Fragment eseju opublikowanego w dwumiesięczniku literackim "Topos" w ramach cyklu Lekturnik.
Drogi ocalenia
Dwa listy nie
są jedynym spośród Wierszy [masowych] i
innych utworem, w którym toczy się dialog z tradycją (w tym konkretnym
przypadku uosabianą przez Różewicza) i popkulturą (do sfery kultury masowej
przynależy, mimo wszystko, postać Andrew Lahde’a, buntownika, który — niczym
wyjątek w regule — poświadcza istnienie domkniętego, rządzącego się własnymi
prawami systemu). Twórczość Krzysztofa Kuczkowskiego stanowi jedno z
najbardziej polifonicznych, skomplikowanych formalnie i niejednoznacznych
zjawisk w polskiej poezji ostatnich lat. Rozbrzmiewają w niej głosy tak odrębne
i różne, że zdezorientowanemu czytelnikowi może nie starczyć cierpliwości, by
nicować ów strumień znaków, krzyków, szeptów, rzężeń i inkantacji dopóty,
dopóki nie natknie się na zasadę porządkującą. Z pozoru wszystko jest proste,
wszystko tłumaczy się samo, wszystko dąży do porządku i w cichej kontemplacji
spraw i sprawek świata (Śmierć Wielkiej
Małpy), jakiej oddaje się świadomość, zyskuje zwieńczenie i objaśnienie.
Ale co zrobić z szumami zakłócającymi pozornie jednorodny tok wypowiedzi, jakie
uzasadnienie znaleźć dla znaczących chrząknięć, puszczania oka, grymasów
twarzy, przewrotnego literackiego brzuchomówstwa?
Jak poradzić sobie, na przykład, z tak skrajnym
przypadkiem przesunięcia granicy zrozumiałości, z jakim mamy do czynienia w
wierszu Czerwone i czarne? Mowa tu o
uwięzieniu w przestrzeni czterech zmysłów? O zgodzie na ograniczenie percepcji?
O dobrowolnym przebywaniu w rzeczywistości infernalnej? Na ile w zrozumieniu
rzeczonego tekstu może dopomóc lektura fragmentu listu van Gogha wysłanego z
ośrodka dla umysłowo chorych w Saint-Rémy, w którym malarz poddaje
interpretacji jeden ze swoich obrazów i tak pisze o symbolice barw: „połączenie
czerwonego ugru, smutnej, przytłumionej zieleni i czarnych kresek otaczających
konturem sprawia wrażenie udręki, która ogarnia często niektórych moich
towarzyszy niedoli — wrażenie zwane »czarno-czerwonym«”[1]? I
jeszcze pytania zasadnicze: Czy autor wiersza jest spadkobiercą symbolistów?
Czy w ogóle można dziś posługiwać się poetyką symbolistyczną, nie narażając się
na śmieszność? A może Kuczkowski to symbolista bez symbolizmu, czyli ktoś, kto
zarazem: 1. nie jest zdolny pozbyć się przeświadczenia, że konstrukcja świata
jest dualistyczna, a rzeczywistość materialna nieodmiennie odsyła do tego,
czego „oko nie widziało, ucho nie słyszało” (takie stanowisko znajdowałoby
uzasadnienie w wierze religijnej); 2. ma świadomość własnego miejsca w
kulturze, zrozumiał, że język nie nazywa i nie opisuje, bo nie jest zdolny
dotknąć niczego poza językiem samym (pogląd narzucany przez rozum; dyskutowany
w równie niejednoznacznym co Czerwone i
czarne wierszu Jęzorek)?
Na szczęście, nie cała twórczość autora Tlenu stawia odbiorcy tak wysokie
wymagania. W Wierszach [masowych] i
innych znaleźć można wystarczająco wiele miejsc bez trudu poddających się
interpretacji, by możliwa okazała się próba sformułowania wniosków ogólniejszej
natury. Zbierzmy zatem najważniejsze z dotychczas poczynionych konstatacji: 1.
dzieciństwo (w sensie dosłownym i metaforycznym) jest, według Kuczkowskiego,
okresem naturalnego zakorzenienia, czasem, kiedy świadomość pozostaje w
organicznym związku z otoczeniem, a świat — udomowiony i swojski — traktowany
jest jako przestrzeń po prostu zamieszkiwana; 2. opuszczając ogród dzieciństwa,
ów hortus conclusus, azyl, w którym
nie czyha nań żadne niebezpieczeństwo, wstępuje człowiek w przestrzeń obcą i
nieprzyjazną; 3. świat współczesny jawi się jako strefa pozbawiona punktów
orientacyjnych, wypełniona informacyjnym szumem, podsuwająca rozwiązania łatwe,
lecz nieskuteczne; 4. jednostkowa świadomość gubi się w chaosie zdarzeń,
obrazów i słów, ugina się pod naporem kultury masowej, pada ofiarą zabiegów
uniformizacyjnych, zaczyna brać udział w rytuałach wspólnotowych, czyniących z
niej jeszcze jeden trybik w machinie nonsensu; 5. równolegle w samym centrum
świadomości rozwija się, dotychczas pozostający w uśpieniu, pierwotny rys
narcystyczny (ponad miarę rozbudowane ego
jest bowiem rewersem „masowości”); 6. w wyniku tego procesu ostatecznemu
zerwaniu ulega więź człowieka z jego przeszłością, zmienia się jego percepcja,
gruntownemu przeformułowaniu ulega obraz świata, dotychczasowa perspektywa
aksjologiczna zostaje zastąpiona nowym, podporządkowanym regułom masowości,
systemem odniesień; 7. odtąd człowiek nie jest zdolny powrócić do punktu
wyjścia („zamyka się na ogród”), degradacji ulega jego język, a on sam traci
zdolność „widzenia” i „rozpoznawania”; 8. u końca tej drogi dotyka go oschłość
serca — nie potrafi już kochać, nie jest świadom, że z lustra patrzy na niego
twarz barbarzyńcy.
Nietrudno dostrzec, że z perspektywy, jaką przyjmuje
autor Wieży widokowej, skutecznie
obserwować i opisywać da się nie tylko pojedyncze ludzkie życie, ale i
poszczególne fazy rozwojowe stworzonej przez człowieka cywilizacji. Jest bowiem
Kuczkowski w równym stopniu wyrazicielem indywidualnego doświadczenia
egzystencjalnego, co wnikliwym analitykiem i komentatorem procesów zachodzących
w skali makro.
Czy dla jednostki żyjącej w świecie rządzonym przez
mechanizmy globalne, niezdającej sobie sprawy ze skali powszechnej duchowej
degradacji, poddanej dyktatowi większości i nieświadomie współtworzącej ów
dyktat istnieje jeszcze szansa ocalenia? Odpowiedź Kuczkowskiego jest
zaskakująco prosta i pada w miejscu, wydawałoby się, najmniej oczekiwanym — w
wierszu zatytułowanym (dla niepoznaki?) Poezja
masowa. Została tu przedstawiona „banalna” sytuacja: oto dwoje ludzi słucha
dobiegającego z głośników komputera „zmysłowego frazowania Katie Melua”; od
czasu do czasu muzyka milknie, a wtedy kobieta („Ewa”) tłumaczy tekst piosenki
na język polski:
W Pekinie jest dziewięć milionów
rowerów,
to fakt, któremu nie możemy
zaprzeczyć,
tak jak temu, że kochać cię będę aż
do śmierci.
[…]
Na świecie jest mniej więcej sześć
miliardów ludzi,
co sprawia, że czuję się maleńka, a
ty jesteś tym,
kogo kocham najbardziej ze
wszystkich.
Nie sądzę, by za decyzją o wypowiedzeniu poprzez cytat
z popularnej („masowej”) piosenki jednej z naczelnych prawd zawartych w książce
krył się ironiczny dystans. Poeta mówi raczej: „Spójrzcie, nawet w oku cyklonu
możemy być bezpieczni”. Ratunkiem dla tego, kto gotuje się do skoku w chaos
świata, jest jego przyrodzona zdolność do nawiązania relacji z drugim
człowiekiem. To miłość nas ocala. W wierszu Anioł
Jeffa Buckleya sformułowana została jej definicja: „miłość […] jest
niekończącym się szeregiem klęsk, po których — wciąż wyżej i wyżej — wspina się
twoje Alleluja”. Czy słowa te można potraktować jako wezwanie do świadomego
mierzenia się z infernum
współczesności? Myślę, że tak. Gdy w tym samym utworze Kuczkowski pisze o
„najświętszej”, anielskiej „części mowy”, z pewnością ma przed oczyma pamiętne
Mickiewiczowskie przykazanie:
Snuć miłość, jak jedwabnik nić wnętrzem swym snuje,
Lać ją z serca, jak źródło wodę z wnętrza leje,
Rozkuwać ją, jak złotą blachę gdy się kuje
Z ziarna złotego; puszczać ją w głąb, jak nurtuje
Źródło pod ziemią, — w górę wiać nią, jak wiatr wieje,
Po ziemi ją rozsypać, jak się zboże sieje,
Ludziom piastować, jako matka swych piastuje.
Stąd będzie naprzód moc twa jak moc przyrodzenia,
A potem będzie moc twa jako moc żywiołów,
A potem będzie moc twa jako moc krzewienia,
Potem jak ludzi, potem jako moc aniołów,
A w końcu będzie jako moc Stwórcy stworzenia.[2]
Autor wiersza Snuć miłość… mówi
o możliwości przebóstwienia, przeanielenia człowieka[3].
Warunkiem osiągnięcia doskonałości, przekroczenia ograniczeń natury ludzkiej,
zrównania się z aniołami i uzyskania dostępu do rzeczywistości pozamaterialnej
jest pielęgnowanie cnoty miłości[4]. U
Kuczkowskiego zostaje powtórzone Mickiewiczowskie obrazowanie: „snuć miłość,
jak jedwabnik nić wnętrzem swym snuje” è
„wysuwa się nić / jedwabna, wysnuwa / ciemna czerwień oddechu”. Natura anielska
i ludzka przenikają się — to, co duchowe zyskuje swój konkretny, ba, somatyczny
i fizjologiczny wyraz („anioł zbiera się w kącikach
ust, / […] gromadzi się w różnych / postaciach i stanach / skupienia”).
„Wymowność” anioła staje się „wymownością” człowieka, który odzyskuje swój
dawno zapomniany język.
W otwierającym tom utworze Narcissus poeticus przedstawiona została, jak pamiętamy, historia
kogoś, kto utracił (wydaje się: bezpowrotnie) zdolność kontaktowania się z
własną przeszłością. Nie może odnaleźć drogi do ogrodu, gdzie upłynęło jego
dzieciństwo, jego oczy przestały widzieć, język przestał nazywać. Narcyz
ponowoczesny, pozbawiony wewnętrznej wolności, zniewolony przez to, co masowe,
milczy, a jego milczenie ma, jak sądzę, wymiar demoniczny. „To, co demoniczne —
powiada Kierkegaard — jest nie-wolnością, która pragnie zamknąć się w samej
sobie. […] Istotą tego, co demoniczne, jest skrytość
i niedobrowolne odsłanianie się. Te dwa określenia oznaczają to, co powinny
oznaczać, tę samą rzecz; bowiem milkliwość (skrytość) oznacza bycie niemym”[5].
Człowiek, którego język przestał nazywać, przypomina opętanego, o którym duński
myśliciel powie, że „nie zamyka się w sobie wespół z czymś innym, lecz zamyka
się w sobie [samym], […] nie-wolność więzi samą siebie”[6].
A czym jest wolność? Kierkegaard pisze: „zawsze jest czynnikiem komunikującym
[…]: nie-wolność zamyka się w sobie i nie chce komunikacji”[7].
Zauważmy — w Wierszach [masowych] i
innych fiasko komunikacyjne to jeden z najbardziej rozpoznawalnych rysów
współczesności; ludzie nie rozmawiają ze sobą, każdy mówi od siebie / do
siebie, czyli de facto milczy (Noworoczny reality show…[8]).
Ocalić może ich jedynie miłość, która jest najwyższym aktem komunikacji,
oznacza nawiązanie pełnej relacji „ja” i „ty”. „Jest nas dwoje” — czytamy w Poezji masowej — „Wytryskają w nas
gorące / źródła. // Pijemy z nich światło / czerwca. // Ty moje. / Ja Twoje”.
Gorące źródła. Czy nie w nich powinien
przejrzeć się Narcyz? Czy nie tu rozpoczyna się droga powrotna do Ogrodu?
Anamneza i dar języków
Miłość to w tradycji chrześcijańskiej jedna z cnót
teologicznych. Apostoł Narodów mówi o nich w pierwszym liście do Koryntian:
„Tak więc trwają wiara, nadzieja, miłość — te trzy: największa z nich jest
[jednak] miłość” (1 Kor 1, 13). By zrozumieć, jak doniosłą rolę w procesie
odcyfrowywania podstawowych znaczeń wpisanych w tom Wiersze [masowe] i inne odgrywa ów werset, trzeba przytoczyć także
wcześniejszy fragment Hymnu o miłości:
„Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno; wtedy zaś [ujrzymy] twarzą w
twarz. Teraz poznaję po części, wtedy zaś będę poznawał tak, jak sam zostałem
poznany” (1 Kor 1, 12).
Myślenie Kuczkowskiego jest doskonale zgodne z
wykładnią Pawłową. Świat współczesny może mnożyć przeszkody dla ludzkiej
percepcji, rzeczywistość może się wydawać chaosem doskonałym, strumień tysięcy
nakładających się na siebie języków może przelewać się przez nasze uszy, a
miliony obrazów przesłaniać prawdę rysującą się na dalekim horyzoncie. Jeśli
został nam jednak udzielony dar miłości, nigdy nie staniemy się do szczętu
głusi i ślepi, śmierć nie będzie miała nad nami pełnej władzy.
W siedemnastowiecznym dziele sor Juany Inés de la Cruz,
meksykańskiej zakonnicy i jednej z największych poetek języka hiszpańskiego,
zatytułowanym Divino Narciso (Boski Narcyz) antyczna opowieść o
młodzieńcu zakochanym bez pamięci we własnym odbiciu zyskała chrześcijańską
wykładnię. Jak pisze Marta Kwaśnicka, „sor Juana przemienia mit Owidiusza w
alegorię Męki Pańskiej, śmierci i zmartwychwstania”[9].
Alegoryczna fabuła nie we wszystkich punktach pozostaje w zgodzie z greckim
pierwowzorem: Narcyz (Syn Boży) kocha Naturę Ludzką, ta jednak, skażona przez
grzech i pozbawiona dawnej urody, obawia się spotkać młodzieńca. Obmyć może ją jedynie
żywa woda ze źródła (Fontanna to alegoria Matki Bożej), którego wytrwale poszukuje.
W spotkaniu kochanków usiłuje przeszkodzić Echo (Szatan)[10].
Dzięki pomocy Łaski Natura wreszcie spotyka Narcyza, a ten ogląda jej twarz w
tafli źródła — niestety, tylko zwierciadlane odbicie jest doskonałe. Kiedy
Narcyz poznaje prawdę, postanawia oddać życie za ukochaną. Umiera i zmienia się
w biały kwiat, który badaczka nazywa „figurą Eucharystycznego Kielicha”[11].
Powołałem się na dzieło sor Juany, ponieważ w wierszach
Kuczkowskiego, przede wszystkim w utworze otwierającym tom, mamy do czynienia,
jak mniemam, z podobnym odczytaniem Owidiuszowej opowieści (nie znaczy to
bynajmniej, by najlepszą metodą interpretacji nowych wierszy autora Tlenu
była alegoreza[12]). Przypomnijmy
zakończenie wiersza Narcissus poeticus:
[…] tej studni już
nie ma,
a może nie ma i nieba, które mogłoby się
odbijać
w martwym oku wody. A co jest?
Narcyz
biały, drobny kwiatek, który na północy
nazywają
lilią zielonoświątkową, jego zapach,
który
jest istnieniem i język, który sam sobie
wybiera
usta, żeby przez nie mówić.
Kluczowa dla zrozumienia cytowanego fragmentu i całego
wiersza wydaje się informacja zawarta w wersach czwartym i trzecim od końca. To
prawda, w Szwecji i w innych krajach skandynawskich narcyz kojarzony bywa ze
świętem Zesłania Ducha Świętego. Wprowadzając ów kontekst Kuczkowski uruchamia
zespół wyobrażeń związanych z chrześcijańskim rozumieniem słów „powołanie” i
„natchnienie”. Jeśli rzeczywiście „język sam sobie wybiera usta, żeby przez nie
mówić”, jeśli o „drugiej przestrzeni można powiedzieć tylko, że „nie my ją
wymyślamy”, ale „ona wymyśla nas” (Hoffmann. Siedem prób tematu: poeta, wiersz),
to kim jest poeta, jaką powinność na niego nałożono?
Autor Widoku z dachu gruntownie ten temat
przemyślał. Oddajmy mu zatem ostatnie słowo:
Obrazy
to tylko narzędzia nazywania i przekazywania poetyckiego komunikatu. Wiem, że
według ewangelii postmodernistycznej prawda jest ruchoma i niepochwytna, ale ja
mam gdzieś to, co głoszą „pości”. Gdzieś przecież jest ten „tajemniczy punkt
oparcia, wokół którego można budować życie” […].
Warto
przedzierać się i przez życie, i przez słowa, żeby uchwycić to coś, co daje
nadzieję. Warto przebiegać labirynty, kopać artezyjskie studnie, schodzić w
głąb ziemi i szybować myślą w niebo, odrzucać to co zewnętrzne i powierzchowne,
żeby dotrzeć do tego co JEST.[13]
[1]
Cyt. za: Artyści o sztuce. Od van Gogha
do Picassa, wybrały i opracowały E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1969,
s. 24 (przekład listu: H. Ostrowska-Grabska).
[2]
Wiersz cytuję zgodnie z lekcją zaproponowaną przez Jacka Brzozowskiego (Trzy glosy na marginesie wiersza „Snuć
miłość…”, w: tenże, Odczytywanie
romantyków (2). Dwadzieścia dwa szkice i notatki o Mickiewiczu, Słowackim i
Norwidzie, Poznań 2011, s. 68–69). Pominąłem jedynie nawiasy kwadratowe,
którymi autor artykułu oznaczył miejsca uzupełnione „z domysłu”
(Mickiewiczowski rękopis nie jest w pełni czytelny).
[3]
Zob. tamże, s. 70.
[4]
Barbara Stelmaszczyk (Sfera miłości — o
wierszu „Snuć miłość…”, w: Wiersze
Adama Mickiewicza. Analizy, komentarze, interpretacje, pod red. J.
Brzozowskiego, Łódź 1998, s. 215) charakteryzuje owo praktykowanie miłości jako
„ruch w pełni człowieczy, a doskonały wszechstronnym otwarciem”.
[5] S.
Kierkegaard, Pojęcie lęku. Proste
rozważania o charakterze psychologicznym, odniesione do dogmatycznego problemu
grzechu pierworodnego autorstwa Vigiliusa Haufniensisa, przekład, wstęp i
przypisy A. Szwed, Warszawa 2002, s. 151.
[6]
Tamże, s. 152.
[7]
Tamże.
[8] O
wierszu tym tak pisze Wojciech Kudyba (Życie
i śmierć Wielkiej Małpy, „Odra” 2011, nr 6, s. 121): „Po zabawie zostały
resztki pożywienia, resztki głosu. Nie można zaspokoić głodu, bo ludzkie
jedzenie się skończyło. Nie można mówić, bo skończyły się ludzkie słowa.
Zostały frazesy, które nie odsyłają już do żadnej rzeczywistości. Wciąż udają
swoje performatywne, sprawcze funkcje, ale nie mogą ich już spełnić. Mówienie
staje się absurdem. Jedzenie staje się absurdem. Oczekiwanie zastyga w pustce.
Jeszcze przed chwilą było tu ludzkie życie, ale teraz go już nie ma”.
[9] M.
Kwaśnicka, Człowiek jako odbicie
Zbawiciela. Kilka słów o „Boskim Narcyzie” sor Juany Inés de la Cruz. Swój
oczekujący na druk artykuł Autorka zechciała mi łaskawie udostępnić, za co
zechce przyjąć moje podziękowania. Wszystkie informacje dotyczące dzieła
meksykańskiej zakonnicy czerpię z opracowania dr Kwaśnickiej.
[10]
Kwaśnicka tak pisze o ograniczonej mocy diabła: „nie ma […] zdolności do
tworzenia bytów — może tylko przedrzeźniać i przeinaczać te już istniejące. Czy
nie to dokładnie robi Echo? Szatan staje się żałosny zwłaszcza od momentu,
kiedy Kochankowie odnaleźli się i rozpoznali. Teraz może już tylko
przedrzeźniać, a wielkie szkody, które czyni, obrócą się ostatecznie ku
większemu dobru, którym będzie ostateczne zjednoczenie Narcyza i Natury”
(tamże).
[11]
Tamże.
[12]
Wojciech Kudyba (Z głębi, z głodu. Wiersze Krzysztofa Kuczkowskiego,
„Topos” 2008, nr 3, s. 58) słusznie uznaje za jedną z charakterystycznych cech
poetyki Kuczkowskiego „dyskrecję i powściągliwość w ewokowaniu znaczeń o
charakterze religijnym”.
[13] „Chodzi o jak największy zamach…” Z
Krzysztofem Kuczkowskim poetą, eseistą, redaktorem naczelnym dwumiesięcznika
literackiego „Topos” rozmawia Wojciech Kass, s. 62.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz