środa, 29 lutego 2012

Tomasz Cieślak o "Placach zabaw ostatecznych"




Ciemne noce, krótkie dni


Ciemne, melancholijne, niepokojące, ale silnie skupiające uwagę wiersze. Poszukujący wartości w świecie bez wartości – tak odczytać można postawę bohatera lirycznego najnowszego, trzeciego z kolei tomu poetyckiego łódzkiego artysty, krytyka literackiego i literaturoznawcy, Przemysława Dakowicza, Place zabaw ostatecznych. Szepcze, mówi ściszonym tonem, choć wolałby wołać wielkim głosem, jak prorok zagłady. Oto zapis losu poety-klasycysty, który z drobiazgów codziennego życia, z maleńkich ułamków, pojedynczych obserwacji usiłuje zrekonstruować siebie i spójny porządek rzeczy, mając jednocześnie dotkliwą świadomość ponowoczesności, a w niej przecież trudno odnaleźć pełnię i ład. Jedyne zatem, co pozostaje – to dyskomfort, napięcie oraz niepokój w dojmującym świecie pustki.    
Dakowicz przedstawia czytelnikom przejmujące wiersze o zmaganiu z rzeczywistością w rozmaitych jej wymiarach i jednocześnie w różnych poetyckich formach – od liryku-notatki po poemat.
Rzecz zaczyna się niewinnie, bo od dziecięcego wspomnienia latawca. Ale to tylko pretekst – i zapowiedź specyficznej poetyckiej strategii, w obrębie której autor pomieści liczne intertekstualne gry i nawiązania (od cytatu, poprzez parafrazę, aż po pastisz) do poetów dla siebie najważniejszych, do – chciałoby się powiedzieć – patronów tego tomu (dopowiedzmy od razu, że ich wskazanie nie jest zanegowaniem jego oryginalności). To przede wszystkim Różewicz (nie tylko poprzez polemikę z nim zapisaną w wierszu Koniec i dalej, ale głównie poprzez podobną postawę wobec rozsypującego się świata). To także Herbert (bo jakże herbertowski jest Łazarz), a gdzieś dalej, ciszej – Eliot.
Place zabaw ostatecznych utkane zostały z niejednorodnej materii własnego doświadczenia, łączącego na równi to, co codzienne, z tym, co kulturowe: banał, widok z okna, spacer po łódzkiej ulicy i lekturę, intelektualne przeżycie. Razem dopiero wątki te dopełniają się i splatają w gorzki komentarz do świata, w zarys kondycji człowieka. Żyjemy w niepochwytności, w chaosie. Nieustannie, we wszystkim, czym jesteśmy i co nas otacza – przemijamy. Nie ma nic stałego i pewnego – może poza tęsknotą za stałością i pewnością.
Bohater wierszy Dakowicza trochę sennie, nieśpiesznie rysuje świat i obchodzi go jak nocny stróż wyznaczony sobie rewir, nie spodziewając się w istocie żadnej odmiany, ale jednak w nieustannym napięciu (a nuż, tym razem?), niczym bohater zawartego w tomie poematu Climacus i sobowtóry. Jego – bohatera-stróża poetycką postawę znakomicie oddają frazy:

Okrążanie. Chodzenie wzdłuż,
przeczesywanie wzrokiem, śledzenie
i rejestrowanie, ważenie pyłków, grzebanie
w śmieciach […]
[…] Powtarzajcie za mną:
rekonwalescencja, rekonstrukcja, repetycja.
Nie wypatrujcie drzazgi w oku brata,
bądźcie stróżami samych siebie, obserwujcie
przez judasza własny krok,
odtwarzajcie: replay, replay, replay.
[…]

To, zdawać by się mogło, zachęta do kontemplacji albo, przeciwnie, pochwała zagubienia w oceanie drobiazgów (bądź pełne rezygnacji przyzwolenie na takie zagubienie). Nie, przeciwnie: podmiot wierszy Dakowicza usiłuje w owej repetycji, w owym replay (które mamy potraktować jak zadanie) odnaleźć i zachować siebie. W najważniejszym, etycznym wymiarze zachować tożsamość, chociaż świat kusi rozmyciem rozterek, unieważnieniem dylematów, pozorną lekkością egzystencji. Świat wykreowany w tym zbiorze to rzeczywiście „place zabaw ostatecznych”. Doczesność jest tu zawsze częścią wieczności, nic nie jest błahe, wszystko odsyła do ukrytych wielkich sensów, nawet jeśli trudno je teraz dostrzec. Dla łódzkiego poety życie pozostaje domeną bezdyskusyjnego serio.

                                                                                                                              Tomasz Cieślak 


Recenzja ukazała się w 11. numerze Łódzkiego Informatora Kulturalnego "Kalejdoskop".


Tomasz Cieślak - doktor nauk humanistycznych, adiunkt w Katedrze Literatury XX i XXI wieku UŁ; autor książek W poszukiwaniu ostatecznej Tajemnicy. Szkice o literaturze polskiej XX wieku i najnowszej (Łódź 2009) i Nowa poezja polska wobec poprzedników. Lektura relacyjna (Łódź 2011); współzałożyciel i b. przewodniczący Stowarzyszenia Literackiego im. K. K. Baczyńskiego, obecnie szef Zespołu Programowego Stowarzyszenia, redaktor wielu tomów poetyckich wydanych przez SLiKKB. W swoich badaniach zajmuje się głównie liryką XX wieku i najnowszą. Pisał m. in. o Tuwimie, Wacie, Herbercie, Białoszewskim, Szymborskiej, Różewiczu, Wojaczku, Sommerze, Świetlickim, Szlosarku, Różyckim, Honecie.

poniedziałek, 13 lutego 2012

Oko krytyka. O "Istnieniu i literaturze" Adriana Glenia




                                        A twoje oko - ku czemu stoi oko?
                                        [P. Celan, Mandorla, przeł. F. Przybylak]




Z okładki książki patrzy na mnie oko. Oko krytyka Adriana Glenia (na pierwszej stronie okładki wydawca umieścił — znacznie powiększony — fragment fotografii autora ze strony ostatniej). Zanim rozpocznę lekturę, mój wzrok spotyka się z jego wzrokiem. W źrenicy odbija się światło, światło z zewnątrz. Źrenica, owo zwierciadło twarzy, po-wtarza i prze-twarza światło świata. Źrenica świeci. Oko Drugiego wpatruje się we mnie — ukryte za żeliwną konstrukcją (fragmentem klucza?) w kształcie ósemki (wstęgi Moebiusa?). Twarz, oko, klucz, nieskończoność, światło. Istnienie i literatura.

W notatkach o poezji Piotra Matywieckiego, pomieszczonych w drugim rozdziale tomu, czytam:

 

Przestrzeń gęsta. Wędrówka pośród niejasności. Każdy wiersz [...] jest próbą rozsunięcia zasłony, która spowija to, co napotkane. Co zadziwia, daje do myślenia. Wytrąca z raz ustalonego duktu. Odbiera pewność widzeniu i pisaniu. To ostatnie jest tutaj otwarte na ciemność zapadającą z nagła, do której wszystko chce powracać. Ale zadaniem czułego oka i pióra musi być również odważne przeciwstawianie się gęstniejącej nad głowami czerni. Pisanie rozcina ciemną zasłonę nieba, sposobi źrenicę, aby patrzyła ostro. Aby rzucała snop światła. Na świat, który świecić dla człowieka nie chce.



A zatem nie jedynie światło odbite. Źrenica krytyka jako latarka przeczesująca mrok, reflektor szperający w ciemności. „Czułe oko” — wyczulone na świecenie ciemnego świecidła tekstu.
Przystępując do pisania recenzji książki Glenia, zmierzyć się muszę z pewną zasadniczą obawą. Ma ona dwa źródła. Po pierwsze: świadomość, że mówienie o krytyce literackiej jest mnożeniem bytów tekstowych. Szkic, notatka, zapisek krytyczny towarzyszą dziełu literackiemu — już one są cieniem cienia, śladem śladu. Za cóż zatem można uznać komentarz do komentarza? Jaka jest jego obiektywna wartość? Jedyna perspektywa, którą da się usprawiedliwić, to perspektywa indywidualnej lektury, sprowadzającej się do odpowiedzi na pytania najprostsze: jak wiele rozpoznań czytelniczych i badawczych opolskiego autora jestem gotów podzielić? czy lektura tych zapisków w jakiś istotny sposób przemodelowuje moje własne myślenie o literaturze? Po drugie: przekonanie o niemal doskonałej koherencji tekstu Glenia (mimo jego deklarowanej fragmentaryczności, notatkowości), w którym poszczególne elementy nawzajem się oświetlają i dopełniają, tworząc jedyny możliwy język. Mam nieodparte wrażenie, że Glenia po prostu nie powinno się parafrazować, streszczać, ujmować w syntetyczne formuły — najwłaściwszą formą wyrazu jest tu jego własny tekst, jego niepodrabialny idiom krytycznoliteracki (wolałbym rzec: „czytelniczy”, autor „W tej latarni…”… to bowiem przede wszystkim namiętny, choć także podejrzliwy i nieufny, czytelnik), oparty na jakimś zadziwiającym, organicznym związku pierwszego, czystego, bezinteresownego aktu lektury z głęboką, trafiającą w sedno refleksją teoretyczną.

Jan Błoński pisał przed laty:


W literaturoznawstwie istnieje dziś — i narasta — zmowa czy przynajmniej liturgia naukowości. Ogarnia ona również tę część refleksji o literaturze, którą zwyczajowo nazywano krytyką. Opiera się zaś ta liturgia na milczącym założeniu, że najpierw się prezentuje metodę, następnie opisuje dzieło (dzieła), wreszcie zaś — sprawdza mniemania poprzedników. Własne zdanie badacza — aczkolwiek dopuszczalne czy nawet pożądane — może zostać wypowiedziane dopiero na końcu badawczego procesu. Obojętne, czy dociekanie będzie genetyczne, strukturalne czy hermeneutyczne. Postępować winno zawsze od przesłanek do wniosków; zaś ostateczna ocena — jeśli się w ogóle pojawi... — to usprawiedliwiona bezosobową analizą. (Romans z tekstem, Kraków 1981, s. 7)

 

Według autora Odmarszu, w krytyce literackiej „piękne bywają [jednak] tylko dzieci rodziców ogarniętych namiętnością” (tamże, s. 9). Adrian Gleń jawi mi się jako modelowy czytelnik „namiętny”, ktoś, kto — zgodnie ze znaną formułą Błońskiego — wdaje się w „romans z tekstem”. Prawdziwy romans, autentyczna relacja miłosna oparta jest na poszanowaniu podmiotowości, a właśnie taka podmiotowa, personalistyczna perspektywa stanowi jedną z zasadniczych przesłanek Gleniowego myślenia o literaturze. Opolski krytyk definiuje zadanie, którego się podejmuje, jako „zdawanie sprawy z mojego rozumienia” (s. 9), pragnie „zrozumieć ostatecznie siebie poprzez [...] inność” tekstu (s. 10), ukazać „co i jak dany tekst znaczy dla mnie” (s. 12). Proces lektury rozpoczyna się od aktu wyboru o charakterze aksjologicznym, stąd pisanie krytycznoliterackie staje się tu równoznaczne z „gruntowaniem własnego języka w obrębie wyrazistego dyskursu czy idei”. „Chciałbym nazwać uprawiane przeze mnie pisarstwo krytyczne — stwierdza Gleń — projektem krytyki hermeneutycznej, akcentując przede wszystkim przewartościowanie estetyki dokonane przez hermeneutykę w duchu haideggerowskim, i zwracając uwagę na rolę głosu krytycznego jako wskazu idei” (s. 14–15). Ze skromnością wyjaśnia, że jego własny projekt, w przeciwieństwie do propozycji Mieczysława Dąbrowskiego i Marii Janion, dotyczy jedynie „wstępnej fazy” pracy historyka literatury. Nie dodaje jednak, że jest to faza najważniejsza, bez której nie da się pomysleć dalszych etapów badania dzieła. Mam nieodparte wrażenie, iż w prezentowanym przez opolskiego autora spojrzeniu na twórczość literacką ów pierwszy etap urasta do rangi fundamentu dyskursu literaturoznawczego, a metoda zastosowana w „notatkach” hermeneuty sytuuje się nie na poboczach współczesnej refleksji humanistycznej, ale w samym jej centrum.

Interpretując poezję Juliana Korhausera, Gleń posługuje się terminem „pisanie ku autentyczności” (s. 29). Jego własną metodę interpretacyjną nazwałbym „czytaniem ku autentyczności”. „Ja” czytelnika nieustannie przegląda się tutaj w lustrze tekstu, wiedząc, że „do rozumienia trzeba dochodzić, a końcem gwarantującym możliwość poznania jest spojrzenie na świat oczyma autora [...]” (s. 168). Dar udziału może nam być ofiarowany jedynie za cenę teleologicznego zawieszenia własnej podmiotowości na rzecz podmiotowości Drugiego, wypowiadającego się poprzez tekst. Stąd realizowany tu projekt krytycznoliteracki zakłada konieczność „fuzji horyzontów”. Tymczasowe i warunkowe wniknięcie w „obcy” język, przemawianie nie-własnym głosem czyni możliwym odnalezienie płaszczyzny doświadczenia intersubiektywnego i — ostatecznie, na prawach paradoksu — po- i u-twierdzenie własnej odrębności.

Często zaczyna się od stwierdzenia nieprzekładalności analizowanego języka na własny język krytyka. Stąd rozmaite zastrzeżenia, usprawiedliwienia. Gleń „zbliża się do tekstu z drżeniem”, bywa „skazany na przypuszczenia”, „hipotezy”, „tryb warunkowy” (s. 36). „Nie potrafię [...] usensownić” (s. 43), „u-realnić, odnieść do własnych doświadczeń mentalnych” (s. 58) — przyznaje. Jego lektura co i rusz napotyka na „uskok, rysę” (s. 43), które utrudniają — a niekiedy czynią niemożliwym — rozumienie. Przywołując jeden z wierszy Wojciecha Kudyby, powiada z ujmującą szczerością: „Właściwie nie sposób o nim pisać (czuję niestosowność wszelkiego parafrazowania, interpretowania...), można starać się jedynie zbliżyć język do poetyckiego słowa” (s. 131). Mimo tych zastrzeżeń — zaskakująco często udaje się krytykowi dotrzeć do samego rdzenia analizowanych utworów.

Porywające są szczególnie analizy poszczególnych wierszy i fragmentów zawarte w pierwszej części tomu, zatytułowanej Nad jednym tekstem. Kilka razy o pragnieniu nie-możliwym... W szkicach tych ujawnia się wyjątkowa, wyjawiona już w uwagach wstępnych, predylekcja autora do zadawania pytań o relację między słowem i doświadczeniem. Adriana Glenia interesuje w literaturze „możliwość takiego konstruowania języka, który daje podstawę [...] do przeprowadzenia formuły — pewnego rodzaju, rzecz jasna — tożsamości języka i rzeczy(wistości)” (s. 11). Paradoksalnie, popycha go to do zajmowania się przede wszystkim utworami, które rejestrują niewystarczalność środków wyrażania, potwierdzają niemożliwość adekwacji (stanowiąc zarazem najwyrazistszy językowy ślad bytu wymykającego się słowu).

Najmocniejszym (i najbliższym piszącemu te słowa) rysem krytyki literackiej autora pracy Przez tekst do istnienia jest tęsknota za językiem, który byłby zdolny przełamać bariery i na zawsze zespolić się z przedmiotem, stać się bytem samym — bez konieczności zamilknięcia i „dekonstrukcji podmiotu w procesie poznania bytu” (s. 167). (Z uwagi na to przemożne pragnienie przenikające krytycznoliterackie pisarstwo opolskiego badacza, chętnie określiłbym realizowaną przezeń strategię czytania jako lekturę transcendującą.) Gleń, wśród rodzimych literaturoznawców jeden z najwnikliwszych czytelników i interpretatorów Martina Heideggera, wie wszakże, iż zazwyczaj możemy dać jedynie „zapis dochodzenia do odkrycia, napotkania bytu w jego byciu” (s. 171), jak to się dzieje w wierszu Mirona Białoszewskiego Drzewa – kwiecień – uwaga.

Kluczowy dla zrozumienia prezentowanej w książce metody interpretacyjnej wydaje się tekst poświęcony krytyce literackiej Juliana Kornhausera. Nie znaczy to, by model lektury proponowany przez autora Poezji i codzienności był identyczny z modelem realizowanym na kartach Istnienia i literatury, w istotnych punktach oba sposoby prowadzenia dyskursu krytycznoliterackiego okazują się jednak zaskakująco zbieżne. Do przestrzeni wspólnej zaliczyłbym: 1. „zachwyt niemożnością percepcji” (s. 112); 2. „pragnienie wskazania pryncypium” (s. 112); 3. „umiejętne wplecenie słowa poetyckiego w strukturę wywodu egzegety”, „niezwykle precyzyjny dialog z tekstem poety” (s. 113; w tym elemencie stylu krytycznego uczeń co najmniej dorównał mistrzowi); 4. „wieloaspektowość ujęcia materiału literackiego oraz polifoniczność języka” (s. 115); 5. „poetyka notatki, w której czynność zapisu jest wskazywaniem kierunki podążania do sensu” (s. 119). Gleń, podobnie jak Kornhauser, chętnie prowadzi głęboko osobisty „dialog z tekstami i ich autorami” (s. 120), a wartość jego interpretacji zasadza się na identycznej co u krakowskiego badacza dwuwektorowości perspektywy, przejawiającej się, po pierwsze, w „ustawianiu słowa poetyckiego w świetle swojej wyobraźni”, po drugie, w „aktywnym dopasowaniu do języka” (s. 121) twórcy, którego dzieło jest analizowane.

Rzadko spotyka się tak jednorodne i wewnętrznie konsekwentne książki krytycznoliterackie. Ów „notatnik hermeneuty” czyta się niczym dzieło literackie sensu stricto. Naturalne jest tu przechodzenie od dyskursu teoretycznego i filozoficznego do denotacji śladów jednostkowej, niepowtarzalnej egzystencji. Dzięki zespoleniu odmiennych perspektyw, wymagających odrębnych środków wyrazu, modelowi krytyki literackiej zaproponowanemu przez Glenia blisko do czegoś, co można by nazwać projektem pisarskim. Nierozerwalny związek tekstu z osobą piszącego ujawnia się nadzwyczaj wyraźnie również w warstwie formalnej pomieszczonych tu tekstów (najmniej dobitnie, co zrozumiałe, w części trzeciej, poświęconej analizie najnowszych propozycji teoretycznoliterackich). Inwencja językowa krytyka jest inwencją bez mała poetycką. Gleń z upodobaniem stosuje grę słów, posługuje się homonimią i polisemią, igra etymologią, tworząc konstrukcje czyniące możliwym wniknięcie w paradoksy poetyckiego wysłowienia, dekonstruując i rekonstruując język.

Jeden z badaczy piszących o twórczości krytycznoliterackiej stwierdził niegdyś, że „krytyka jest rozmową literatury” (K. Dybciak, Personalistyczna krytyka literacka. Teoria i opis nurtu z lat trzydziestych, Wrocław 1981, s. 12). Najnowsza książka opolskiego autora stanowi modelową realizację postawy opartej o dialog i dialogu się domagającej. Nie mam wątpliwości, że wielu wnikliwych czytelników zechce odpowiedzieć na ową, rozumianą po derridiańsku, „gościnność” tekstów Adriana Glenia, na stojące u ich początków „gest otwarcia” i „prośbę na pokoje”.

[Oko krytyka. O "Istnieniu i literaturze" Adriana Glenia, "Strony" 2011, nr 6]

 

środa, 1 lutego 2012

Rozmowa z Robertem Rutkowskim


W cyklu Roberta Rutkowskiego pt. Jeszcze zdarzają się wiersze..., publikowanym na łamach łódzkiego kwartalnika "Arterie" ukazała się rozmowa na temat Elegii przy huśtawkach z tomu Place zabaw ostatecznych. Poniżej zamieszczam jej pełną wersję - bez skrótów redakcyjnych.



Robert Rutkowski: Niedawno w Bibliotece „Toposu” ukazał się twój najnowszy tomik pt. Place zabaw ostatecznych. Czytałem tę książkę kilka razy i przyznam, że nie była to lektura łatwa. Do kogo adresowany jest ten zbiór wierszy?
 
Przemysław Dakowicz: Idealny czytelnik to ten, który jest zdolny rozpoznać i połączyć zasadnicze pola problemowe i sposoby wysłowienia obecne w książce. W krótszych utworach starałem się operować środkami prostymi i możliwie precyzyjnymi — po to, by stworzyć podstawowe instrumentarium pojęciowe i obrazowe dla konstrukcji dłuższych, z założenia polifonicznych i wielowątkowych, jakimi są poematy: „Idź”, „Wyrzygnąć”, „Climacus i sobowtóry”. Zależało mi na tym, aby odbiorca mógł ujrzeć całą rzecz w trzech planach: egzystencjalnym (poezja jako wyraz indywidualnego doświadczenia „życiowego”; plan ten dominuje w wierszach „dziecięcych”), językowo-kulturowym (problem referencyjności tekstu; pytanie o to, czy wiersz odsyła jedynie do języka, czy też do czegoś, co jest ponad/poza językiem; w tym planie widziałbym przede wszystkim „Écriture” i „Wyrzygnąć”) i eschatologiczno-metafizycznym (rdzeń tomu tworzą teksty o dość oczywistych odniesieniach do Biblii i literatury teologicznej; najważniejsze z nich: „Łazarz”, „Koniec i dalej”, trzy poematy). Bez rozpoznania owych trzech planów niemożliwe wydaje się dotarcie do fundamentalnego dla Placów zabaw ostatecznych pytania o podmiotowość, o sposób, w jaki konstytuuje się kulturowa tożsamość człowieka jako uczestnika — i ofiary — cywilizacji multimedialnej, w obrębie której współistnieją, nakładają się na siebie i wzajemnie znoszą permanentnie multiplikujące się głosy, wizje rzeczywistości, światopoglądy. Starałem się zrealizować projekt nowego języka, zdolnego — choćby fragmentarycznie — ująć tę wielość zjawisk. Projekt ów nazwałbym najchętniej klasycyzmem postmodernistycznym. Termin ten próbuje pogodzić potrzebę hierarchizacji w obrębie kultury, elementarny szacunek dla najcenniejszych zdobyczy cywilizacji śródziemnomorskiej, opartej na tradycjach judeochrześcijańskiej i grecko-rzymskiej, ze świadomością rozproszenia, rozbicia, fragmentacji dotychczasowego obrazu świata, człowieka i Boga — kwestia zachowania chrześcijańskiej tożsamości w postmodernistycznym, „płynnym” świecie jest tu bodaj równie ważna, co pytania odnoszące się do sfery języka.
Modelowy odbiorca to zatem ktoś, kto jest zdolny rozpoznać i zinterpretować wszystkie istotne elementy tak pomyślanej poetyckiej konstrukcji, kto równie boleśnie, jak podmiot/podmioty tych wierszy odczuwa skutki uczestnictwa w czymś, co można by określić mianem nowoczesności schizofrenicznej. Dobrze byłoby gdyby orientował się także w najbliższej mi tradycji literackiej, filozoficznej, teologicznej, czytał Eliota, Blooma, Kierkegaarda, listy z Tegel Bonhoeffera. Zdaję sobie sprawę, że moje oczekiwania są dość wygórowane…
 

R.R.: Twój poprzedni tomik, Albo-Albo (2006) w sposób oczywisty nawiązywał do dwóch, jak sądzę, najważniejszych dla ciebie współczesnych poetyk: Miłosza i Różewicza. Czy usytuowałbyś swoją twórczość właśnie między tymi dwoma autorami? W jednym z wierszy piszesz, że musisz wybrać, ale nie możesz. Dokonałeś już wyboru? 

P.D.: Rzeczywiście, w Albo-Albo więziły mnie jeszcze cudze języki, w tamtej książce niewiele było wierszy rzeczywiście niepodległych. Stanowiła ona swoiste sprawozdanie z czegoś, co nazwałbym logomachią, walką o własny głos. Po napisaniu Placów zabaw ostatecznych towarzyszy mi przekonanie, że odnalazłem wreszcie odrębny język, że nie muszę już posługiwać się kalkami. Dlatego na pytanie o ważność Miłosza i Różewicza odpowiedziałbym następująco: to giganci poezji dwudziestowiecznej, twórcy (nie jedyni), dzięki którym uzyskałem samoświadomość. Każdy z nich był niegdyś widmem ojca, z którym trzeba było stoczyć pojedynek. Rozstałem się z nimi w pokoju. Myślę o nich z szacunkiem, obdarzam ich synowską miłością, ale nie odczuwam już tęsknoty za powtórzeniem, jestem sobą.
 

R.R.: Place zabaw ostatecznych przynoszą kilka pięknych wierszy o twojej córce, Zuzannie. Jeden z nich to „Elegia przy huśtawkach”. Przypuszczam, że to jeden z ważniejszych dla ciebie tekstów, skoro jego fragment dał tytuł książce.
 
P.D.: Kiedy pisałem wiersze „dziecięce”, nie miałem jeszcze wizji tomiku. Były gotowe „Idź. Poemat echolaliczny”, „Łazarz” i „Piosenka o guzikach”, kierunek był wyznaczony, ale brakowało kontynuacji. Wiele czasu spędzałem wtedy z Zuzią na placach zabaw, ona bawiła się z dziećmi, ja czytałem, robiłem notatki z lektur. Pamiętam rosnące wewnętrzne napięcie, jakiś rodzaj bolesnej — rzutowanej w przyszłość — nostalgii za tym, w czym uczestniczę, a co kiedyś będzie minione, co bezpowrotnie utracimy, moja córka i ja. Ten stan domagał się utrwalenia. Niedługo po narodzinach Zuzi napisałem wiersz „Patrzymy przez okno”, który ostatecznie także znalazł się w tomiku. Teksty z maja 2010 — „Elegia przy huśtawkach”, „Rozmowy umarłych”, „Plac Wolności” — przyjmowałem jako dar, jako dopełnienie tamtego pierwotnego doświadczenia ojcostwa, relacji ufundowanej na dialektycznym ruchu jedności i oddzielenia, uczestnictwa i obcości. Wtedy właśnie plac zabaw objawił mi się w perspektywie eschatologicznej, jako przestrzeń „rzeczy ostatecznych”.
 

R.R.: W dwóch pierwszych wersach „Elegii…” aż dwukrotnie posłużyłeś się metaforą dopełniaczową, co dziś przez wielu uznawane jest raczej za znak rozpoznawczy grafomaństwa niż poezji przez duże „P”. Osobiście nie do końca się z tym zgadzam. U ciebie to „zagrało”, wykrystalizowało się w szerszą metaforę upływającego czasu.
 

P.D.: Jestem przeciwnikiem czynienia z drobnych szczegółów warsztatowych kryteriów wartościowania poezji. Interesuje mnie tylko to, czy wiersz, postrzegany jako całość, jest dobrze, czy źle napisany. Kwestia rozstrzygająca to przylegalność lub brak przylegalności tzw. formy do tzw. treści. W „Elegii…” i pozostałych wierszach dziecięcych zależało mi na maksymalnej prostocie wypowiedzi, na możliwie pełnej zrozumiałości komunikatu. To jest w pewnym sensie równoznaczne ze zbliżeniem warstwy słownej i obrazowej wiersza do sposobu, w jaki dziecko postrzega świat i siebie w świecie. Oczywiście, nie obyło się bez nałożenia na perspektywę dziecięcą perspektywy dorosłego, choć wolałbym sądzić, że mamy tu do czynienia raczej ze świadomością ojca przefiltrowaną przez świadomość córki. Dziecko domaga się jednoznacznych odpowiedzi, jest doskonale pogrążone we własnej podmiotowości, nie kwestionuje własnej tożsamości, nie doświadcza chybotliwości sensu, twardo stąpa po ziemi, jest naturalnie zakorzenione, można by rzec: osadzone w bycie. Przeciwnie niż dorosły. W tym konkretnym przypadku metafora dopełniaczowa to najbardziej niezawodny, niemal automatycznie narzucający się środek poetycki umożliwiający syntezę dwóch perspektyw, pieczętujący percepcję dziecięcą stemplem dorosłości i na odwrót. W chwili nałożenia na siebie, zsunięcia owych odrębnych stadiów świadomości poczyna się cała zamierzona elegijność tych wierszy.
 

R.R.: „Elegia przy huśtawkach” to wiersz, który w twojej nowej książce dotknął mnie najbardziej być może również dlatego, że sam jestem ojcem. To bardzo uniwersalny wiersz, napisany w sposób prosty, oszczędny, a jednak niesłychanie poruszający. Puenta jest otwarta na czytelnika, ale co mówi o autorze? Czym jest dla ciebie to coś, gorzkie żądło?
 

P.D.: Najprościej byłoby rzec: chodzi o śmierć, zanikanie, odchodzenie, ginięcie. Warto chyba nieco rozwinąć wątek. Otóż, obawiam się, że wiersze, o których rozmawiamy, mogą być czytane w oderwaniu od pozostałych utworów tomu, a to dramatycznie ograniczałoby i wypaczało ich sens. „Patrzymy przez okno”, „Elegię przy huśtawkach”, „Rozmowy umarłych” i „Plac Wolności” trzeba interpretować łącznie z innymi tekstami, szczególnie z poematami, ale i z trzema wierszami otwierającymi tom, z których każdy mówi o tym samym w nieco odmienny sposób. Nie da się dobrze zrozumieć Miłoszowskiego cyklu „Świat. Poema naiwne”, jeśli nie zna się „Pieśni Adriana Zielińskiego” i „Głosów biednych ludzi”. Nie sposób interpretować Pieśni niewinności Blake’a, jeśli nie uwzględni się późniejszych o kilka lat Pieśni doświadczenia. Podobnie — toutes proportions gardées — pełne zrozumienie funkcji wierszy „dziecięcych” w Placach zabaw ostatecznych możliwe jest dopiero dzięki lekturze „Idź”, „Wyrzygnąć” oraz „Climacusa i sobowtórów".
W zakończeniu „Climacusa i sobowtórów” napisałem m.in.: i nagle ogłusza go samoświadomość, / bo oto ręce tamtego okazują się jego rękami, / leży na stole, kozetce, łóżku, niezdolny / poruszyć nawet gałką oczną, gapi się / w sufit, wiedząc, że jest chory, chory na / śmierć, śmierć języka, śmierć wszystkiego. Jestem głęboko przekonany, że najważniejsze zadanie, jakie powinien przed sobą stawiać poeta, polega na daniu świadectwa własnej egzystencji. Oznacza to konieczność możliwie pełnego przedstawienia jednostkowej ludzkiej świadomości w ściśle określonym kontekście kulturowym, cywilizacyjnym, historycznym, religijnym etc. Moja jest świadomością człowieka wierzącego, nie uciekającego przed fundamentalną konstatacją nowoczesności traktującą o śmierci Boga, człowieka i poezji. To dość oczywista konsekwencja przepracowania dzieła Tadeusza Różewicza. Ale od Różewicza różnię się w sposób zasadniczy — „spełnioną apokalipsę”, „koniec świata” znam jedynie z relacji, nie z autopsji, choć z pewnością nie zwalnia mnie to z przykrego obowiązku dokonywani sekcji własnych zwłok. Bo jako człowiek i jako poeta początku XXI stulecia od narodzin Chrystusa jestem równie martwy, co — przed pięcioma dekadami — młody autor Niepokoju.
Gorzkie żądło z zakończenia „Elegii…” to bolesne ukłucie śmierci, pojmowanej ontologicznie, w samym centrum życia, samoczynny ruch świadomości skandującej nieprzerwanie swój przeraźliwie nudny refren: „będziesz martwy, jesteś martwy”. Bo stan poetycki polega w moim przypadku (u wielu poetów wygląda to podobnie) na automatycznym, przyjmowanym z niechęcią i ociąganiem, pozawolicjonalnym skorygowaniu perspektywy. Nagle wszystko, w czym się jest zanurzonym, w czym się uczestniczy, zostaje człowiekowi ukazane jakby z oddalenia, a zarazem niezwykle wyraźnie i plastycznie, z ostateczną bezwzględnością. Wtedy pojawia się — niechciany — dystans między postrzegającym a tym, co postrzegane, przypominający poniekąd to, co Mickiewicz utrwalił w lozańskim wierszu [*** „Gdy tu mój trup…”] Ale on mógł jeszcze napisać: Jest u mnie kraj, ojczyzna myśli mojej, / I liczne mam serca mego rodzeństwo, / Piękniejszy kraj niż ten, co w oczach stoi, / Rodzina milsza niż całe pokrewieństwo. Współczesny poeta nie ma „ojczyzny myśli”. Czym jest dzisiaj Dichters Land? To już nawet nie sprażona pustynia Eliota. Ziemia jałowa w legendach o Graalu może się odrodzić, o ile Parsifal zdoła uzdrowić Króla Rybaka — poeta współczesny wie, że w swoim urojonym królestwie nigdy nie zaprowadzi ładu. Jedyne co może uczynić, to próbować jakoś uporządkować bełkot, który wychodzi z jego ust — bez gwarancji, że nawet tak minimalistyczny plan uda się zrealizować.
 

RR: W utworze "Wyrzygnąć. Traktat o całości" (wiem, wiem, nie powinienem tego wyciągać z  kontekstu) mówisz, że pisanie ma kolosalną przyszłość. Naprawdę w to wierzysz? W czasach upadku czytelnictwa?
 

PD: Pozwól, że uzupełnię te słowa o kontekst: Pisanie ma kolosalną przyszłość zaludnia bezludne / obszary wypełnia sensem tekstowy świat wkrocz / w apeiron daj się ponieść fali słów nie ma nic poza językiem. To najoczywiściej ironiczny fragment, wymierzony w dwudziestowieczne strategie czytania, absolutyzujące tekst, akcentujące jego autoteliczność i autoreferencjalność, uśmiercające autora, a zbudowane na braku wiary w obecność źródłowego sensu. W swoim pisaniu staram się artykułować własny sprzeciw wobec postrzegania poezji jedynie jako gry, intelektualnej szermierki dla wtajemniczonych. Poezja to zdawanie relacji z siebie, próba nawiązania kontaktu między osobą autora i osobą odbiorcy. Muszę jednak przyznać, że nie zawsze wierzę w to, co powiedziałem przed chwilą. Bardzo częste są chwile zwątpienia — stąd się bierze, dostrzegalna gołym okiem, wewnętrzna sprzeczność obecna zarówno w wierszach z Placów zabaw ostatecznych, jak i w odpowiedziach na twoje pytania. Ta koincydencja opozycji, ten konflikt konstytuuje moje myślenie, również w poezji.
„Lęk i nic nawzajem sobie odpowiadają” — pisał Kierkegaard, być może największy z moich mistrzów. I dodawał: „lęk jest cechą ducha pogrążonego w uśpieniu”, „rzeczywistością wolności jako możliwości dla możliwości”. Wiersze zebrane w Placach zabaw ostatecznych zrodziły się ze stanu, który można by przyrównać do Kierkegaardowskiego „lęku” — przywodzącego człowieka do grzechu, ale stanowiącego zarazem zapowiedź ocalenia. Podobnie jak Kierkegaard, wciąż nie mogę się zdobyć na ostateczny „skok wiary”, przebieram nogami, staję na brzegu przepaści, patrzę w dół i cofam się. Jeśli poezja jest uczciwym i wiernym sprawozdaniem z tego lęku, z tej wewnętrznej walki, z tego mocowania się z ponowoczesnymi fantomami, to — głęboko w to wierzę — ma przed sobą przyszłość, ma sens.
 

R.R.: Dziękuję za rozmowę.