogą być wypowiadane przez: 1. człowieka, który odśnieżył przydrożny krzyż i właśnie siada do posiłku („Na stole ciasteczka, herbata, dżem morelowy”), 2. postronnego obserwatora. „Epoka”, o której mowa w zakończeniu strofy trzeciej, jest epoką „bałwanów”, charakteryzującą się odejściem od wartości chrześcijańskich (możliwa podwójna, wynikająca z  polisemiczności, interpretacja słowa „bałwan”: 1. postać ze śniegu, 2. posąg pogańskiego bożka). Śnieg w strofie czwartej „będzie ciężki jak glina, brudny jak ołów”. „Glina” wywołuje skojarzenie z opisem stworzenia człowieka zawartym w księdze Genesis oraz z sytuacją pogrzebu, kiedy to ciało ludzkie wraca do ziemi, której grudy opadają na wieko trumny. Lód i śnieg są zjawiskami charakterystycznymi dla pory zimowej, gdy zatrzymana zostaje wegetacja roślin, a zwierzęta zapadają w sen. Zima to figura snu i śmierci (Hypnos–Thanatos). Kolor fioletowy („przyłóżcie sopel fioletu”, „chuchnijcie fioletem”) oznacza skromność, pokorę, skruchę, pokutę, post. Odśnieżanie przydrożnej figury Ukrzyżowanego można traktować jako symboliczną prefigurację zmartwychwstania.

W analizowanym wierszu zbiegają się i przenikają najważniejsze motywy kształtujące warstwę znaczeniową nowego tomu Wojciecha Kassa, gdzie naczelnym tematem jest śmierć, której władztwu została poddana cała ludzka rzeczywistość. W ścisłym związku z zagadnieniem umierania, odchodzenia, znikania pozostają zimowa i nocna sceneria większości wierszy, motywy pogrzebu (Pieśń Wesołka, Pieśń grobu, Pieśń liny), cmentarza (Pieśń głosu), grobu (Pieśń grobu, Pieśń gwizdana, Piosenka dydaktyczna), grabarzy (Pieśń liny, Przyśpiewka ludowa), całunu (Pieśń powiększonego domu, Pieśń grobu), spoczywania w ziemi (Pieśń grobu). O swojej poezji autor 41 powiada, że „ponad grobem / Staje przeciw sobie” (Piosenka dydaktyczna), a w przepełnionej jakąś paradoksalną łagodnością i akceptacją Pieśni uciszenia pyta:

Kto tak czule patrzy,

Niewidzialnie mnie obejmuje?

Kto ma tę smutną radość

Głębokiego jak piwnica spojrzenia?

i wyznaje:

Dzisiaj mógłbym, naprawdę mógłbym

Spotkać Śmierć, dzisiaj mógłbym

Z nią odejść –

Liryki Kassa to pieśni trudnej zgody na odchodzenie, pieśni pokutne i pokorne, w których poszczególne obrazy i motywy wciąż powracają, mieszają się, są jak wołanie z głębokości, jak ciemna lamentacja przyzywająca światło, którego w tych wierszach znacznie mniej niż w utworach z wcześniejszych tomów. Niekiedy odnosi się wrażenie, że ich autorem jest ktoś o wiele starszy niż poeta z Prania piszący o sobie „idzie mi na czterdzieści sześć” (Pieśń uciszenia), ktoś, kto przygotowuje się do odejścia, do skoku („Kuleczko, orzechu, koralu, jagodo, głogu, / Na sznurek nanizane; kołyszcie do skoku” — Pieśń skoku), kto żegna się ze światem. Śmierć bywa tu również (a może przede wszystkim?) synonimem grzechu, zapoznania wartości, hołdowania niskiej pożądliwości (Pieśń naiwna).

Jednym z paradoksów tej poezji jest jednak przeświadczenie, które podzieliliby mistycy, że tylko ten, kto przeszedł przez noc, przetrzymał zimę, zmierzył się z własną martwotą, może prawdziwie dotknąć życia, doczekać świtu, radować się zmartwychwstaniem świata natury. Albowiem śmierć, jeśli zasługuje na to, by — jak dzieje się to w wierszu zamykającym tom — nazwać ją, eufemistycznie, „zaśnięciem w Panu” (kontekst teologiczny: zaśnięcie Najświętszej Maryi Panny, bezpośrednio poprzedzające wniebowzięcie), zyskuje dodatkowy wymiar — staje się równoznaczna z chrztem „w wodach Jordanu”. Jak przez bramę można się przez nią przedostać się na „drugą stronę”, do prawdziwego życia, do odzyskanego bożego dziecięctwa:

Teraz wszystko już zwolniło,

Dostało siedem pestek namysłu,

Na bok się przewróciło,

Nie śniąc podstępnego snu.

Więc wszystko się uspokoiło,

Dostało garść ziarenek miłości,

Na drugi bok się przewróciło,

Przymykając oczy od czułości.

Zatem wszystko się wymyśliło,

Obmyte zostało w wodach Jordanu,

Na trzeci bok się przewróciło,

Jak dziecko zasnęło w Panu.

Fragment szkicu krytycznoliterackiego, który ukaże się w kolejnym numerze "Toposu".

O tomie "41" Wojciecha Kassa. Odsłona druga

W refleksji nad poezją jedną z koncepcji najbardziej żywotnych, której echa pobrzmiewały u nas choćby w twórczości Czesława Miłosza (daimonion), jest koncepcja boskiej inspiracji sformułowana w pismach Platona. Za dzieło kluczowe uznaje się tu jeden z wcześniejszych dialogów, noszący tytuł Ion. Jego bohaterem jest młody recytator poezji, od którego Sokrates usiłuje dowiedzieć się, na czym polega istota poetyckiego natchnienia. W trakcie rozmowy zostaje sformułowana zasada ponadnaturalnego wpływu bóstwa na poetę, za którego sprawą w zakres oddziaływania sił nadprzyrodzonych zostają włączeni zarówno wykonawca utworu literackiego, jak i słuchacz (metafora „kamienia magnetycznego” przyciągającego do siebie kolejne żelazne pierścienie).

W myśl koncepcji Platońskiej, istotnym elementem działania bóstwa jest ograniczenie umysłowych władz poety, który zostaje wprowadzony w stan ograniczonego czasowo „szaleństwa”, dzięki czemu staje się zdolny do przyjęcia boskiego posłania. Jak słusznie zauważa Elżbieta Sarnowska-Temeriusz, „takie rozumienie inspiracji poetyckiej podnosi poetę do godności »naczynia bóstwa« i »wykładacza« boskiej mądrości, zniżając go równocześnie do statusu istoty biernej, nieświadomej tego, co myśli i mówi”, albowiem zgodnie ze słowami Sokratesa wypowiadanymi w Ionie, „wszyscy poeci, którzy dobre wiersze piszą, nie przez umiejętność to robią, nie przez sztukę: tylko bóg w nich wstępuje i oni w zachwyceniu wszystkie te piękne poematy mówią”. Poeta zostaje tu porównany do pszczoły dobywającej pieśni „z miodopłynnych źródeł”:

Bo to lekka rzecz taki poeta i skrzydlata, i święta. A nie prędzej potrafi coś zrobić, zanim bóg w niego nie wejdzie, zanim zmysłów nie straci i nie pozbędzie się rozumu. […] tylko z bożej łaski to jedno każdy ładnie robić potrafi, do czego muza go popchnie; […]

A dlatego im bóg rozum odbiera i używa ich do swej posługi i wieszczów, i wróżbitów boskich, abyśmy, słuchając, wiedzieli, że to nie oni sami mówią te bezcenne rzeczy; nie ci, których rozum odszedł, tylko bóg sam mówi i przez nich się do nas odzywa.

Oczywiście, Platońskiej teorii nie da się w sposób mechaniczny zastosować do poezji Wojciecha Kassa. Przywołałem ją po to, by uświadomić czytelnikowi, że na fenomen potencji twórczej wykraczającej poza granice zwyczajności można patrzeć również przez pryzmat owych liczących przeszło tysiąc czterysta lat sformułowań. Sądzę zresztą, że sam autor 41 nie byłby takiej perspektywie zanadto przeciwny, chętnie też zgodziłby się z inną koncepcją greckiego myśliciela, zgodnie z którą nadnaturalny szał twórczy (enthousiasmos) jest w zasadzie tożsamy z uniesieniem miłosnym. Przy tym Platon jest skłonny definiować miłość jako wyraz tęsknoty za utraconym (sc. pozostawionym w świecie idei) pięknem i dobrem. Tak pojmowana miłość oznacza w zasadzie kontemplowanie odbicia piękna idealnego w kształtach świata widzialnego, bo naturalne odsyła do tego, co ponadnaturalne, dotykalne do tego, co transcendentne. Sokrates mówi w Fajdrosie, że człowiek dotknięty boskim szaleństwem

jeśli piękność ziemską zobaczy, przypomina sobie piękność prawdziwą i oto skrzydła mu odrastają; on je rozpinać usiłuje i chciałby wzlecieć, a nie może; tedy, jak ptak, w górę tylko patrzy, a że nie dba o to, co na dole, przeto go ludzie biorą za wariata.

Ze wszystkich szaleństw takie obłąkanie najlepsze i z najlepszych źródeł spływa na człowieka wprost albo się go człowiek skądeś nabawia i kocha piękno, a ludzie mówią, że jest kochliwy. Bo jakeśmy mówili, w naturze każdej duszy człowieka leży oglądanie bytów; inaczej by nie była weszła w nasze ciało. Ale przypomnieć sobie z tego, co tu, rzeczy z tamtego świata, nie każda dusza równie łatwo potrafi, bo niejedna za krótko widziała to, co tam, a inna spadłszy tu, nie miała szczęścia i jakimś podobieństwem zwiedziona tknęła się grzechu i zapomina o tym świętym, co kiedyś oglądała. Mało która pamięta należycie. I taka, jeśli kiedy zobaczy coś podobnego do tego, co tam, zapamiętywa się i już nie panuje nad sobą, i nie wie, co się z nią dzieje, bo nie rozpoznaje należycie swego stanu.

Czy pisząc wiersze z tomu 41 poeta widział odblask „tego, co tam”, czy przeżywał mistyczną jedność z istnieniem? Nie potrafię odpowiedzieć na te pytania. Myślę zresztą, że obarczone zbyt wielkim ładunkiem patosu, nie są do końca zgodne ze współczesną wrażliwością i sposobem widzenia świata. Znacznie chętniej posługujemy się kategoriami z zakresu psychologii twórczości, mówiąc np. o pokładach podświadomości. A jednak cała praktyka poetycka Kassa stanowi wystarczający argument, by nie zaliczać go do grupy twórców, o których Platon pisze, że „bez szału Muz do wrót poezji przystępuj[ą]”, nadmiernie ufając we własne umiejętności warsztatowe i znajomość technik poetyckich. Autor Gwiazdy Głóg jest ekstatykiem pragnącym powrotu do dziecięcej naiwności w procesie percypowania świata — przekonuje o tym nie tyle treść jego nowych wierszy, co ich forma, w stopniu dotąd u Kassa niespotykanym — „meliczna”, oparta na wyraźnie zaznaczonym rytmie i odpowiedniej modulacji brzmienia, co upodabnia poezję do muzyki.

Fragment szkicu krytycznoliterackiego, który ukaże się w kolejnym numerze "Toposu".

O tomie "41" Wojciecha Kassa. Odsłona pierwsza

Pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy w trakcie przeglądania nowego tomu Wojciecha Kassa, jest skrupulatność w oznaczaniu czasu powstania utworów — każdy z nich opatrzony jest datą dzienną (w przypadku wierszy, których kształt nie ulegał modyfikacjom) lub datą roczną (w przypadku wierszy, których pierwotna wersja podlegała przeróbkom lub uzupełnieniom). Dla porównania, w Gwieździe Głóg sygnatury temporalnej brak pod dwudziestoma spośród czterdziestu utworów, w Przepływie cieni — pod trzydziestoma sześcioma z trzydziestu dziewięciu, w Wirach i snach — pod trzema z trzydziestu trzech. Wniosek z powyższego zestawienia może być tylko jeden: z jakichś przyczyn poeta chciał zwrócić uwagę na ów, z pozoru tak nieistotny, element. Zagadka nie jest trudna do rozwikłania, jeśli przyjrzeć się datom uważniej.

Przy pobieżnej lekturze stwierdzić można jedynie, że — bezwyjątkowo — sygnatura pod każdym z wierszy zebranych w książce różni się od sygnatury, którą opatrzono utwory poprzedzający i następujący. Przykładowo, Pieśń oddechu mojej żony (s. 10–11) powstała 21 stycznia 2009, Pieśń głosu (s. 9) — 1–3 listopada 2009, a Pieśń uciszenia (s. 12) — 9 lutego 2010. Na tym można by zamknąć „śledztwo” w sprawie datowania wierszy, jednak zestawienie dat daje rezultat zgoła zaskakujący; okazuje się, że identyczna data widnieje nieraz pod kilkoma utworami: 15 lutego 2010 powstały dwa wiersze, 16 lutego — kolejne dwa, 17 lutego — sześć, 18 lutego — sześć (dodatkowo jeden ze starszych tekstów otrzymał ostateczny kształt), 19 lutego — trzy, 20 lutego — dwa. Łączna liczba utworów napisanych przez poetę w ciągu dziesięciu dni (między 12 a 21 lutego): dwadzieścia cztery. Wniosek: w połowie lutego 2010 nad Wojciechem Kassem rozbiła się bania z poezją.

Określenie „bania z poezją” ma tu wymiar nobilitujący, związane jest bowiem z osobą Adama Mickiewicza, który takiego nadzwyczajnego przypływu mocy twórczych doświadczył w Dreźnie w roku 1832. Pozwolę sobie nieco szczegółowiej przypomnieć ów epizod z życia autora Ballad i romansów, gdyż może on stanowić ważny przyczynek do rozważań na temat psychologii twórczości — również w odniesieniu do wierszy z tomu 41 Kassa.

Po kilkumiesięcznym pobycie w Wielkopolsce i nieudanej próbie przedarcia się do polskich wojsk powstańczych Mickiewicz przyjeżdża do stolicy Saksonii, gdzie wśród tłumu polskich uchodźców spotyka swoich przyjaciół — Odyńca, Garczyńskiego, Domeykę. Po latach ostatni z nich będzie wspominał, że autor Konrada Wallenroda był wtedy przygnieciony rozpaczą z powodu klęski powstania listopadowego i sytuacji politycznej w Europie, a pierwsze tygodnie pobytu w Dreźnie określi jako „epokę największego […] umartwienia” w życiu Mickiewicza. 20 marca 1832 roku Antoni Edward Odyniec donosi Florze Laskarys, że poeta „strasznie się rozleniwił i nie tylko poematu, o którym Pani wspomina, ale nic prawie nie napisał”. Odyniec pisze „prawie”, ponieważ w tym miesiącu, sporządziwszy redakcję Reduty Ordona, Mickiewicz powraca do rozpoczętego jeszcze w Kownie tłumaczenia Byronowskiego Giaura. 23 marca ma sen, który tuż po przebudzeniu postanawia zanotować — wiersz Śniła się zima zostanie w roku 1840 opatrzony następującym dopiskiem: „Miałem sen […], który ciemny i dla mnie niezrozumiały. Wstawszy zapisałem go wierszem. […] Wiersze te były pisane, jak przychodziły, bez namysłu i poprawek”. Kilka dni później, na przełomie marca i kwietnia poeta doświadcza jednego z najbardziej niezwykłych stanów w swoim życiu, co Odyniec tak zrelacjonuje Lucjanowi Siemieńskiemu: „[Tłumacząc Giaura] doszedł aż do spowiedzi kalajora. Ale tu się nagle zatrzymał, bo modląc się raz w kościele »poczuł, jakby się nagle nad nim bania z poezją rozbiła«. Są to własne jego wyrazy. Odtąd więc, zaniechawszy dalszego tłumaczenia, przeszedł do kompozycji własnych”. Okoliczności powstawania III części Dziadów opisze, na podstawie rozmów z samym Mickiewiczem, Seweryn Goszczyński: „Miał nadzwyczajne natchnienie. Przez trzy dni nie mógł się oderwać od pisania. Stół zasłany był czystym papierem, a on cały dzień leżał prawie na stole i pisał; zaledwie tyle tylko odrywał się od pracy, ile trzeba było niekiedy zjeść cokolwiek, po czym wracał natychmiast do siebie i ciągnął dalej pracę”. Z kolei Odyniec pozostawi niezwykle plastyczną relację z godzin bezpośrednio po powstaniu Wielkiej Improwizacji: „Przyszedłszy przed południem nazajutrz zastałem go jeszcze śpiącego. Ale spał wpół ubrany, nie na łóżku, ale na materacu ściągniętym z łóżka na ziemię. Dlaczego? Sam powiedzieć nie umiał. Przeraziło to mnie okropnie, a zwłaszcza jego nadzwyczajna bladość. Uspokoił mię, mówiąc z uśmiechem, że całą noc kropił wiersze”.

Luty 2010 w Praniu musiał być podobny do ostatnich dni marca i pierwszych dni kwietnia 1832 w Dreźnie. Czy Wojciech Kass „kropił wiersze”, „jak przychodziły, bez namysłu i poprawek”? Siedział przy biurku czy przy stole, jak Mickiewicz? O tym, że pisał także nocą, zdają się świadczyć utwory Kołysanka o 23.39 oraz autoironiczna Piosenka krótkiego dystansu, zaczynająca się od słów: „Jest pierwsza pięćdziesiąt dwie, / Zaraz będzie pięćdziesiąt trzy. / Choć łeb nie od parady mam, nie dam / Rady prześcignąć pięćdziesiąt cztery”. Myślę, że — podobnie jak Tamten przed stu osiemdziesięciu laty — doznawał fenomenalnego, wykraczającego poza dotychczasowe doświadczenia, pulsowania „nerwu poezji”.

Fragment szkicu krytycznoliterackiego, który ukaże się w kolejnym numerze "Toposu" (4/2010).

Nowy numer "Toposu"

Lada chwila w EMPiK-ach pojawi się nowy numer dwumiesięcznika literackiego "Topos", w którym m.in. interesująca ankieta pt. Epifanie dwudziestolecia. Polecam także artykuł prof. Krzysztofa Dybciaka o "dwóch dwudziestoleciach" oraz - jak zwykle - Notes Wojciecha Kassa. W numerze znalazły się dwa moje teksty - szkic o nowym tomie Artura Nowaczewskiego (w ramach cyklu Lekturnik) oraz wiersz Piosenka o guzikach.

Zapominamy.

Piosenka o guzikach

ach papierki po cukierkach ach torebki lakierki

w lepkim błocie dzwoniące porzucone komórki

ciche książki bez oczu i apaszki od szyi

oderwane podmuchem i od koszul guziki

moje białe guziczki ach guziki guziki

w ciemną ziemię schodzące kiedy milkną ich krzyki

pod całunem popiołu guzik gada z guzikiem

sokiem ziemi przeżarty mosiądz szepce z plastikiem

lecz co mówią nie słyszę miłość tak krzyczy durna

gdy o drzewa smoleńskie czarna tłucze się trumna

w trumnie ciało spalone twarz jak jabłko obita

i ta jedna na światło odemknięte powieka

czy na pewno to brat nasz ten sam co się po świecie

wczoraj z nami kołatał czy to on poznajecie

może matka to nasza choć jej rysy zmiażdżone

w kupę gnoju śmieciska i żelastwa rzucone

powiedz matko co robić kto ja jestem twarz czyja

patrzy z lustra i o jaką się prawdę dobija

szczątki twe tkwiące w błocie ciało poćwiartowane

członki precz odrzucone niechaj jątrzą tę ranę

ona czoło mi pali z tyłu czaszki uwiera

mgła nadciąga mrok spada śmiechu dół się otwiera

w który lecą papierki i guziki guziki

w ciemną ziemię schodzące kiedy milkną ich krzyki

pod całunem popiołu guzik gada z guzikiem

sokiem ziemi przeżarty mosiądz szepce z plastikiem

26 kwietnia 2010

Wiersz ukaże się w kolejnym numerze "Toposu" (w EMPiK-ach pod koniec lipca).

Zwłoka na Zdrowiu

Wyciągnąłem kopertę ze Zwłoką ze skrzynki pocztowej, schowałem ją do plecaka z napojami i biszkoptami, a potem pojechaliśmy z Zuzią na jej ulubiony plac zabaw w dzielnicy Zdrowie. Dla nieznających Łodzi małe wyjaśnienie: jest to najbardziej zielone miejsce w całym mieście. Ogródek jordanowski, w którym przesiadujemy, otaczają wysokie drzewa, jest cicho, sennie, prawie jak na wsi. Dzieci wspinają się na drewniane palisady, włażą na stare opony, zjeżdżają ze zjeżdżalni, huśtają się na huśtawkach i kręcą na karuzelach. Najmłodsze z cierpliwością wartą lepszej sprawy przekopują piaskownice. Zwykle staram się wybrać ławkę stojącą w cieniu. Z plecaka dobywam książki. Próbuję czytać. Nie jest to sztuka łatwa, co i rusz trzeba coś podawać - to kompocik, to cukierka,to herbatniczka lub kanapkę. Czasem jednak się udaje. Właśnie tak było dzisiaj. Zatonąłem po uszy w... Zwłoce Piotra Gajdy.

Gajda jest autorem szeroko komentowanego i dostrzeżonego przez wielu krytyków tomu Hostel. Niewiele brakowało, by książka ta otrzymała nominację do nagrody Nike. Niestety, sekretarz nagrody przespał jeden rok i z powodów regulaminowych sprawa upadła. Nie zmienia to faktu, że do chwili kiedy została wydana Zwłoka, był Gajda jednym z najciekawszych debiutantów ostatnich lat. Druga książka umocni, jak sądzę, jego pozycję na giełdzie literackiej, wnosi bowiem do tej twórczości nowe tony, stanowi przekonujące świadectwo eksploracji nowych terenów, utwierdzając czytelnika w przekonaniu, iż autor dysponuje głosem w pełni niepodległym, oryginalną dykcją i wyobraźnią zdolną kreować świat niepodobny do żadnego innego, ukazywany z perspektywy klaustrofobiczno-neurotycznej, a mimo to otwarty na język i obraz głęboko zakorzenione w tym, co minione, a co zwykliśmy nazywać tradycją kultury śródziemnomorskiej.

Poniżej kilka notatek na marginesach wierszy Gajdy, które poczyniłem podczas dzisiejszej wyprawy na plac zabaw na łódzkim Zdrowiu. 

1. Świat Gajdy jawi się jako pogorzelisko, śmietnik, na którym właśnie dopalają się ostatnie odpadki. Poeta zbiera je i ogląda pod światło. Najchętniej wybiera światło księżycowe, ciemny, matowy blask, dochodzący zza chmur przelatujących po nocnym niebie.

2. Wiersze ze Zwłoki niemal bezwyjątkowo traktują o śmierci. Nie chodzi tu jedynie o obumieranie ludzkiego ciała, odchodzenie osób, przedmiotów i ludzi, ale nade wszystko o śmierć pamięci (kulturowej) i śmierć sensu. Tomaszowski twórca płynie pod prąd zanieczyszczonej ściekami rzeki słów i obrazów, w mętnej wodzie potrąca niesione falą przedmioty. Utwory z nowego tomu to, przeprowadzona z żelazną artystyczną konsekwencją, inwentaryzacja owych dotknięć i potrąceń.

3. Obrazowanie jest niezwykle dynamiczne, to ciąg widzeń (zwidów?), które nieustannie się mieszają, nachodzą na siebie, nawzajem przesłaniają. Mortualna wyobraźnia Gajdy cierpi na ADHD, lubi szybki montaż, wizję totalną, wszechogarniającą. Pierwsze wrażenie: te wiersze są jak worki, w które pośpiesznie wrzucono to, co akurat były pod ręką. Ale ich zawartość w jakiś niewytłumaczalny sposób porządkuje się, hierarchizuje, układa w konstrukcję, którą można próbować zrozumieć, pojąć, odczytać.

4. Świat Gajdy jest dychotomicznie przełamany na pół, przy czym stronę lewą, ciemną, martwą, widać znacznie wyraźniej niż tę drugą, po której światło i życie. Poezja to przedzieranie się, mozolne i raczej bezowocne, z lewa na prawo, poszukiwanie śladów tego, co tam, w tym, co tu, odczytywanie palimpsestu, łamanie szyfru nie do złamania:

Mówiłem, a mój głos zmieniał barwę, jakbym trzymał

w ustach farbkę. Patrzyłem na lamperię. Na smugę cienia

ukrytą we wnęce, w martwej mątwie.

Sięgałem do światła po nasiona, drobne okruszki ze zbitych

żarówek, i noc przynosiła żniwo. Nie mogłem krzyczeć,

bo struny nie miały ani grama obcego stopu, zrobione

z tego samego srebra, co kamień, który spadł na dach

z księżyca. Szedłem wzdłuż linii narysowanej kredą.

Z każdym krokiem cegły w murze puchły jak czerwone

mięso na słońcu. Przeciskałem się przez szczeliny, węższe 

od przełyku zarzynanej nutrii. Gruz był ruchomy, ale wierzyłem

wodzie w płucach, dźwiękom w fali.

                                                       (Ruiny)

5. Myślenie Gajdy można uznać za myślenie dyskursywne, zdążające do wniosku, pointy, podsumowania. Ale zamiast argumentów otrzymujemy obrazy, niezwykle plastyczne, niemal namacalne, jakby działy się tuż przed oczami obserwatora. Cały wysiłek odbiorcy polega na tym, by zrozumieć ich rytm, odkryć zasadę rządzącą ich przemiennością. Tę zasadę byłbym skłonny nazwać ekspresjonizmem asocjacyjnym (metafory i porównania eksplodują na naszych oczach).

6. Obrazy dość często bywają łączone łańcuchowo, tzn. część struktury semantycznej danego obrazu zazębia się z częścią struktury obrazów poprzedzającego go i następującego po nim. Część wierszy sprawia wrażenie coraz bardziej zaciskających się i rozrastających węzłów - nie do rozcięcia nawet mieczem Aleksandra. Zdarzają się teksty zbudowane na jednym obrazie (symbolu), którego polisemantyczne echo niejako otwiera tekst na niewyrażalne:

Odbita w śniegu samotność -

zając schwytany daleko w lesie we wnyki,

po którego nikt nie przyszedł.

                                             (Szreń)

7. Niezwykła rola tytułów, które są jak enigmy do łamania szyfru wierszy.

8. Okruchy symboli chrześcijańskich rozsiane w utworach ze Zwłoki, odniesienia do Nowego i Starego Testamentu. Zwłoki poety są zwłokami chrześcijanina, poruszającego się chaotycznie wśród rudymentów wiary, usiłującego rozpoznać znaki, które straciły na znaczeniu, aplikującego współczesnej logorei opowieści z Księgi Genesis, Księgi Wyjścia i Ewangelii (Schizma, Raj utracony, Łazarz, Morze Czerwone, Iskry, Oparzelina).

Rację miał Tomasz Cieślak, kiedy pisał, że trzeba te wiersze czytać powoli. 

Powoli i po wielekroć. 

Nie można nie dodać, że ogródek jordanowski nie jest szczególnie odpowiednim miejscem na tę lekturę.

A co Państwo sądzicie o Zwłoce Piotra Gajdy?

Pożegnanie z "chłopczykiem". O "Elegii dla Iana Curtisa" Artura Nowaczewskiego

Tomik Artura Nowaczewskiego został pomyślany jako swoisty pamiętnik z okresu dojrzewania. To dokonywany na własny użytek bilans trzydziestolatka, oznaczający zamykanie starych rachunków i próbę otwarcia nowych, wysiłek portretowania samego siebie w "tu" i w "teraz", z nieustannym odniesieniem do tego, co minęło, co powinno być rozdziałem ostatecznie skończonym. Gdyński poeta zdaje się mówić: patrzcie, oto jestem dorosły, mierzę się z własnymi upadkami, porażkami, przegranymi, stawiam im czoła, wskazuję je i nazywam - a przecież świadomość klęski jest początkiem jej przezwyciężenia, oznacza podjęcie brzemienia, dzięki czemu słabość ma zostać przekuta w siłę.

Aby przyjrzeć się strategii lirycznej autora Commodore 64, zacytować trzeba w całości gorzki wiersz Polak Mały otwierający nową książkę:

mam dwadzieścia siedem lat i jestem

Małym Polakiem nie większym niż wierszyk

wczoraj byłem chłopczykiem grzecznym

na akademii, dziarskim harcerzem, nabożnym

ministrantem i miałem wiele jeszcze obiecujących

wcieleń. i dziś gdy mówię coś - mówi harcerz,

mówi ministrant, i grzeczny chłopczyk deklamuje

tak pięknie swoje wiersze głosem radiowym,

a po kątach odzywa się za niego dupa, sex,

napisy w kiblu i zdjęcia w "Żołnierzu Polskim"

z biblioteki szkolnej wchodzą mu w słowo

i wykrzywiają je. myślę, że ten chłopczyk umarł,

jest trupem, mieszka na wyspie bezludnej

a władca much coraz głośniej go wzywa do siebie,

i piekło się wypełnia. już nie tylko trzy świnki
mieszkają tam, ale część twarzy chłopczyka
ta zła, z wytkniętym językiem kiedy nikt nie widzi
on wie, ale zapomina.

Już w pierwszych słowach utworu ujawnia się predylekcja poety do prowadzenia dialogu z tradycją literacką (w tomie roi się od nawiązań, kryptocytatów i kulturowych aluzji) - przywołany zostaje bodaj najsłynniejszy wiersz w polskiej poezji powojennej, Ocalony Tadeusza Różewicza. Autor Niepokoju pisał: "Mam dwadzieścia cztery lata / ocalałem / prowadzony na rzeź". Nowaczewski replikuje: "Mam dwadzieścia siedem lat i jestem / Małym Polakiem", niejako dekonstruując Różewiczowski pierwowzór. Wiersz Różewicza niemal natychmiast po opublikowaniu uznano za manifest pokoleniowy, za najbardziej reprezentatywny poetycki wyraz doświadczeń pokolenia "zarażonego śmiercią". Myślę, że coś w rodzaju manifestu pokoleniowego chce nam dać autor Elegii dla Iana Curtisa. Choć nasze, obecnych trzydziestolatków, "zarażenie śmiercią" dokonuje się w przestrzeni diametralnie różniącej się od świata, w którym tuż po wojnie żyli nasi rówieśnicy, to "ocalenie" jest równie pozorne - powiada Nowaczewski.
Ciemna tonacja wiersza ulega wzmocnieniu za sprawą obecnych w nim drwiny, sarkazmu i autoironii. Już samo zderzenie Ocalonego z Katechizmem polskiego dziecka Władysława Bełzy daje efekt zgoła groteskowy. Gdyński poeta dobrze wie, że prawd odnoszących się do współczesności nie da się wypowiedzieć słowami pełnymi patosu - byłby on zwyczajnie niestosowny, by nie rzec: śmieszny. Wysoki rejestr elegii trzeba złamać elementami do niej nieprzystającymi, stylistycznymi "brudami", "zanieczyszczeniami". Z drugie strony, przywołanie Różewicza musi uzmysławiać głębię dramatu odgrywanego przed oczyma czytelnika - bo dramat jest z premedytacją odgrywany, a "wierszyk" "pięknie" recytowany na (szkolnej) scenie "głosem radiowym". Nie tylko tamten wierszyk, zaczynający się od słów: "Kto ty jesteś?", ale także ten tu, Polak Mały, owa różewiczowsko-bełzowska hubryda, która jawi się jako wyznanie śmiertelnie poważne, próba odpowiedzi na pytanie: "kto ja jestem?".
Świadomość podmiotu mówiącego egzystuje zarazem w "tam", "niegdyś", "dawniej" a "tu", "teraz", "obecnie". "Ja" dawne to "chłopczyk grzeczny", "dziarski harcerz" i "nabożny ministrant", ktoś, kto deklamuje wiersze głosem radiowym", powtarza wyuczony tekst, jest reżyserowany. To postać nie do końca prawdziwa, niepełna. W rzeczywistości owe minione "obiecujące wcielenia" są martwe. "Myślę - powiada poeta - że ten chłopczyk umarł, / jest trupem". Tomik Nowaczewskiego pełen jest trupów zaludniających czas przeszły. Poezja staje się tu rodzajem autoterapii, podjętej, by ostatecznie u miercić to, co minione, a jednocześnie stanowi najdobitniejsze świadectwo, że definitywne odcięcie się od dawnego "ja" jest operacją niemożliwą do przeprowadzenia - obrazy przeszłości uparcie powracają, to one są rzeczywistą materią wierszy i fundamentem i ch elegijności.
Wyobraźnię poetycką autora Commodore 64 zaludniają postacie z wczesnych lektur: Dzieci kapitana Granta Juliusza Verne'a, Władcy pierścieni Johna Ronalda Ruela Tolkiena, Znaczy kapitan Karola Olgierda Borchardta, książek o przygodach Indian czy komiksów o Kajku i Kokoszu. Ale spoglądanie wstecz, patrzenie w twarz zabawki z dziecinnego pokoju, jawi się jako czynność złowroga, odsłaniająca drugie dno rzeczywistości. Świadomość trzydziestolatka dostrzega w rekwizytach dzieciństwa zapowiedź wtajemniczenia w dorosłość. "Groza / odbija się w oczach z czarnego guzika" - czytamy w wierszu oczy z guzika. Naiwne dziecięce pytanie, co dzieje się ze światem, kiedy po wyłączeniu lampy to, co widzialne, pogrąża się w ciemności (***[po zgaszeniu światła wszystko znikało...]), okazuje się prefiguracją pytania o przemijanie i śmierć, nie tylko w wymiarze indywidualnym, jednostkowym, ale również o śmierć relacji międzyludzkich, o mechanizm zamykania się kolejnych stadiów życia.
Przekroczenie granicy między dzieciństwem a dorosłością jest równoznaczne z doświadczeniem nieprawości wpisanej w świat, ale tkwiącej także we wnętrzu człowieka - wyjście z okresu adolescencji dokonuje się w chwili, kiedy jednostka odkrywa, iż zdolna jest do czynienia zła, uświadamia sobie fakt osobistego uczestnictwa w mysterium iniquitatis. W wierszu Polak Mały Nowaczewski wyraża takie przekonanie, posługując się odwołaniem do słynnej antyutopii Williama Goldinga: "myślę, że ten chłopczyk umarł, / jest trupem, mieszka na wyspie bezludnej / a władca much coraz głośniej wzywa go do siebie, / i piekło się wypełnia".
W wymiarze poetyckim wtajemniczenie w zło dokonuje się na poziomie języka - w chłopięcą deklamację wdzierają się obce głosy ("po kątach odzywa się [...] dupa, sex"), które wbrew woli mówiącego zniekształcają treść komunikatu: "wchodzą [...] w słowo i wykrzywiają je". Dramat twórcy polega na konieczności nieustannego zmagania się z owym wykrzywionym słowem. Nowaczewski zdaje sobie sprawę, że jest skazany na przegraną, że nie może skutecznie przeciwdziałać zanieczyszczeniom przyrodzonej dykcji, że musi oddać fragment własnego terytorium, ustąpić pod naporem rzeczywistości. Albowiem - mówi - na wyspie Belzebuba, władcy much, mieszka "część twarzy chłopczyka / ta zła, z wytkniętym jezykiem".
Dla zrozumienia budowanej przez gdyńskiego twórcę wizji poezji interpretacja formuły "wytkniętego języka" wydaje się kluczowa. Wyrażenie to da się tłumaczyć dosłownie - jako "wystawienie języka", dziecięcy gest sygnalizujący przekorę, złość, niezadowolenie. Ale epitet "wytknięty" może znaczyć również: "zwichnięty", "skrzywiony", "uszkodzony" (np. wytknięty palec, bark). Jeśliby przyjąć tę drugą wykładnię jako dostatecznie uzasadnioną, określenie "wytknięty język" należałoby odczytywać jako metaforę głosu zniekształconego, dykcji wywichniętej, języka zanieczyszczonego. Sądzę, że w analizowanym wierszu Nowaczewski chciał zawrzeć sugestię, iż oddając poezję we władanie ironii (bo "wytknięcie" języka to manifestacja świadomości ironicznej), czyni to niejako wbrew sobie, że najchętniej pozostałby chłopcem wzorowo deklamującym wiersze. Wie jednak, że to niemożliwe, bo - wedle formuły Norwidowkiej - ironia jest "koniecznym bytu cieniem", stygmatem cierpienia, które wyrasta z pragnienia prawdy, nawet jeśli jest to prawda podważająca ustalony porządek rzeczy.
Język Nowaczewskiego będzie zatem, by tak rzec, programowo rozdwojony, będzie językiem wężowym, dopuszczającym do głosu dwa odmienne rejestry mowy: harmoniczny i kakofoniczny, wysoki i niski, deklamujący i syczący, patetyczny i ironiczny.

Fragment szkicu krytycznoliterackiego Wiek klęski. O Nowaczewskim, Mickiewiczu i innych, który ukaże się w najbliższym numerze "Toposu".