O Pastuszku Chełmońskiego Jarosława Marka Rymkiewicza
Jarosław
Marek Rymkiewicz jest poetą.
W
ostatnich latach, kiedy ukazywały się kolejne tomy jego
„teatralogii polskiej”, kiedy zabierał głos na arenie
publicznej, formułując sądy dotyczące współczesnej
polityki, trochę o tym zapomnieliśmy. Co to znaczy: być poetą?
Nie mam pewności, czy wiem, czy potrafiłbym na tak postawione
pytanie udzielić satysfakcjonującej odpowiedzi. Jednak gdy słucham
wypowiedzi profesora Rymkiewicza, kiedy czytam wywiady, których tu i
ówdzie udziela (rzekłbym, że stanowią one w twórczości autora
Reytana osobny gatunek literacki — nikt nie potrafi mówić
tak, jak Rymkiewicz), kiedy zagłębiam się w jego kolejne eseje
historyczne, tłumaczące nam, kim jesteśmy i kim powinniśmy się
stać, wszędzie widzę i słyszę poetę. Ten poeta coś istotnego
mówi mi o samej poezji, o roli, jaką chciałaby, jaką powinna
dzisiaj spełniać. Bo poezja — taką myśl znajduję u źródeł
całej aktywności „późnego” Rymkiewicza — jest ruchem
świadomości, jest stanem umysłu, który nie pozwala godzić się
na to, co niedoskonałe i kulawe, na to, co podłe, czy choćby
moralnie podejrzane. Uściślając: poezja to, według autora Zachodu
słońca w Milanówku, wyraz i świadectwo ruchu świadomości
zorientowanej etycznie, poszukującej — w chaotycznym świecie, w
świecie migotliwym — punktów oparcia, znaków mogących
ukierunkować nasz marsz ku czemuś, ku czemu warto maszerować,
wypatrującej porządku, a to znaczy: porządkującej,
hierarchizującej, nadającej sens.
Słowa,
które właśnie zapisałem, nie oddają prawdy — lub oddają
jedynie jej część. Zapewne sam twórca nie zgodziłby się na
ograniczenie roli poezji do politycznego — a choćby nawet:
historiozoficznego — interwencjonizmu („Literatura
— pisał w roku 2003 — nikomu i niczemu nie służy, służyć
nie powinna i służyć nie może — ani państwu, ani
społeczeństwu, ani politykom, ani gazetom, ani żadnej władzy. Nic
ją nie obchodzi — co sądzi o niej społeczeństwo, co sądzi
państwo, co sądzi telewizja, co sądzą politycy i partie”).
Jest Rymkiewicz wszakże — nie umiem tego powiedzieć lepiej —
poetą dwudzielnym, poetą podwójnym, jego uwaga koncentruje się
bowiem na dwóch odrębnych zespołach zagadnień, które uzupełniają
się, nachodzą na siebie i nawzajem się oświetlają. Przed laty
jeden z nich dominował, dziś wydają się co najmniej równoważne.
Po
pierwsze więc, autor Metafizyki opisuje, nazywa, próbuje
pojąć ten kształt bezkształtny, ten amorficzny kłąb, jakim jest
egzystencja. Jest więc poetą-filozofem, poetą-miłośnikiem
wiedzy, podejmującym wysiłek zrozumienia tego, co w życiu ludzkim
(ale także: w życiu zwierząt i całego świata ożywionego)
najbardziej niepojęte — śmierci. Nie da się pojąć bytu, jeśli
nie znajdzie się odpowiedzi na pytanie, czym jest jego
przeciwieństwo, jego nieobecność, nie-byt. Drąży więc
Rymkiewicz nicość, ale ponieważ wie, że to zadanie niewykonalne,
że nie da się wysondować czegoś, czego nie ma (lub co bytuje
według zasad nam nieznanych) — skupia niemal całą swoją uwagę
na momencie, w którym istnienie przekształca się w nie-istnienie.
W poezji autora Ulicy Mandelsztama rozgrywa się więc
nieprzerwany spektakl umierania, schodzenia (z tego świata),
zanikania i znikania bytu.
Należałoby
może wyrazić to jeszcze precyzyjniej, poecie nie chodzi przecież o
sam byt: choć chętnie porusza się w sferze pojęć abstrakcyjnych,
to jeszcze częściej obserwuje i rejestruje umieranie w jego
wymiarze somatycznym i fizjologicznym. Stąd tak wiele w tej
twórczości obrazów gnicia, rozkładania się zwłok, fragmentacji
ciał.
Po
drugie, angażuje się Rymkiewicz w sprawy publiczne, nie potrafi
przejść obojętnie obok tego, co wydarza się na styku polityki i
historii, albo — bądźmy ściśli — co w tej właśnie chwili
jest jeszcze polityką, ale już za chwilę zmienia się w historię,
zastyga w kształt raz na zawsze spełniony. Jest więc Rymkiewicz
poetą-obywatelem — nie wichrzycielem i prowokatorem, jak niekiedy
przedstawiają go media. Od tych, którzy skłonni są widzieć w nim
politycznego awanturnika, odróżnia go znajomość mechanizmów
rządzących historią, znajomość wystarczająco dogłębna, by
mógł on wyciągać logiczne wnioski z przeszłości i stosować je
do teraźniejszości; znajomość zbudowana na najpewniejszym
fundamencie — na lekturze źródeł. Większość z tych, co
rzucają gromy na Rymkiewicza, czytała tylko wczorajsze gazety,
dlatego skłonna jest jego diagnozy traktować jako objaw manii
prześladowczej.
Zresztą,
pozostaje jeszcze pytanie najtrudniejsze, na które nie podejmuję
się tu udzielać odpowiedzi — o granice literackiej kreacji, tzn.
o to, na ile pisarstwo autora Wieszania stanowi wyraz jego
rzeczywistego myślenia, na ile zaś pozostaje rezultatem strategii
twórczej, u której początków stoi pragnienie wzbudzenia dyskusji,
wywołania intelektualnego fermentu, obnażenia słabości
współczesnego myślenia o Polsce i jej miejscu w świecie.
Dotykanie
wiersza
Po
ośmiu latach niemal doskonałego poetyckiego milczenia Rymkiewicz
wypuszcza na światło dzienne tom Pastuszek Chełmońskiego,
książkę znakomitą, zbiór wierszy, które przemawiają przede
wszystkim jako kompozycja wielu nawzajem się objaśniających i
uzupełniających elementów. Odczytywany pojedynczo, każdy z nich
znaczy mniej niż wtedy, gdy interpretowany jest w ramach
wielopłaszczyznowej konstrukcji, którą współtworzy. Podstawowe
zadanie, przed jakim staje czytelnik, polega więc na dotarciu do
kolejnych warstw semantycznych i opisaniu ich funkcji strukturalnych
— zadaniu temu, przynajmniej częściowo, chciałbym sprostać,
sporządzając niniejsze notatki.
Kłopot
z dziełami takimi jak Pastuszek Chełmońskiego polega na
tym, że krytyka literacka na ogół pozostaje wobec nich bezradna —
jej podstawową bolączką jest bowiem czytelniczy pośpiech,
przekonanie, że podstawowy sens poezji powinien się odsłaniać
natychmiast, w pierwszej lekturze. Dlatego, śmiem przypuszczać,
recenzje, które pojawią się zbyt prędko, które domagać się
będą od nowego tomu Jarosława Marka Rymkiewicza prostych i
zrozumiałych odpowiedzi, prześlizgną się po jego powierzchni, nie
docierając do przekazu właściwego, ukrytego przed okiem
krytycznoliterackiego profana. Napisałem „kłopot z dziełami”,
gdy tymczasem jest to problem współczesnej świadomości, którą
nazwijmy tu świadomością multimedialno-obrazkową. Tego rodzaju
świadomość niewiele może oczekiwać od wierszy poety z Milanówka,
nie nimi powinna sie zajmować (i, jak mniemam, zajmować się nie
będzie). Pastuszek Chełmońskiego poradzi sobie bez niej.
Słowa
te zapisuję 11 kwietnia 2014 roku. Zanim mój szkic zdąży się
ukazać w druku, przez prasę przetoczy się już zapewne pierwsza
fala reakcji na książkę. Sądzę, że recenzenci najchętniej
eksponować będą następujące treści: 1. „powrót”
Rymkiewicza do klasycyzmu (wątki mitologiczne, nawiązania do
kultury antycznej i reinterpretacja jej wybranych motywów); 2.
obecność wyraźnych akcentów politycznych w tomie (konstatacja
dotycząca „dwudzielności” książki, która miałaby składać
się z wierszy „dawnego” Rymkiewicza — tego od egzystencji,
śmierci i metafizyki — oraz Rymkiewicza „nowego”, czyli
pisarza, który nie unika zaangażowania politycznego, a dziełem
literackim posługuje się również dla realizacji celów
pozaliterackich); 3. „przewidywalność” wpisana w utwory z
Pastuszka Chełmońskiego (spodziewam się, że recenzenci
ubolewać będą nad swoistym „konserwatyzmem formy” wierszy
Jarosława Marka Rymkiewicza, tzn. nad powtarzaniem „znanych” i
„ogranych” miar wierszowych, nad „upartym” posługiwaniem się
przez poetę dystychem rymowanym i strofą czterowersową z rymami
krzyżowymi etc.).
Przewiduję,
że Pastuszek Chełmońskiego zostanie ostatecznie uznany za
kontynuację naczelnych wątków tematycznych i form obecnych w
poezji Rymkiewicza, inkrustowanych kilkoma utworami prezentującymi
poetę jako osobę zaangażowaną politycznie. W zależności od
tego, która ze stron ideowego sporu będzie się wypowiadać,
książka zostanie potraktowana jako ważny głos we współczesnej
dyskusji o wartościach lub jako dzieło pretensjonalne, niespójne i
nie całkiem zrozumiałe. W zakłopotanie i konfuzję wprowadzi
krytyków fakt sięgania przez poetę po motywy falliczne, kojarzenie
Erosa z Thanatosem — nie byłbym zbytnio zaskoczony, gdyby pojawiły
się oskarżenia o epatowanie „poetycką nekrofilią”, a nawet o
swoistą Rymkiewiczowską „histerię” czy „obłęd”
posmoleński. Niewykluczona jest także reakcja przeciwna —
milczenie krytyki literackiej.
Na
powierzchni
Zanim
podejmę próbę wyjaśnienia, w jaki sposób — według mojego
najgłębszego przekonania — powinien być czytany Pastuszek
Chełmońskiego, chciałbym zająć się znaczeniami wpisanymi w
coś, co nazwałbym „powierzchnią semantyczną” nowego tomu
Rymkiewicza. Zastrzegam przy tym, że kiedy mówię o „powierzchni”
nie znaczy to, iż zespół znaczeń i obrazów, które da się do
niej zaliczyć, uznaję za mniej istotny lub godny lekceważenia.
Każdy twórca powołujący do życia dzieło wielowarstwowe,
wielowymiarowe, wielomówne, ma świadomość, że to, co pozostaje
na powierzchni, równie istotne jest, jak to, co pod nią ukryte.
Głębia powstaje jedynie poprzez relację z tym, co skłonni
jesteśmy uznać za „wierzch”. Mówiąc inaczej: znaczenia
zasadnicze wyrażone zostają poprzez relację elementów
(„powierzchni” i „wnętrza”). Czynności analitycznych i
interpretacyjnych nie sposób przeprowadzić bez uprzedniego
przyjrzenia się tym elementom struktury, które wchodzą ze sobą w
dialog. Interpretator ma obowiązek opisać to wszystko, co dialog
konstytuuje, co czyni go możliwym. Właśnie dlatego w pierwszej
kolejności powinien przyjrzeć się składnikom dzieła
dostrzegalnym na pierwszy rzut oka, świadomie ujawnionym przez
twórcę, ustanowionym jako pierwsza, podstawowa reprezentacja treści
i formy.
Co
umieścił poeta na powierzchni swojego nowego tomu?
(1)
Po pierwsze, otworzył go i zamknął wyrazistymi nawiązaniami do
kultury antycznej. Książkę rozpoczyna wiersz Wtedy Atena,
poprzedzony mottem z Iliady, zamyka zaś cykl poetycki Sześć
wierszy dla Orfeusza.
Wtedy
Atena wydaje być (a to znaczy także: jest) utworem o
świadomości przemijania, o nieuniknioności śmierci, która
zagarnia wszystko i wszystkich, która wszelkie ludzkie wysiłki
czyni daremnymi, która jest ostateczną odpowiedzią na nasze
pytania o cel i sens istnienia. „To wszystko wchłoną szare
nierozpoznane odmęty” — czytamy w czwartym wersie. Słowa te
wybrzmiewają na początku tomu i są w pewnym stopniu ogólną
formułą Rymkiewiczowskiego myślenia o życiu. Śmierć
przekształca życie, zmienia je — zdaje się stwierdzać autor
Pastuszka — ale nie wiemy jak zmienia i przekształca, nie
dysponujemy możliwością wglądu w to, co jest „po tamtej
stronie”. Cała wiedza wyraża się w zacytowanych słowach i może
jeszcze w takim krótkim zdaniu (wyjętym z wersu dziewiątego): „coś
jest w powietrznych sferach”. Coś jest. Nierozpoznane odmęty.
Wśród
kolejnych wierszy tomu dwa odwołują się do greckiej mitologii, są
na niej nadbudowane. Pierwszy z nich to Jesienna pieśń Czarnej
Królowej, wyzyskujący elementy mitu o Demeter i Kore, mitu
wegetacyjnego, służącego starożytnym jako podstawa fabularna i
alegoryczna misteriów w Eleusis. Opowieść ta tłumaczyła porządek
przyrody, jej rytm, w który wpisana jest nieuniknioność śmierci i
obumierania. Życie — pouczał Greków mit o Persefonie, władczyni
podziemnego królestwa — niemożliwe jest do pomyślenia bez jego
przeciwieństwa. Życie rodzi śmierć, jest początkiem śmierci —
ale także: rodzi się ze śmierci, bo śmierć jest początkiem
życia. Kiedy Persefona schodzi pod ziemię, śmierć króluje na
Ziemi. Gdy, jako małżonka Hadesa, opuszcza jego czarny pałac i
wydostaje się na światło dzienne, zwycięża życie, śmierć
zostaje unieważniona, jej prawa zawieszone. W wierszu Rymkiewicza
mit o Persefonie staje się podstawą mówienia o obumieraniu świata
przyrody, w którym zanurzony jest człowiek, istota poddana tym
samym rytmom, co cała rzeczywistość widzialna.
Drugim
z wierszy „mitologizujących” jest utwór bezpośrednio
poprzedzający cykl orficki — Elektra bieli płótno. (Na temat
z „Grobu Agamemnona” Słowackiego). Motyw mitologiczny
został tu wprowadzony poprzez zapośredniczenie w kulturze
romantycznej. Ponieważ sądzę, że odwołanie do twórczości
Juliusza Słowackiego ma zasadniczy wpływ na wymowę wiersza w
strukturze znaczeniowej całego tomu, powstrzymam się tutaj od jego
interpretacji.
Pastuszka
Chełmońskiego wieńczy cykl Sześciu wierszy dla Orfeusza.
Nie sposób sobie wyobrazić tematu bardziej stosownego dla
twórczości poetyckiej — wszak Orfeusz to patron poetów, śpiewak,
który swoim kunsztem pieśniowym wprawiał świat w ruch. Jego
katabazę, zejście do Hadesu po zmarłą Eurydykę, traktować można
jako wielką metaforę poezji — śpiewu w obliczu śmierci,
protestu przeciwko obumieraniu świata materii. Czy nie temu właśnie
służyła ludzka twórczość od swych początków — niweczeniu
śmierci, przekraczaniu jej granic, ocalaniu bytu przed zatraceniem?
Kultura śródziemnomorska chciała postrzegać poetę jako tego, kto
występuje do walki z przemijaniem, kto wyzwala ludzi z jarzma
nicości. Nie ma większego tematu w literaturze, stąd popularność
motywów orfickich od chwili, kiedy powstał mit, aż po
współczesność. Pisząc Sześć wierszy dla Orfeusza,
Jarosław Marek Rymkiewicz mierzy się z wielowiekową tradycją
poezji europejskiej — między innymi z pomnikowymi Sonetami do
Orfeusza Rainera Marii Rilkego i z szeroko komentowanym późnym
poematem Czesława Miłosza Orfeusz i Eurydyka (o różnicach
między senilną twórczością Miłosza i Iwaszkiewicza a nowymi
wierszami autora Zachodu słońca w Milanówku wspomina
wydawca w nocie prezentującej tom).
(2)
Poza warstwą „klasycystyczno-mitologiczną” tomu Pastuszek
Chełmońskiego
uwagę czytelnika przykuwają wiersze, które należałoby uznać za
jednostkowe realizacje
„poezji obywatelskiej” lub „poezji politycznej”.
Krytyka nie poświęca im wiele uwagi. Andrzej Horubała — piszę
to z przykrością, gdyż autor ten niejednokrotnie dowiódł, że
stać go na interpretacje pogłębione, wprowadzające intelektualny
ferment i ożywiające niemrawy dyskurs krytycznoliteracki — w
swojej powierzchownej recenzji zwrócił uwagę jedynie na dwa
wiersze w sposób ewidentny odnoszące się do spraw publicznych (Do
Jarosława Kaczyńskiego,
Krew),
półgębkiem wspomniał o „jednej wzmiance w impresji na temat
Grobu
Agamemnona”
i niefrasobliwie stwierdził, że pozostałe wiersze „wolne [są]
od naszej przeklętej historii”1
(zupełnie inaczej zapatruję się na ten problem; sądzę, że w
licznych wierszach tomu ukryto treści, które Andrzejowi Horubale,
gdyby przeczytał Pastuszka...
uważniej,
wiele dałyby do myślenia — ale o tym opowiem nieco później).
Podobnie rzecz widzi Janusz Drzewucki, który wierszowi Elektra
bieli płótno... poświęca
co prawda więcej uwagi niż Horubała, ale przywoławszy elementy
„narodowego mitu o śpiących rycerzach”, przechodzi do myśli o
specyficznym Rymkiewiczowskim katastrofizmie, następnie zaś do
rejestru motywów wanitatywnych, w wyniku czego właściwa,
polityczno-historiozoficzna wymowa wiersza nie uzyskuje w pełni
satysfakcjonującej eksplikacji2.
(3)
Trzecią warstwę książki tworzą utwory, które najmocniej kojarzą
się czytelnikowi z „późnym” Rymkiewiczem — są to wiersze z
dominującymi motywami tanatycznymi, nawiązujące do wybitnych dzieł
muzyki poważnej (Für Elise. [Na temat z Beethovena], Chopin.
[Sonata nr 2 b-moll op. 35 w wykonaniu Horowitza], Ku chwale Beli
Bartoka, Deh vieni alla finestra. [Na temat z „Don
Giovanniego” Mozarta]), traktujące o umieraniu wielkich
twórców (Chopin..., Baudelaire według Couberta), stanowiące
stadium pośrednie między ekfrazą a wariacją na temat dzieła
sztuki plastycznej (Pastuszek Chełmońskiego, Baudelaire...),
prezentujące refleksję na temat rytmu życia i umierania oraz cyklu
wegetatywnego przyrody (rozgrywające się w scenerii milanowieckiego
ogrodu Jesienna pieśń Czarnej Królowej, Dziki zapach
majowy, Jaśminy, Obok mnie śnią się brzozy, Deh
vieni alla finestra...) lub ironicznie dialogujące z
dziewiętnastowieczną literaturą grozy i balladą romantyczną
(Upiór).
Wszystkie
te warstwy (a jest jeszcze w Pastuszku
Chełmońskiego kilka
wierszy osobnych, dedykowanych bliskim, zwłaszcza przedstawicielom
najmłodszego pokolenia Rymkiewiczów) pozostają ze sobą w bliskim
związku, tworząc całość dynamiczną, której poszczególne
elementy, by tak rzec, rozmawiają ze sobą, to znaczy: nawzajem się
oświetlają, tłumaczą, uzupełniają. Każda z nich jest
konieczna. Gdyby którąkolwiek usunąć, nowa konstrukcja, jaka by w
ten sposób powstała, znaczyłaby coś innego, inne rzeczy by nam
mówiła, niż mówi obecnie. Słowem — uważam taki właśnie
kształt tomu, z jakim obcujemy, za kształt konieczny i najlepszy z
możliwych. Przekonania mojego nie opieram na intuicji ani na
lekturze impresyjnej. Oznacza to fundamentalną niezgodę na tezę
zawartą w recenzji Andrzeja Horubały, głoszącą, że Pastuszek
Chełmońskiego „to
mieszanka okolicznościowych wierszyków pisanych dla wnucząt,
wierszowanych impresji, upiornych klimatów i melancholijnych
pejzaży”3.
Nowa książka Jarosława Marka Rymkiewicza nie jest także, jak
chciałby krytyk, „poetyckim raptularzem”4
— jest czymś znacznie więcej. Na pytanie, czym jest, spróbuję
udzielić odpowiedzi w dalszych partiach niniejszego tekstu.
------------------------------------------------
2
J. Drzewucki, Czarna
krew, miłość wszechrzeczy,
„Plus-Minus” (dodatek do „Rzeczpospolitej”) z 19.04.2014.
3
A. Horubała, dz. cyt., s. 46.
4
Tamże, s. 47.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz